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同时，在资本推动下，商业大片严重挤压了包括现实主义电影在内的其他电影的生存空间，致使现实主义电影一度成为了“不可见的电影”。可以说，现实主义电影的“缺席”是中国电影发展的一个不和谐、不健康的因素。可喜的是，在电影界主管领导和电影人的共同努力下，近年现实主义电影创作出现了复苏的态势，以贾樟柯代表的“现实主义”电影导演，用独特的视角记录现实，超越现实，挖掘比现实更深意的东西。这种纯净给了中国电影清新的空气。本文通过对贾樟柯的《三峡好人》这部影片的分析，试图分析和了解现实主义在电影的表现手法和叙述元素的使用。 作为“第六代”导演的贾樟柯在《三峡好人》画面中继续摆脱流行的和大众的视角，去描述了当下生活中的那些很容易被遮蔽的人群的生活状态，具有独特的“小众”视角和强烈的情绪色彩。值得一提的是三峡这个特殊的背景下用自己的视角和镜头语言去捕捉那些独特的哪怕是边缘性的生活状态。影片中采用一些特殊的叙述元素，使用非职业演员、自然光效、真实环境音，以及固定拍摄、长镜头、偷拍等技术，表现现实发生的简单的不能再简单的故事。 剧情表述了两个同在三峡背景下发生的两个平行的简单故事。山西的一个煤矿工人韩三明十六年前买回了一个四川媳妇，媳妇刚怀孕就被公安局解救回去，十六年后他去三峡地区寻找他的女儿……几次三番折腾之后，他终于见到了前妻。两人在长江边相会，彼此相望，决定复婚。女护士沈红从太原来到奉节，寻找她两年未归的丈夫，他们在三峡大坝前相拥相抱，一只舞后黯然分手，决定离婚。老县城已经淹没，新县城还未盖好，一些该拿起的要拿起，一些该舍弃的要舍弃。 一、影片现实主义叙述元素的使用 1.现实主义叙述元素——声音 在贾樟柯的写实主义当中，绝不可忽视的一个叙述元素，就是声音。《三峡好人》中噪音从头到尾没有停止过，这种噪音如果仔细听也有不同的要素：一个是在拆迁过程中工具敲打石头的声音，一个是机械自身的声音，但中间也有江水奔流的声音——江水的声音被噪音所破坏；当然，还有人的声音，歌曲的声音，加上还有手机的声音——当韩三明循着“小马哥”的手机中的音乐声转向那堆砖头的时候，暴力被表现得如此含蓄而让人震撼。这些声音组织在一起，在某个特定的场景中表现变化，又在一个很长的声音背景中显示人的变迁。变化在这些声音中发生，一些东西消失了，或被破坏了，但声音似乎却在持续。 贾樟柯对银幕声音的理解，的确非常独特。从表面看，好像贾樟柯对生活环境的自然声响特别感兴趣，从《小武》一直到《三峡好人》，我们在每部影片里，都可以听到和看到大量的来自普通日常生活的各种声响：汽车和摩托车的喧闹，各种机器的轰鸣，市场上的叫卖，收音机和电视机发出的骚乱，还有各类流行音乐的轮流轰炸——这样的声音处理在别的导演的影片中也不是没有，但是很少有人把这样“嘈杂”的声音独立起来，构成电影叙事里和影像始终平行进行的另一种叙事线索。这么做就不平常了，这需要勇气。还有，更重要的，他这么做并不是为了追求什么艺术效果，这里有更大的雄心。贾樟柯的声音处理已经形成一种电影中声音美学，他正是通过这种美学，有力地强调了他构筑的这个世界中所存在的张力，并且，这个张力贯穿在他影片中的每一场戏或者每一个细节中，形成贾樟柯的现实主义的一个显著特征。 《三峡好人》继续此前作品“音乐写实”的手法，大多以流行歌曲折射出相应的社会意义和艺术效果。歌舞厅里为农民表演的光头歌手，高唱着《老鼠爱大米》的小孩，洋溢着浓浓的时代感，让观众有一种在场的感觉。沈红在舞厅里焦虑地等待郭斌时，影片中响起了《潮湿的心》，歌声辅助观众体会沈红的内心世界。三明和“小马哥”的手机彩铃声有着很强的指令性。《好人一生平安》是三明这个“好人”的愿望，他却活在被死亡阴影笼罩着的（矿工）生活中，而且“小马哥”被倒塌了的墙壁砸死，不禁让人疑问：现实中，好人能够平安吗？《上海滩》称得上神来之笔，既符合“小马哥”的江湖身分，也能够引起一代人共同的回忆，还暗含着“三峡工程”的成败得失评判：“浪奔浪流／万里滔滔江水永不休／淘尽了世间事／混作滔滔一片潮流／是喜是愁／浪里分不清欢笑悲忧／成功失败／浪里看不出有没有。” 2.现实主义叙述元素——镜头画面 一个好的电影导演能够用自己的镜头语言产生自己的一个世界。我这里说的不是那些外加上去的风格特征，而是以独特的语言、形式、人物等等表达出的对这个世界的独特理解和思考。 《三峡好人》在镜头运用上，有一个突出的特点，就是中景、中近景这两个景别用得特别多，还有就是全景和大全景也相当多。特写很少，只有两次。另外，这部影片基本上没有镜头的推、拉和机位移动的拍摄，只有不多的几次摇镜头。这些语言和在这基础上形成的语法，不但让人想起贾樟柯的其他几部影片，也让人想起侯孝贤和小津安二郎的叙事语法和风格，也是中景、中近景最多，也是固定机位。 影片为了表达强烈的现实主义精神，大量的使用了长镜头，保持了对事物表达的连贯性。影片一开始的一个长镜头就确定了整部影片的基调，通过镜头的平移展现了《清明上河图》式的影像。影片很多时候人物是近距离出现在镜头前，而背后往往是正在消亡的城市和船舶漂停的长江水面。这种画面有一种令人窒息的压迫感，镜头把人几乎逼进长江和消失的城镇之中，人却没有任何选择的“空间”。 影片中有一个很耐人寻味的空镜头，在三明拆房子的工地上，废墟中工作人员在喷洒消毒水，拆了一半的房子，遗留下半面墙，贴着瓷砖的墙壁上挂着“努力”，贴着周杰伦的海报、奖状、屋子原来主人的照片，还有拥挤的房间格局、厨房里的灶台，这一切，正是本片的另一个名字“still life”。 3.现实主义叙述元素——非职业演员 一群未经专业训练的演员，通过对生活的了解，在导演的镜头中显得如此自然、自如，充满感染力。韩三明的表演令人惊叹。《三峡好人》中的韩三明由其本人饰演，是贾樟柯山西汾阳老家的表弟，原本就是一个挖煤的矿工。韩三明第一次出现在贾樟柯电影中是《站台》里到矿厂找工作的三明；第二次出现是《世界》中“二姑娘”遇难后作为“汾阳来的人”处理后事。没有料到，这样一个其貌不扬的处在配角地位的非职业演员成了《三峡好人》中的男一号，不得不佩服贾樟柯冒险的勇气。韩三明把一个到外省寻找失散多年亲人的民工形象演绎得栩栩如生。他比大多的专业演员更具魅力。他执拗的表情，坚忍的眼神，以及并不挺拔但敦实的身躯，沉默的身影，却有着异常强悍的力量。相信任何接触过民工的人都会觉得韩三明这个角色贴近现实，真实可信。有限的时间内，观众从他身上可以看到中国当代民工身上的优缺，完全切合影片所追求的纪实效果。 二、人物塑造上突出了群像的塑造 《三峡好人》里群像的塑造构成贾樟柯的写实主义写作另一个非常重要的特征。贾樟柯的影片虽然也有主人公，主人公也是叙事的贯穿线索和动力，但是影片不是以一个人的成长，或者一个人的性格发展，对生活做演绎和解释。贾樟柯是把主人公放在一个群体当中，作为群像的一个部分进入叙事。比如韩三明到船上“寻妻”的一场戏，就是这种以“群像”的方式进行叙事的一个典型的例子。在这场戏里，贾樟柯并没有特别突出韩三明和船老大的冲突(照通常的做法，“戏份儿”必然全落在他俩身上)，而是把大量镜头相当平均地给了船上所有的船员，韩三明是在和一群船员几乎完全沉默的对峙里得到刻画的。这场戏真是太精彩了。当然，贾樟柯的“群像”技术很复杂，并不总是以一群人的群戏形式出现，形态很丰富。在叙事中横生枝蔓，用随笔式的散文技巧，寥寥几笔就刻画出一个人物，就是办法之一，像小马哥，像在江边想到城里去找工作的小女孩，都是成功的例子。这种群像的处理手法，体现了现实主义叙事方式的真实性。 什么是现实主义呢？“现实”其实并不是日常生活的全部，而是一种被许多人认定为“现实”的东西的展开。一言蔽之：以典型化艺术形象，真实地直观地展现具有时代性的人生内容与社会风貌。要点一，必须真实地、直观地反映时代生活。不应有鲜明的主观色彩的夸张、变形、抽象、编排，不应没有时代感。要点二，要通过典型化的艺术形象来展示现实生活的某种本质，不应是纯个体生态的琐碎的扫描或者社会状况的散漫照相。真实现实主义的文艺创作，不但能够记录历史、认识历史，甚至可以推动历史。而在历史动荡、变化、转型、裂变……的特定时期，更有着重要的上述作用。相对于十九世纪的批判现实主义，贾樟柯的叙事更为冷静，道德判断通过纪实性的风格展现出来；相对于现代虚无主义的基调，贾樟柯更专注于现实变化的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。 现实是远比虚构更为精彩的博大空间，对现实的探索永远是电影的重要使命之一，有着源远流长现实主义传统的中国电影更是如此。中国电影在日益产业化的今天满足商业诉求已是不争的事实，但这并不意味着电影必须以放弃对人文精神的探索为代价。期待在未来的日子里，我们会看到更多更好看的、充满现实主义精神的作品。
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