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这个女性主体其实是男权中心的意识形态表象机制塑造的产物，女性自身也参与了这个女性镜像的塑造过程。1980年代的女性意识的觉醒似乎不过强化了菲勒斯中心主义的霸权。 改变发生于新世纪。几部新的女性电影的出现表明了女性在整体性的意识形态表意机制之外发现了构成自己的可能，宁赢在2003年开始创作，2006年公映的《无穷动》是这个结构女性自己的女性电影话语空间的努力之一。它体现出来的对于男权化的电影话语空间强烈的解构冲动具有过渡性的意义。 她们的目光：女性中心视野的确立 女性总在房间里观察世界。《无穷动》的开始，是一个描述性组合段落：字幕渐显的第一个镜头是一个透过窗户的中景镜头。房间——窗外的四合院——院墙外的高楼大厦。房间外的世界被窗户切割成了大大小小的碎片。中景的四合院里的景物尚还清晰把握，而远景中的那高墙外的灰白世界就虚无缥缈。第二个镜头是关于室内鱼缸里金鱼的特写，肥硕的金鱼在水草间游弋，氧气如珍珠般涌上水面。汩汩声象征了活力、欲望和内心的骚动。第三个镜头是窗外廊檐下的风铃。第四个镜头是四合院的俯拍镜头，灰瓦青砖，一个老年女人从院落里穿过。 开始的这个组合段不但交代了背景，而且组成了一个女性中心视野的世界空间：内在的心理空间，日常生活的空间，外在社会的空间。特写的金鱼和风铃是女性关于内在空间的象征性概括，而远处如菲勒斯般的塔楼虽不甚清晰，但仍旧构成了一种压迫性的视觉感受，而最后俯视镜头里四合院同样带来了一种禁锢和压抑的力量，仿佛是历史为女性造就的围绕于身与心的无意识高墙。女性关于自我空间的描述依然受到潜意识场景里的菲勒斯压抑和来自于历史场景的话语缺失的困扰，一个女性自我中心世界的建立总是充满了无数的阻障。 在建构女性中心视野的影像世界过程中。女性必然首先遭遇到“自己”。在《无穷动》中，女性在面对真实的自己的过程中扭曲并取消了男性的欲望目光。而阉割男性欲望目光的利器就是给他们一个真实的女人。《无穷动》中的女人与其他时尚镜像里的女人距离遥远，现实中的真实女性形象取代了商品市场和大众传媒中的性感尤物。电影里的女人衰老、苍白而无聊。不能遮掩的褶皱显示了岁月中的女性生命的存在本质——作为一个注定衰老并死去的人的存在，而不仅仅是作为一个负面的性别主体的女人的存在，女性在对自我历史的回忆中，无论是戏谑的、调侃的、感伤的或者是肃穆的，都获得了一个以自我为中心的时间秩序。各种粗口、性玩笑等都夸张地陈列于银幕上，婉约的女性言语被粗糙刺耳的狂笑所取代。甚至包括女性叫床的声音也不能放过，所有这一切都说明了一个不同于公共话语空间里的女性声音的存在。其别样的姿态可能是组成一个新的女性话语空间的起点。在电影技术的运用上，则是广泛采用了固定镜头和大量的特写镜头，狭小空间里的特写镜头有一种粗旷而暴力的挤压感。女性粗糙的面孔在特写镜头里几乎要榨干人的目光，电影通过视觉欲望的实现将观影者缝合到本文生成的功能在此破裂。《无穷动》的镜语意欲逼迫欲望目光转移或者逃避。电影的缝合过程变成了一个欲望被撕裂的过程。女性中心视野的确立就是女性重新塑造自我的过程，女性与各个层面上的自我的遭遇是女性自我空间生成的基础，一间自己的房子在电影伊始就层次分明地矗立在那里，而后的一切不过是对于这个女性中心视角的世界的再解释。 一个女性中心的世界的构成会利用男人的尸体作为铺垫。《无穷动》很明显地分为两个部分，前半部分是女性关于“夫”的自述，后半部分是关于“父”的。“我”与夫构成了现实世界中女性与男性的关系，而“我”与父则构成了潜意识世界中女性与男性的关系。二者在女性内心中的地位显然不可同日而语，电影的整个叙事也经历了从现实场景到历史场景，从意识层面到潜意识层面的转变，所以女性中心的空间世界的建立在电影里是一个由外向内深入的过程。在这个自我认识的过程中，母亲形象几乎是缺席的，只不过拉拉通过母亲的话说出了女性与男性在历史中的关系。女性在建立以自己为中心的世界时。总是以与菲勒斯中心主义的男性形象遭遇而开始。女性只有两个出口，要么在男性话语中心的语境中结构自己，要么通过对男性话语霸权的解构生发出另外一个世界。这个电影里的女人们显然选择了后者，整个电影就是一个从屋子里破墙而出的过程。 美杜莎归来：麻雀、故纸堆与男人之死 一个真正的女性中心视野的建立必须以对男性霸权的解构为基础，而且这种颠覆性的解构策略必须是全方位的，突入到意识世界和无意识世界的每一个层面。《无穷动》中的女性“从‘外面’回来了。从女巫还活着的荒野中回来了：从潜层。从‘文化’的彼岸回来了：从男人们拼命让她们忘记并宣告其‘永远安息’的童年回来了。女人在建立自己的世界之前，必须先恢复自己女巫的身份，而《无穷动》里的女人们在那个古老、幽闭的四合院里的聚会便仿佛是女巫的密谋，而不时爆发的各种笑声：狂笑、冷笑、嘲笑、惨笑……无疑是美杜莎的后现代版本。 “阁楼上的疯女人”的中国版本“铁屋子里的疯女人”被“四合院里的女巫”所取代。四合院依然是古老中国的象征性秩序的载体，但是生活在其中的女人却在指指点点议论男人，甚至矛头所向可能就是坐在电影院里观看这部电影的男人。新中国以来的电影中的女性想象，无论是主流电影、商业电影还是艺术电影，女性的形象普遍是作为一个政治工具和欲望对象而存在的，通过女性的负面形象达成商业或者政治上的目的是这些电影的普遍特征，特别是以张艺谋肇始的“寻根电影”，女性作为快感补偿和欲望幻觉的功能性特征更为明显。《无穷动》在场景设置上显然具有一种拟仿的倾向，封闭的四合院与第五代男性导演幽深的高宅大院非常相似，几个女性与一个男人的故事结构也没有不同，甚至电影最初的叙事驱动力还是来自于那个古老的“争风吃醋”模式。但是在女人们对于从未露面的“丈夫”一番嘲弄与讥笑后，故事就开始朝另一个方向发展——对于男性中心的话语结构的拆解。近乎于丑陋的女性、更年期焦虑中的女性、满嘴粗口的女性、放肆调侃一切的女性即使放在一个古色古香的四合院里也不可能作为一个欲望的对象而存在了，一个真实的有些残酷的女性世界代替了按照欲望规则剪裁的幻觉空间，窥阴癖和恋物癖依然作为潜意识的人类痼疾而存在，只不过对象不是电影中的女人，而是在那个女性私密空间之外的男人。也许《无穷动》最大的颠覆性力量就在于对男，女之间看，被看的关系的逆转。那个捕捉飞入阁楼的“麻雀”的镜头段落其实比吃鸡爪的一段更具颠覆意味，对于“麻雀”的捕捉与驱赶将女人引入历史，男性的引导作用仅止于象征性的性，而女性进入历史则意味着女性将在历史和潜意识层面重新建立自己。电影的叙事从女性进入阁楼就发生了转折，女性从现实场景开始进入历史场景。那个麻雀所象征的“夫”被驱赶之后，“父”所主宰的潜意识世界开始浮出水面。首先是与精神之父的重逢，精神之父现在虽然只是一个像章上的陈旧形象，但他带来的兴奋却是非同寻常的，一个具有历史阉割力的父亲给予女人的是关于自身的无限想象。其次是现实父亲的归来，每一个女人都回忆了自己的父亲，父亲的亡灵在电影中的功能是双重的，一方面显示了女性对于父亲的认同是一个残酷的心理压抑的过程。父亲是暴力的，父亲是填充性的，父亲是生命的一部分，父亲也是软弱的，女性的软弱首先是来自父亲的遗传，同时父亲也是不可或缺的，“我’处于我内心常在的父亲之中。他寄身于我，我寓生于他。父亲与语言之间、父亲与‘象征界’之间有某种密不可分的关系。”另一方面，女性用自己的语言扮演了父亲，盗用了“象征之父”拥有的阉割的权力，通过父亲幽灵的附身，女性的存在象征了父的压抑力量的存在，并对男性构成了威胁。女性代父之名宣判了男性的死亡，女性颠覆菲乐斯中心主义的最好的途径就是利用父杀死子。而《无穷动》在电影中用“父的幽灵”取代了“夫的实在”就是这样一个策略。其实在电影的开始不久，妞妞就宣布丈夫：“死球了，”电影的结尾果然是男人的真正的死讯，夫与父一同被女人送进了坟墓。 男人之死带来的戏剧性效果是女性走出了象征着牢笼与坟墓的四合院，女性远离了父权制度的历史枷锁。走在路上的女人甚至模仿了飞翔，女性飞进了自己的历史，飞进了自己的童年，飞进了自己的潜意识世界。 欲望无穷动：欲望的内爆与快感的源泉 让女人直言不讳地说出自己的身体和欲望就是对男权社会的最大挑战，而如果她还说自己的欲望是无穷涌动的时候，这个世界能做的大概只有战栗了。在男性中心的意识形态表意系统里，男性不但将女性的社会属性篡改为男性的附庸。而且同样试图在潜意识层面全面覆盖女性的本我。女性的欲望和快感也被虚构为男性本能的表征：。里比多实质上经常地、有规律地是男性的，不论它是在男人那里出现。还是在女人那里出现。”欲望和快感的一元论(男性欲望本体论)让女性的肉体、欲望与快感变成了形象的神话，而实际上。女性也是一个欲望的主体，她的性、身体、欲望、快感同样是一个自然的属性，而且也必定是一个需要客体的他体性满足的欲望主体，就象女性对于男性来说是一个肉体，同样的是男性对于女性来说也是一个客体化的肉身，一个被幻想、被欲望、被虚构的欲望客体。当“男性电影”通过神话化将女性的欲望与快感搁置时。女性电影首先要做的就是让女性重返世俗与潜意识场景，在功能主义的层面上还原女性欲望的本能，《无穷动》其实就是一个女性关于自身欲望的独白，四个女人每人诉说了自己的欲望史和情爱史，它们统合起来就是女性的一个集体意识的表白，女性的欲望和快感是自发而自足的。 《无穷动》里的女人、拍摄这部电影的女人，甚至包括这个女性化的镜头“象所有的女人一样，你是用性别而不是用头脑来思考问题。”当女性直接用身体和性别思考的时候，她发现了自己欲望的恒久与不可遏制，甚至这个欲望本身就具有阉割的效果。《无穷动》在公映的过程中遭到了许多男性观众的攻击。他们激动地问宁瀛：你到底要说什么?电影只不过说了关于女性欲望涌动的真实。男性的不满本身就说明了去势恐惧对于男性的笼罩。只不过从前操刀的是父。如今是女性——在欲望中发现了自己和男性的女性。 电影中关于性和欲望的场景比比皆是，缺席的男性作为一个意淫对象被女性捉弄。电影名义上是捉奸的旧套路，而实际上是以捉奸的名义分享彼此的性体验和性快感。而言语的快感实际上身体快感的升华。“快感不能减低到一个器官的刺激，相反它把女人带到能指的领域中。升华的快感如同梦幻与催眠，如同诗意的举动，标志着潜意识表述以绝对价值出现的时刻。也就是当言语行为产生(毫无意义的)话语时。”至于“吃鸡爪”的镜头段落，其“欲望”与“食物”的换喻性则更为明显，鸡爪所代表的男性躯体在女性的咀嚼过程中甚至引发了快感的呻吟，四个女性不同的吃法其实也代表女性性趋向的千差万别，即女性本质在每个个体上的差异性，男性世界中类型化的女性形象作为幻觉彻底破碎。其实。电影真正的高潮并非是最后的“丈夫”之死，“丈夫”在电影开始就被宣布过死亡了，他根本连个实在的欲望客体都不算，只是女性为了自体性快感而虚拟的引子，捉麻雀的段落才是真正的高潮，被麻雀(阳具)引入历史的女性发现了自己欲望的源头——作为女性欲望生发的幼年与童年，欲望的源头原来并不在于男性——那个被驱赶走的麻雀，而是在于女性自己的内在世界和自己的生命长成。这个源头的发现把女性的快感放置到了现实的意义之外，切断了通往象征秩序的道路。它同时带来了双重的含义：爆炸和启示——“一个是最大限度的白炽之能指：另一个标志着当话语在其自身的力量的影响下爆炸时，它已经到了断裂点。将要分崩离析。它将不复存在。” 不复存在的是男性中心的意识形态表意机制。女性在欲望内爆的情景下发现了源自本身的语言。宁瀛的《无穷动》在新时期的女性主体镜像中发现了男性欲望的模子，她的努力就在于拆解并摧毁这个被男性和女性共同认同的形象，这个形象是主流文化、商业文化、精英文化甚至包括女性文化自己共谋的产物，所以。《无穷动》的最终目的在于解构这个女性形象背后的关于女性生成的话语机制，1980年代以来各种意识形态达成妥协后的那个话语共同体。宁瀛的电影自《找乐》之后一直保持着风格上的延续性，虽然从街头现实主义变成了《无穷动》——伯格曼式的室内局，但客观纪实依然是她面对镜头内的世界的基本态度。其实，80年代的女性电影还是一种影剧的模式，戏剧性的女性电影还是女性苦情戏的基本套路，而实际上放逐了女性真实的存在，《无穷动》听反映的真实的女性世界应该更具颠覆的力量与女性的自觉。可是在我看来，宁赢还是在一个男，女对立的矛盾模式中结构叙事的。没有夫与父的男性本体的存在，这个女性电影并不能保持一种自足的完整性。
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