对电影表演的认识，电影表演观念初探

今天中国论文网小编为大家分享毕业论文、职称论文、论文查重、论文范文、硕博论文库、论文写作格式等内容. [摘要]前苏联、美国、意大利、法国等国电影界众多人士都认为斯坦尼斯拉夫斯基体系对电影比对戏剧更为适用。我国电影表演理论研究工作者仍然需要深入研究这个体系的精神实质及其在电影中的运用问题，同时要把表演学提高到“人学”的角度加以研究，这就必然会牵涉到哲学、美学、伦理学、逻辑学、心理学、生理学等诸多方面的学术问题。 　　[关键词] 电影表演 斯氏体系 表演学 “人学” 　　 　　首先，热烈祝贺林洪桐教授《表演艺术教程》系列丛书的出版。 　　十年前，我在为《表演艺术教程——演员学习手册》一书所作的序言中曾经提到，“从世界范围看，电影表演理论研究迄今仍然是整个电影理论研究领域的一个薄弱环节。”我列举了在这个领域较有成就的前苏联和美国的这类论著出版情况都不尽如人意。事隔十年，这种状况似乎没有多大改变。与此形成鲜明对照，近20年来，我国电影表演理论研究却取得了长足的进步，许多电影表演教授和电影表演艺术家都出了各自的专著，我粗略估计了一下，大概有十好几本，这使曾经风行一时的“电影表演最不宜理论化”之说不攻自破。另外，电影学院和戏剧学院表演系的好几届毕业生，其中有不少人，在这20多年的影视表演中都很有成就，受到广大观众的欢迎和专家们的好评。这说明我们的表演教学质量有了很大的提高，当然，这跟他（她）们自身所具有的才华和勤奋努力也是分不开的。 　　我主要想谈三点意见。一，我们仍然需要深入研究斯坦尼斯拉夫斯基体系的精神实质及其在电影表演中的运用问题；二，对于“构建新体系”的想法，要采取审慎、科学的态度；三，要从多学科尤其是现代生理学、电影美学的角度研究电影表演学问题。 　　先谈第一点。我从80年代初开始，主要精力用于电影基础理论研究，但对电影表演中如何运用斯氏体系问题仍然相当关注。从各国电影学术资料中以及跟一些国家电影界人士的接触中，我发现许多西方电影导演和演员都对这个体系有高度的评价，并且认为这个体系对电影表演比对戏剧表演更为适用。苏联的情况就不必说了，苏联电影学院表演系主任邦达尔丘克，说他们一直用斯氏体系培养“影、视、剧三栖演员”，而且“效果显著”。

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按照斯氏体系的精神和方法培养出来的美国“方法派”的导演和演员在这方面也有很多的论述。“方法派”演员在上世纪下半期很长一段时间里一直在美国影剧坛上占有突出的地位，得过好几十次奥斯卡金像奖或提名。像马龙•白兰度、保罗•纽曼、詹姆斯•迪恩、达斯汀•霍夫曼、杰克•尼柯尔森、罗伯特•德尼罗、简•方达等这些演员的表演成就，在座各位都是很熟悉的。据1984年的统计数字，各个时期“在册”的“方法派”演员共约六百人，他们人数不多，但能量极大，足以决定20世纪下半期美国电影表演的主要面貌。美国著名学者布鲁姆在80年代出版的一本书，书名叫做《美国电影表演：斯坦尼斯拉夫斯基的遗产》就很能说明问题。 　　二战后出现的意大利新现实主义电影运动使世界电影发生了深刻的变化。意大利新现实主义电影理论奠基人温别尔托•巴罗在他主持罗马电影实验中心时期，积极推行斯氏体系，培养了一大批电影演员，其中包括影片《罗马，不设防城市》的女主演安娜•马格那尼。许多著名新现实主义影片中演员们那种自然质朴的表演，我们至今记忆犹新。 　　但是，在法国这个表现派的“老巢”，竟也有不少人对斯氏赞赏有加，这就使我们感到惊奇了。斯氏生前写的文章中曾盛赞法兰西喜剧院一些大演员们精湛的演技，但又认为这些表现派的表演缺乏真实感，不能令人感动，因而使观众难以领会剧本的内涵。他们能记住的只是这些演员的精彩表演。那时法国演剧界对斯氏体系也不甚恭维。后来，随着斯氏论著被译成法文版，情况发生了很大变化。一些著名的剧院，如安杜安剧院和老鸽子剧院的老导演，特别是为《演员自我修养》法译本写了序言的著名导演科波，都对斯氏体系备极推崇，称它“为表演艺术开启了新纪元”。法国最负盛名的导演让•雷诺阿甚至称斯氏为“老师”，称：“我和斯坦尼斯拉夫斯基的学说是完全相符合的……我们电影工作者可以把他当作我们的一位老师。”另一位法国的著名导演让•特莱维勒则说，“在我们今天，斯坦尼斯拉夫斯基会是伟大的电影大师”。 　　这些言论都见诸文字记载，引起了我很多思考。让•雷诺阿曾被美国电影理论界视为与苏联“蒙太奇派”相对立的“纪实派”或“场面调度派”的主要代表人物，他在国际影坛的地位可与卓别林和爱森斯坦并驾齐驱。他为什么会说斯氏的学说跟他“完全相符合”呢？我想，这主要是因为斯氏所提倡的“反映生活，塑造活人”的原则跟电影的纪实性十分接近的缘故。强调“真实、自然、质朴”始终是斯氏追求的美学原则。舞台表演与银幕表演既有联系又有区别，但从表演艺术本质说，两者具有共同性。我国好几代老中青著名电影演员，有很多都是戏剧演员或戏剧学院出身，就足以说明问题。电影拍摄的时间颠倒及电影表演的所谓“无连续性”、“无交流性”、“无对象性”，就更要求演员牢牢掌握贯串动作和最高任务，以及人物的思想行为逻辑。电影表演看似不存在舞台表演中的“不断的线”，其实这种不断的线是存在的，只是隐而不显而已。 　　斯氏逝世过早，没能赶上电影艺术大发展的时期，但他在上世纪20年代末有声电影刚出现的时候，就已敏锐地觉察到，“发明立体的、彩色的、能说会唱的电影的时代已经临近了”。“有声电影演员就应该比舞台演员在技巧方面更精湛得的多而且更加完美”。“银幕上的任何虚假表现都历历可见，留下永久的印迹”。 　　斯氏始终不满足于既得成就，总是不断在求新、求变，他身后虽然留下了数百万字的文稿，但应该说，他的“体系”最终还是没有彻底完成，仍在不断探索之中。例如，关于“形体动作方法”的提法，他后来又认为应该用“心理形体动作方法”或“心理形体言语动作方法”才能确切地加以表达。他写的文稿往往有好几种异文，即各不相同的稿本。这最足以证明他的不断探索的精神。他的研究范围始终限于舞台表演。对于电影表演中许多具体问题，出于我们前面所说的原因，无从涉及。但是斯氏体系的许多原理，尤其是他晚年一再强调的最高任务和贯串动作的学说，以及他晚期最重要的发现“形体动作方法”对我们电影表演仍然具有直接的指导作用。

第二点，林洪桐教授提出的“传统表演理论与现代创新理论相结合”的论点我觉得十分重要。我不同意一位老先生提出的“突破旧模式，构建新体系”的说法。这牵涉到一个方向性问题。 　　凡是符合艺术规律的东西，你不能叫它为“模式”，更不能称做“旧模式”。由于表演艺术本质上的共同性，斯氏所发现的话剧表演艺术规律，与

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