摘 要：本文将对广为流传的几种戏曲起源说进行概述，并浅析宗教祭祀在戏曲发展中的作用。
关键词：戏曲起源 祭祀说 模仿说 生活说
关于戏曲的起源问题，各位研究者之间一直是众说纷纭，并由此形成了诸多不同的戏曲起源说。目前流传较广的、被多数人认同的起源论主要为以下几种：
(一)祭祀说
有人认为，中国古代关于歌舞的最早起源的描述出现于《尚书》。在《尚书》中所描述的歌舞是祭祀仪式上的歌舞。有人则把《礼记》关于“蜡八”祭祀仪式的记载视为中国戏曲的起源。
而王国维作为20世纪第一个以现代学术形态撰写中国戏曲史的学者，首先从概念入手，描述了“戏曲”概念的质的规定性。他说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。 同时王国维接受了当时流行甚广的艺术起源于巫术的观念和戏剧起源于歌舞观点的影响，他在《宋元戏曲史》的第一句话即说：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”[1]他追溯上古之巫舞，指出在“灵”以歌舞“象神”、“乐神”的活动中，已经存在着后世戏剧（即戏曲）的萌芽。
姚华更是直接对“戏”“剧”二字作文字学上的溯源，得出戏剧起源于上古祭祀仪式上的歌舞，但姚华的立论基础之脆弱也已由学者指出。
董每戡由中国的蜡祭而联想起古希腊的酒神祭，并由此过渡到对傩仪式的探讨上。20世纪80年代以来，随着文化学与民俗学的兴盛，傩文化备受关注。研究者开始从艺术的角度考察傩与中国戏曲的起源的关系，也就是宗教与中国戏曲的关系。
(二)模仿说
在西方，最古老的艺术起源说是“模仿说”。古希腊哲学家德谟克里特、苏格拉底、亚里斯多德等都有着艺术起源于模仿的说法。中国的戏曲起源说中也有模仿说。
周贻白《中国戏曲发展史纲要》一书首先检讨了以往的几种较有影响的起源说。有人认为 “优孟衣冠”是中国戏剧的源头，周贻白说：“优孟虽然模仿孙叔敖的衣冠动作而得其神似，但其目的既非为着要表现孙叔敖的生平行为，或者某一时期的政治活动，也不是规定情节而用这个人物来表达其事，换言之，他只是模仿了一个人物的语言动作，并不是故事表演。”[2]（P3）
周贻白的“戏剧”概念是以模仿说为依据的。按照“表演故事”的戏剧概念，“表演”要素与“故事”要素的合一，标志着戏剧的形成。他又以“内容决定形式”的时代文艺观念指出，在“表演故事”或“以歌舞演故事”的概念中，“故事”是起决定作用的，表演、歌、舞等史是“形式”，所以应是先有“故事”，然后才有“演”和“歌舞”。（P6－7）于是，他开始追溯“故事”的起源：他说，“故事的构成，最初是起于口语流传，……”他认为，真正的戏剧就由汉代的“表演故事”的《东海黄公》为标志：“《东海黄公》是中国戏剧形成一项独立艺术的开端。”（P14）
(三)生活说
有人认为艺术起源于先民的劳动，有人认为起源于原始的求偶冲动，有人则认为起于助军队之操练与战斗……这些观点都着眼于歌舞与人的现实生活的关系，所以把它们都归于“生活说”的名下。
1．求偶说
青木正儿认为，人类赖饮食而生存，并因此产生了争斗，为这种需要接而产生了歌舞。同时，“性欲”也是歌舞的催生剂。他说：“……由英国达尔文(Darwin)考究的结果，以为音乐和节奏的才能，是由我们的动物祖先，当初用以引诱异性的手段而获得的。……据说Wachandi族有一种Kaaro舞，完全象征性欲冲动的，……”青木正儿还引述了陆吹云《跳月记》中关于苗族“跳月”的记载，认为其中所描述的以吹芦笙，摇铃子、并肩舞蹈歌唱为择偶的手段，与上述情形恰恰相合。
青木正儿的这种起源论在40年代于董每戡的戏曲起源研究中被进一步展开。
2．劳动说
19世纪末，一些西方学者提出“艺术起源于劳动”的观点，他们用劳动解释人类歌舞艺术中的节奏的起源，从而证明歌舞艺术起源于劳动。
常任侠以“艺术起源于劳动”的观点来考察中国戏剧起源[4]。他的总的观点是，戏剧起源于音乐舞蹈，音乐舞蹈起源于劳动。他首先从河南安阳殷墟发掘的磬这一乐器，推断我国的音乐、舞蹈起源的最早历史时间：不晚于新石器时代。“至于戏剧，则较音乐舞蹈为晚出。在中国的原始社会中，尚无足够的遗存文物，可以说明原始的戏剧情况。现在可知者，有大傩与角抵，为最古的两种戏剧形式，……”关于戏剧起源，他说：“最早的戏剧，大概都与音乐舞蹈三位合为一体，即以音乐舞蹈组成了戏剧。若果要探究戏剧的起源，就必须先探究音乐舞蹈的起源。在原始社会中，那些简单的音乐舞蹈，又与实际的生活密切的结合着。因此我们推究音乐舞蹈的产生，亦即由于人类劳动所创造。”
到氏族社会，人创造了神，才有了“巫”。他认为早期人类歌舞的表演有四种动因：一是对于劳动成功的庆祝，二是对于自然的崇拜，三是对于祖先的祭祀，四是对于两性的诱惑。这与董每戡的观点较接近，或者说，他与董每戡接受相同的艺术起源说。
他说：“戏剧的起源，与武舞关系甚大，是带着战斗的意义以俱来的。照戏剧两个字的原形上，便可以推测出武舞拟兽舞的形式。……角力与战斗，是戏剧的原始形式。‘角抵’与‘大傩’，便是从远古流传下来的两种原始戏剧。”
中国社会科学院文学研究所主编的《中国文学史》和游国恩等主编的《中国文学史》也便重于戏曲起源于劳动的说法。
小结：
以上几种观点都有其一定的道理，我个人认为在戏曲的发展中，相对于其他因素而言，宗教祭祀确实有着相当大的作用。
最常见的民间社火活动长期以来都是与戏曲表演混为一体的。而社火表演的最初目的正是与佛教行像仪式结合的悦神庆丰的宗教祭祀活动。
再如，宋代“路歧人”上演的打夜胡（《东京梦华录》等书说打夜胡是岁末十二月举行的驱傩活动），金元明清流行的打连厢（又叫霸王鞭，后演化成小戏《打花鼓》和著名的“凤阳花鼓”），源远流长的莲花落、秧歌（从沿门逐疫活动逐渐进化而成）等。这些都表明宗教仪式与戏剧形式之间的演出形态是紧密相关的。
至于在宋元南戏、杂剧中的脚色“净”，即通常所说的花脸，其最早渊源于驱傩者巫，而其名称则直接来自佛教。这说明杂剧、南戏都与宗教存有渊源关系。再有明清传奇中的“副末开场”来自“家门大意”，而“家门大意”又来自于佛教僧侣的沿门唱经、化缘（最早的源头仍是驱傩者的沿门逐疫），由此看来宗教仪式与戏曲的联系，在现存的文人剧本中也是有证可查的。
还有，汤显祖、李笠翁等大戏剧家早就提到过的“戏神”（“二郎神”等），再次提醒我们，宗教在我国戏剧起源中所扮演的重要角色。
汉唐以前的祭祀方式主要依靠歌舞表演，到了汉唐则以音乐舞蹈和百戏杂技为主，宋代戏曲成熟发展，神庙祭祀就和戏曲文化结合起来。
总之，宗教与戏曲的关系，是“你中有我，我中有你”，紧紧纠缠在一起的。戏曲不仅仅是简单的将文学、音乐、舞蹈诸因素凑合在一起的，它从一开始就是不可分割的整体，并渊源于上古巫术的歌舞戏三位一体的形式。从宗教仪式到戏曲形式，是中国戏剧史的一条潜流。事实上在世界任何地方，任何时候，包括现代，宗教仪式都影响着戏曲的发展，甚至可能发展成为戏曲。
参考书目：
[1]王国维.《宋元戏曲史》[M].中国戏剧出版社编.《王国维戏曲论文集》[C].北京:中国戏剧出版社.1984.
[2]周贻白.《中国戏曲发展史纲要》[M].上海:上海古籍出版社.1979.
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