中国大漆素有“国漆”之身份，并且漆器艺术跻身“国粹”行列。然而，时至今日，漆艺并非有“国艺，’之地位。然而当下曲高和寡的漆艺创作，已然步入远离生活的道路，走向纯粹美术的殿堂，成为“架上艺术”与“看艺”独立于漆器的追求纯粹精神性的漆画而成为独立审美对象，就是例证。漆艺文化作为手工业的文化，它是人类文化的基础。传统漆艺文化的失落与衰微,不仅仅是器物文化的流逝,更是典型的民族基础文化的失落与衰微。在中国，多年来,我们重蹈清代工艺美术雕刻满眼、堆砌繁縟的覆辙,不仅背离了汉唐浑厚、雄健、丰满、圆润的民族文化传统，而且反映时代风格特点的简洁、流畅、明快的漆器作品也难得一见。也就说,在造型、装饰方面没有学到古人最好的东西，也没有创造出与时代合拍的东西。这就是中国当代漆艺创作现状。这种现状并非完全是现代大工业的冲击，也并非是我们的手工艺人的智慧枯寂,手工艺人何罪之有？
那么，当代的漆艺到底怎么啦？日本民艺理论家柳宗悦先生曰：“器物之美出现了问题，是因为社会出现了问题。”^当代中国漆艺的衰微，从根本上说,是社会出了问题。
首先,漆艺的实用功能退化。“20世纪60年代以来一直有这样一种手工艺发展的趋势，即摒弃功能为首的观念，更倾向自我表达和对艺术世界的向往。”现代漆艺的美术化趋势十分突出，也就是说，“从工艺向‘工艺美术’转化时,其过程必然会凸显绘画性的（以及雕刻性的）要素。若是进一步说，就是美术性要素成为其作品的主要价值。”^实际上“工艺与美术是造型美领域内流淌的两条河流，或者说是攀登高峰的两条山路。”“由工艺美感向工艺美论进发，只有将这两者进行综合,才能理出未来工艺之正确方向。”
其次,漆艺的手工性失落。面对大工业机械化时代,漆艺的手工性变得没有意义。现代大工业机械化生产是传统漆艺所望尘莫及的。随着人口的增长，中国庞大的消费，紧靠手工业生产的漆艺无法得到满足,从而“赶制”的假漆艺就诞生了，实际上，即便是这样也是无法满足日益增长的物质文化需求。也因此,大量的瓷器、玻璃、塑料、纤维等生活用品充塞我们的生活空间。
第三,漆艺的传统丢失。我们多年来的漆艺发展在造型上、装饰上很少能学到古人最好的东西，也没有创造出与时代合拍的东西。“应当指出，美的作品也是正确的作品。要是回答什么是正确的工艺，请看美的古代作品。”“凝视古代的作品,那里蕴含着万劫不毁之美，似乎能够看到贯穿于未来的法则。”然而,现代中国漆艺的发展现状不禁使我们有“寒酸”的感觉,能称得上是正确的工艺,抑或拿得出手的漆艺，常常是几件去展览的漆艺。
第四,漆艺的装饰性与资本动机的纠缠。面对资本市场，中国漆艺的商业动机性装饰是不可避免的。走在平遥古城，琳琅满目的漆器几乎都带有工艺装饰的意味，其装饰的基本动机不是为了工艺的实用，而是增加资本的份额而已。北京的雕漆也基本是为了出口，漆艺市场的直接动机就是为商业资本市场服务，也没有考虑国内民众的生活需要。如此,漆艺的髹饰也就失去了工艺的本质，失去了漆工艺装饰的目的。
第五，国家的漆艺教育的困惑“二元思维”(“道”与“技”）方法论是中国当下设计教育的最大疾处“由技入道”屠夫式教学与匠人思维；“由道入技”：教条者与空想家的陷阱；“道技合一”：调停家与无作为者的理论。在此方法论的指导下，我国当下漆艺教育其实是比较混乱的。建立与健全一套科学合理的教学反应模式，不是理论家们在书房里能完成的事,但也不是一般匠人型学者所能完成的任务。我们需要在第一线从事漆艺教学的专家型教育者的努力,而为谋衣食的漆艺教育者所不能的。
困境中的现代中国漆艺，似乎迷失了自我。漆画,就是一种“华丽”的转身，从实用的漆器中脱离,俨然变成一种独立的画种一漆画。我不是否定漆画，而是为漆器的装饰画功能的独立而感到一种漆艺的危机--从实用装饰美向纯美术装饰的危机。“由于将美的与美术的混为一谈，因而从根本上错过了工艺及其作品。”工艺需要的是“用”与“看”的统一，只有“看”的工艺，就失去工艺的生活性，仅靠艺术性的漆艺是没有前途的。现代漆艺的复兴，必须具备两条腿一“用”与“看”。
20世纪90年代兴起的一种设计理念叫“生态设计”。这股设计思潮的发生背景是工业革命以后，由于能源的过度消费、生化资源的日趋短缺以及生态环境的极度恶化。为了解决这些关乎人类生存的世界性话题,设计界掀起了一场旨在建立人与自然和谐发展的设计理念，也就是我们今天大家熟知的“生态设计””这些原则是一个整体的、联动的与共生的整体，尤其是当下的生态设计已经牵动着全社会的生产、消费与文化的整体行为，它不仅是一个设计的立场,更是一个文化的立场，甚至是一个生存哲学的价值立场。如今,生态的“立场”问题不仅笼罩世界经济发展,还困扰当代人类日常生存。就大漆而言，我个人观察认为一在生态危机的立场下，漆艺至少能够在资源、环境、文化等领域里“冲锋陷阵”，实现自己的时代使命。资源（能源）担当是关乎漆艺资源开发的物质担当。我们对大漆的资源担当立场的考虑，实际上是基于对大漆在生态中的价值的决断与优势的肯定。大漆,作为生物资源的最大优势：自然、再生与环保。面对全球资源危机，再生资源研究与开发成为各国政府不可回避的问题。大漆是重要的经济资源，它在工业、农业、军事、航空、船舶、电信等领域都有广泛应用；漆树，在经济、环保、土壤、气候等领域的实用价值与经济价值十分突出。同时,环境（环保）担当是关乎漆艺生产与消费的担当。环境是我们的第二生命场。现代空间中的有毒化学漆,尤其是建筑装饰中的艺术漆，实际上是一场生命的“谋杀”设计。漆艺与生态环境、漆艺与日用、漆艺与造物空间……这些论题多次在中国、日本、韩国等国家的生漆论坛以及学者论文中出现，说明大漆能在环境生态危机中有所担当。在设计关乎“生命”与“生产力”的新文明时代，漆艺设计的环保主义以及对生命的环境生态的关切变得十分紧迫。再者，文化（生活与美学）担当，首先是生活（生命）担当，它是关涉漆艺的实用价值的担当。早在汉代，漆器乃养生送终之具也，漆艺乃是生活的伴侣。当代漆艺等造物文化常常披上美学的外衣，装饰抑或审美，甚至成为商业流通的“活硬币”，不仅破坏了美学的合法性,也颠覆了漆艺造物本身的功用性目的。花哨的物质外衣，美学外衣始终不能覆盖虚无的实体。漆艺,不需要花哨，漆艺不需要没有生活意义的美学外衣,它所担当的是生活性。那么漆艺如何在？我想借用法国著名哲学家笛卡尔（Descartes,1596~1650)的至理名言“我思故我在”来说明这个问题,那就是“我漆故我在”。这句话是我们以及我们对漆艺，包括漆艺本身的全部“立场”。其次是审美（美学）担当，它是指漆艺最高层次的美学担当。漆艺不是在空间充塞物质，漆艺确乎有一种艺术“救赎”作用。然而,在中国家庭很少看到漆艺的身影。这种现状使漆艺的时代审美担当变得十分艰巨，我们需要在研发、生产、消费、文化等多个层面上进行一场“大漆革命”。海德格尔美学的一个基本思考维度一人如何在。为此,他提出了一个极富哲理的命题：“人诗意的栖居””在他看来,豪华的空间与富丽装饰的建筑,这只是占据空间而已，绝非是“诗意的栖居”，它认为包括手工品在内的人工产物，是人类的“筑居”之物，人们一旦被它“宰制”，必将失去“诗意”的本质。实际上，对于漆艺产品一样，在海德格尔那里,要想“诗意的栖居”，必然进入“诗”的空间。为此‘漆艺的栖居”可谓是漆艺美学所追求的未来理想。
那么，如何实现生态立场下漆艺的“担当”？或者说，我们又能做些什么？首先，转变思维，改革“漆艺生产”模式。不可否认，对于主张民艺思想的学者,是反对“漆艺生产”这一提法的，因为“漆艺”一旦与“生产”关联，很有可能流失了漆艺的手工身份。手工业与机械大生产也是现代工业革命以来，设计界一直争论的焦点。“手工艺”面对现代工艺如何言说,如何转译，如何生存？这些，实际上是漆艺的价值问题。我们所关注的“漆艺生产”，已经不是传统意义上的“手工生产”，在CAD技术发达的今天，手工艺与艺术设计之间的界限越来越模糊了。也就是说,漆艺必须参与到现代设计领域抑或现代大生产领域中。因为，现代的我们是无法回避大工业生产时代发展的这一大背景事实：早期的手工业漆器时代，已经度过工业化时代的漆器生产,进入到今天的信息时代的漆艺生产。因此，无论是漆艺的物质形态、生产方式，还是产品形态都发生了重大变革，譬如在物质形态上,早期的漆器手工业作为造物活动，已经发展到今天的漆器与漆画、漆立体等非物质形态的并存的设计时代;在生产方式上,早期的手工造物，已经发展到今天的机械生产与智能加工共存的设计阶段。因此,漆艺生产的传统回归，不是简单地回归到原始的生产方式、原始的产品形态与物质形态上。实际上,漆艺生产的“民艺思潮”导向，也不是让漆艺生产回到民间、回到手工作坊。中国当前用“漆艺”来指称的领域,如漆艺协会与漆艺研宄所、漆艺个体商人、民间漆艺爱好者、学院派漆艺专家等，它们大多受国家政治体制保护，抑或是地方市场与政府官员打造的领域。无论是哪一个领域,其实都没有实现“艺术生产”的可能,所以我个人的观察是:漆艺生产是解决当下漆艺困境的“瓶颈”。另外，漆艺生产首先要解决漆树资源的问题，大量种植漆树本身就是当代环境保护的一项举措；生产与使用生物漆,减少化学能源的消耗，本身就是当代生态设计的立场；我们大量消费漆艺产品，营造漆艺空间，减少现代化学材料装饰对生命的屠杀，本身就是达到人与自然和谐共存的出路。所以说漆艺生产是一个绿色生产行为，它与当下的生态设计思潮是不谋而合的。把漆艺提到“现代生产”的立场与高度，漆艺才是多量的漆艺，多量的漆艺才是普及的漆艺，普及的漆艺才是民用的漆艺，民用的漆艺才是正宗的漆艺。
其次,培育漆艺消费市场，重塑漆艺消费格局。如何培育漆艺消费观？这对漆艺生存也至关重要。不解决消费问题，漆艺生产以及其它问题都是“白搭””漆艺消费是正宗的绿色产品消费、正宗的传统文化消费，也是正宗的艺术消费。我们的漆艺消费现状是什么？我们的漆艺商品店里有什么？东亚漆艺店里销售什么？这些观察能帮助我们看到中国漆艺消费的情况。在当下，“美学已经变成通行的硬币”的时代，与其说消费产品，不如说消费艺术，而漆艺产品消费是最合适的选择，它具有得天独厚的先天性资质。因为大漆固有的物质与文化底蕴，是任何其它媒材无法相比的。温润如玉的漆艺产品在
(磨漆的大气富有光泽的）视觉、(漆膜温润而光滑的）触觉、(漆器与漆器的碰撞，静穆而不闹的）听觉等审美感觉上也是其它媒材产品无法抗衡的。令人遗憾的是，在中国，即使是很富裕的家庭，也见不到消费漆器产品；然而在日本又是另一番景象。同时，漆艺消费就是文化的消费与艺术的消费，在经济日益发展的今天，漆艺不仅是环保、实用的产品，而且是满足日益高涨的审美需求与文化需要的产品。我们相信，也大胆设想：未来的世界空间一定是漆艺消费的诗学空间。只有真正走进民众消费的漆艺，才是漆艺复兴之时。
最后,立足漆艺文化传统，转向漆艺生态研宄。消费漆艺,就是在消费文化与艺术。在传统意义上,漆艺文化就是手艺文化，手艺文化是我们文化的基础。因此,手艺的传统是现代漆艺的“根文化”。当代立场上的“传统”是什么？传统漆艺在今天的生存境遇又是什么？实际上，当下现实让我们十分迷茫与困惑。在现代商业经济的冲击下，传统手工的“造化之妙”已经逐渐淡化，尤其是商业化的漆艺市场，手艺的味道已经消失。日本民艺学家柳宗悦先生在他的力作《工艺文化》中曾说“支撑着漆艺存在的，是传统的力量。”关注漆艺的文化传统研宄，应注重其现实意义和实用价值。中国漆艺研究大体分为四个阶段:20世纪20~40年代，为漆器铭文与图案考察阶段;50-60年代为出土漆器介绍、漆器图案与文献研究;70-90年开始进入综合研究;值得注意的是本世纪以来,漆艺研究开始走向艺术化倾向，尤其是漆画与漆立体研宄等。前三个阶段共同特征为“漆艺史”的考古、文献等考察;后一个阶段具有后现代艺术的精神特质。值得注意的是近年来，东亚有些国家（如日本设计界）将兴起于20世纪后期的“感性工学”应用于漆艺的研究，实际上这是对W世纪德国哲学家鲍姆加登“感性的认识之学”，即“美学”原初意义的一种复苏与张扬。“漆艺的美学研宄”，当时当代漆艺研宄的一个重要方向。不可否认，当代漆艺的研宄必须要转向漆艺文化整体生态研宄，即研宄漆艺生产与消费的生态、造物与空间的生态、诗学与美学的生态以及大漆的能源与环境生态。没有漆艺的整体生态研宄，漆艺就不会健康地行走；没有漆艺的理论研宄，漆艺也不会健康的存在。另外，当代漆艺研宄的转向，不是丢失传统。实际上,我们需要在生产、消费、文化等多个层次上改变漆艺观念,抑或静心下来向东亚韩国漆艺或日本漆艺对话，抑或静心下来与传统对话。对话是一种学习立场，这种立场在漆艺美学的复兴中具有重要作用。与传统对话，就是不要忘记传统，也不要只停留在传统上，对待传统就像对待对话的对方一样，眼界要游弋于对方,更要有反馈的眼神，在自己与对方的之间做“游刃有余”般的传递与表达。传统漆艺的优点与长处是我们学习的地方，但时代的发展也有不适应的地方。在对话中，我们才能有平等的身份与学习的眼光，譬如与日本漆艺对话或韩国漆艺对话，对话的本身就是交流，身份的平等是重要的，不要以为东亚国家的漆艺是从中国学来的，就忘却对话的情趣与动机，因为他们确实比我们的漆艺要先进,确实在当代生态与资源危机下，他们的漆艺做得比我们好。所以，我们只有跨界的对话,在时间与空间的对话中才能实现漆艺生态的现代复兴。
但愿我们的“漆”言八语，能为漆艺研究注入时代的血液,苏醒更多迷失漆艺方向的人们，也希望唤醒更多有识之士关注漆艺,关注“漆”事八事,这实际上是关注民生、关注生活、关注生存。我们相信：漆艺的生命与价值不会枯竭，漆艺回归之路大有希望,漆艺在当代生态立场下的担当至少在能源、环境、生活、美学等方面“冲锋陷阵”，为社会发展做出自己的独特贡献。我们也相信，在探寻新材料、新能源、新科学、新技术的当代与未来，只要我们让大漆走进“大生产’、“大消费”与“大文化”的“大生态观”,这样才能不辜负“大漆”的称谓。我们只要立足大漆之本，以生态生产、生态消费、生态文化的整体“漆艺生态观”为推手，关注生活的漆艺，做民用的漆艺普及的漆艺与诗意的漆艺，东方漆艺就一定能够获得重生,大放漆彩。
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