今天中国论文网小编为大家分享毕业论文、职称论文、论文查重、论文范文、硕博论文库、论文写作格式等内容。1. 曹丕典论论文的主要观点
南北朝文学批评代表作有曹丕的典论论文，陆机的文物，刘勰的文心雕龙，和钟荣的诗品，标志了我国文学批评的繁荣和成就
2. 简述曹丕典论论文的主要内容《典论·论文》是我国文学批评史上第一篇专题论文，所论的“文”是广义上的文章，也包括文学作品在内，涉及了文学批评中几个很重要的问题，虽不免有些粗略，但在文学批评史上起了开风气的作用。是《典论》这本书中的仅存三篇的其中一篇。《文心雕龙》是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的，“体大而虑周”的文学理论专著。全书总共五十篇。
3. 曹丕典论论文提出的观点有什么1.不战屈敌虏，戢兵称贤良。
出自三国魏·曹丕《广陵观兵》。屈，使屈服。戢，收藏兵器，止息、禁止。兵，兵器。此言不战而使敌人屈服，才算是贤良。这一思想虽是源自《孙子兵法》，却也能见出曹丕作为一代政治家的眼光。
2.昔伯牙绝弦于钟期，仲尼复醢于子路。
出自三国·曹丕《与吴质书》。伯牙：
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相传为楚人，善于鼓琴，只有钟子期钟期。能欣赏和理解，于是两人成为知己。仲尼：孔子的字。3.感心动耳，荡气回肠。
出自三国时魏国曹丕《大墙上蒿行》。形容音乐委婉动听，感人肺腑。好的音乐可以使人的全部身心都受到触动，它会充斥人的耳目，深入人的内心，并能够化为一股悲壮的气流在人的胸中回荡。因此，人们才会沉浸在美妙的音乐声中，忘乎所以
4.明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。
曹丕，《燕歌行》本是乐府的题目，属于《相和歌》中的《平调曲》，是由曹丕独创的。曹丕所作的《燕歌行》共有两首，描写的是妇女的秋思之情，本句选自这两首中的第一首。
5.痛知音之难遇，伤门人之莫逮。
出自三国·曹丕《与吴质书》。醢：肉酱。子路：孔子的学生。这句话用伯牙和子路的事情说明知音难求、人才难得，为知音和人才的死去而极为伤感和悲哀。
6.家有敝帚，享之千金。
语出三国魏·曹丕《典论·论文》。家中的破扫帚，也被诗作是十分珍贵的东西，这句话是说对自己的东西，格外的珍惜。
7.秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。
出自魏·曹丕《燕歌行二首》。这句话描写了秋日的萧瑟景象。草木逐渐凋落，露水也已变成了霜。
8.西北有浮云，亭亭如车盖。惜哉时不遇，适与飘风会。
出自三国·曹丕《杂诗二首》。亭亭：孤高而无所依靠的样子。西北方有大片浮云，好像是巨大的车盖却无所依恃随风飘行；可惜啊这片云彩的时运不好，恰巧碰到了大风只能飘忽不定。诗句以浮云的随风飘行，比喻游子听凭外力摆布、飘零异乡的命运，蕴含着人生如浮云、漂泊无所依的深长感慨。
4. 曹丕典论论文提出的文论观点是什么曹丕的《典论》是一部有关政治、文化的论著，全书大概在宋代亡佚，今仅存《自叙》、《论文》两篇较为完整。《典论·论文》是中国文学批评史上较早出现的一篇文学专论，也是汉魏文学批评史上的重要文献。它论述了文学批评的态度、作家的个性与作品的风格、文体的区分、文学的价值等颇为重要的问题。
所论的“文”是广义上的文章，也包括文学作品在内，涉及了文学批评中几个很重要的问题，虽不免有些粗略，但在文学批评史上起了开风气的作用。
5. 曹丕典论论文的主要艺术思想文学创作是指作家为现实生活所感动，根据对生活的审美体验，通过头脑的加工改造,以语言为材料创造出艺术形象,形成可供读者欣赏的文学作品，这样一种特殊的复杂的精神生产活动，它是创作主体与创作客体的有机统一。
在文学创作中这两者的关系如何统一的，这就是我这个学期学文学理论最感兴趣的问题之一。我常常问自己，问什么别人能创作出一部部杰出的文学作品，而我只是个欣赏者，有时连个欣赏者也做不到，只是个门外汉，只是个过客，充充看一眼就离去，什么也感受不到因为我不具有文学创作主体基本素质。文学创作的主体并不完全等同于作家的概念，他是指那些面对文学创作客体，并进入创作过程的作家。文学创作主体有三个基本特征：一是暂时放弃对现实的直接功利性关注；二是想象力被充分调动起来；三是向创作对象倾注强烈感情。俗话：“《文选》烂，秀才半。”“熟读《唐诗三百首》，不会吟诗也会吟。”杨雄说：“大抵能读千赋，则能为之。”杜甫也说：“读书破万卷，下笔如有神。”古今中外作家大多得力于阅读。高尔基、奥斯特洛夫斯基、司马迁、王安石、冰心、茅盾、三毛等都是如此。冰心7岁已读完《三国志》，11岁前就读完了《水浒传》《聊斋志异》《滑稽外史》《块肉余生述》《西游记》《天雨花》《再生缘》《儿女英雄传》《说岳》《东周列国志》《封神演义》《红楼梦》等。台湾女作家三毛3岁时就迷上书，5岁半就读《红楼梦》，她一生嗜书如命。也就是说也是说学问影响文学创作。曹丕《典论．论文》：“文以气为主，气之清浊有体。”这里所谓“气”，乃指作家的气质、个性。《情采》篇中阐明了“为情而造文”的创作原则，在《物色》篇中提出了“以少总多，情貌无遗”的艺术概括理论。所谓智者乐山，仁者乐水。这就是主体选择客体，有什么样的主体就有什么样的客体。醉过才知酒浓，爱过才知情重—你不能做我的诗，正如我不能做你的梦，只有体验才是主客体融合的方式。伟大作家司马迁成功经验就是“读万卷书，行万里路。” 关于文学创作客体的几种观点。所谓文学创作的客体是指作家在创作过程中加工改造的对象。以往人们对于文学创作客体主要有三种看法：一是认为文学创作的客体就是人的主观情感意念；二是认为文学创作的客体就是自然，即外在的客观世界；三是认为文学创作的客体是社会意识形态。文学创作的客体是以人的活动为中心的社会生活。曹雪芹说的“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，就是要求把注意力集中到生活实际中，研究一切实际的人和事，丰富我们的生活经验，有了生活积累，写起来就得心应手。这就是说到了创作的客体，当你遇到秋天黄叶飘落时，就会有“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”的感受。而情感是体验的途径。伟大情感是构成伟大心理品质的主要因素，圣人说：“有德者必有言”，伟大的情感品质可造就才华横溢的文章 文学艺术是情感艺术。要想打动别人就要先打动自己。花鸟很普通，可是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。人是有七情六欲的，不要对自己身上萌生的情感无动于衷，麻木不仁。文学创作是主客体双向建构的过程也就是情景交融、心目相取。心中之情与眼中之景互相渗透构成艺术形象。任何艺术形象都不可能是纯粹主观的或纯粹客观的。文学创作所反映的社会生活不是独立于作家之外的自在存在，而是作家眼中的存在，带有作家的主观倾向；作家在作品中融进的主观倾向是社会生活影响制约的产物，并非空穴来风。也就是主体的客体化，客体的主体化。晋代陆机的《文赋》，中说 “意不称物，文不逮意”，对“物、”“情”、“文”三者的关系进行了探索。我想这里的物是指创作的客体，而情是创作的主体，而文是指语言。孟郊写作讲究一字一句慢慢锤炼，讲究“两句三年得，一吟双泪流”或是“语不惊人死不休”。高尔基说：“语言把我们的一切印象、感情和思想固定下来，它是文学的基本材料。文学就是用语言来表达的造型艺术。”(《论散文》)语言具有描绘形象、唤起读者形象联想的功能，是因为语词所表现的概念是同有关的表象联系在一起的。作家应当掌握语言艺术的特点和技巧。从所反映的生活出发,去寻求最恰当的语言。老舍在《语言与生活》中说过：“语言脱离了生活就是死的。语言是生命与生活的声音。”作家有深厚的生活底子,对所写的人物有深刻的了解,才能更好地驾驭语言。例如“用惠山泉水泡小龙团茶”，这是日常生活化的语言，到了东坡诗里就成了“独携天上小团月，来试人间第二泉”。生活物象到了文学中变的别具一格、神灵活现，给人耳目一新的感觉。文学想象经常因为创新不够，于是语言变得过俗、过滥，总摆脱不了别人的影子。一写荷塘就是田田的叶子，就是微风过处之类；一写美女就是瓜子脸樱桃嘴，现在时兴的是可人、性感之类。古人都懂得不正面去写罗敷的美，这就是文学的语言。所以说有了文学的语言文学创作主体和客体更好统一。而主客体的统一是一个彼此之间双向交流、相互融合、同构对位和共同吸附、共同超越的过程。6. 曹丕典论论文的主要观点浅论曹丕提出四科八体说的文体论："奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。"他提出文体共有"四科"八种体裁的文章。并且认为文体各有不同，风格也随之各异。这当是最早提出的比较细致的文体论，也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论。标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。特别是"诗赋欲丽"，说明他已看到文学作为艺术的美学特征，对抒情文学的发展，有着特别深远的影响。曹丕的《典论·论文》表明，魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时代。
陆机在《文赋》里把文章体裁分成十类并具体概括了其风格特征：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲狂。”他在此提出文章的十体说，比起曹丕的四科八体又细致了一些，同时指出了这十体文章各有不同的风格。特别是他提出的“诗缘情而绮靡”说，只讲诗“缘情”而不讲言志，实际上起到了使诗歌不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。这与“赋体物而浏亮”一道就强调了这文学作品的两个重要特性：感情和形象。反映了他对文学的艺术特征的了解已大大地深入了一步。
7. 曹丕的典论论文提出什么观点刘勰本身出身没落世族，凭与僧佑结交而获得进身之阶，晚年正式出家，一生未婚。其思想上倡导儒释道三家合一，这在他的《文心雕龙》中也有呈现。 刘勰的《文心雕龙》是中国古代文学批评和文学理论史里一部最为杰出的著作，其大概写作于南齐末年。全书共五十篇，是一篇“体大而精”，有完整科学体系和严密组织结构的文学批评、文学理论巨著。《文心雕龙》分上下两部分，上篇包括五篇总论和二十篇文体论，下篇则是有关文学创作等具体问题和综合理论的论述。 总的来说，《文心雕龙》的中心是在三号位文学史上，由文学史为核心立场，对一号位和二号位这些文学内部问题进行研究，对文学外部问题所论比较简略。所以我们从文学史总论开始，看看刘勰对文学史的整体面貌和存在是如何理解的。 |文学史何为文学？ 在《文心雕龙》的第一篇《原道》中，刘勰就指出，文学是道的表现，是大道的外化。人文本于道，而圣人之文是阐明道的最集中典型的代表，六经是圣人之文的经典，因此人文的写作自然要效法圣人，也即征圣宗经，这在《征圣》《宗经》两篇中已有体现。这些基本都是对一般观念的转述，没有什么太大意义。 何为文学史？ 他对于文学史的理解，最重要的是提出了“时序”和“通变”的观点。文学的发展和社会政治状况息息相关，是随着时代的发展和变化发展的，也即“文变染乎世情，兴废寄于时序”，这就是在《时序》篇中阐明的道理。在《通变》篇中，刘勰论述了文学历史内部继承和发展的问题，也就是通和变的问题，通是指对一些基本创作原则的继承，变是指创作必须随着时代和文学的发展而有新的变化。 除此之外，文学史具体表现为各种文体类型的集合，所以上篇除了前五篇，后面一多半都在讨论各种文体。讨论文体的总论是在《才性》篇给出的，在这篇文章中，刘勰讲的是文学作品的体裁风格与作家才性之间的关系，不同的作家有不同的性，适应适合不同要求的各种文体。其体也就是文学类型的意思，既包括大体上的风格类型，又包括具体的体裁要求。 刘勰把纷繁的文学风格归为八种四对基本类型，也就是“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛（chuan3），壮与轻乖”，这种分法还有比附易经八卦的意图。为什么会产生文体类型的差别呢，《体性》篇是从二号位和三号位的关系着手来解释的，而在《定势》中，刘勰指出，不同文学体裁其内容和形式上的要求决定了其不同的风格特色，本身具有一定的必然性。 而对于具体的体裁说明，刘勰用了全书五分之二的篇幅分别论述了三十四种主要文体，再加上其他的分支类型，共有六七十种之多。对于每一种类型的体裁，刘勰都详细地写其起源和历史发展，解释其含义和创作的要求要领，以及此种文体的代表作家和代表作品。 而文体类型是由丰富多彩的作品构成的，刘勰在《通变》篇中讲，“设文之体有常，变文之数无方”，虽然文体有其固定的风格特点和要求，但是同一体裁内包含的作品却是可以丰富多样，其具体面貌可以各有不同。 我们看到，刘勰以文学史为中心，建立了一套比较完整的架构，能够对整个文学的存在方式加以阐述——虽然其观点还略显分散，但这种全局观已经难能可贵了。 大概总结一下刘勰对文学整体的看法：文学是大道的显化，从圣人作六经开始，伴随着时序而发展变化，具体说来，其是各种文体类型的集合，包含三层，分别为八体四对的风格，各种具体体裁，以及从属于风格的作者和从属于体裁的作品，贯穿着这些的则是所谓“通变”。 再有一点就是刘勰的美学追求，他提出了隐秀和风骨的美学追求。因为这是结合创作论来谈的，所以放到下一节来说吧。 |创作的模型和创作者之前的《典论》重在论创作者，《文赋》重在论创作过程，而刘勰则将这两者加以发展，形成了更为成熟有章法的创作理论。 在《体性》篇中，刘勰认为不同的文体风格和创作者不同的才性是相关联的。创作者在创作能力——也即“才”——上有高低优劣之分，而在个性上也各有不同之处。他指出，创作者创作人格的形成有四方面的因素，先天的才和气，以及后天的学和习，而后天的努力则比先天的才气要更重要，这就和曹丕《典论》那种只谈天资禀赋的说法不同了，更……倾向于荀学。 《体性》篇之后则指出，作品的风格是直接体现作家的才性的，还举出十二位作家为例。在《情采》中，他也有“为情而造文”，“为情者要约而写真”的说法，作品的真实性是就是表达作者的情感。围绕着这种文如其人的观点，刘勰在《风骨篇》中特别提出了“风骨”这种美学追求。《风骨》这篇文章着重讲文章中风骨和辞采的关系，风骨此词原出自人伦品鉴，是对知识分子性格形象的追求，而在《文心雕龙》中，刘勰将这个词用在文学批评里。所谓风是指创作者的思想感情精神气质在作品中表现出来的一种风貌特征，而骨指作品思想内容所呈现出来义理充足、正气凛然的力量，其与外在的辞采相对，两者中风骨占据主导地位，辞采则是表达风骨。而风骨这个词也指涉一种独属于那个时代的美学追求，也即“风清骨峻”，是一种正气高洁而洒脱的精神面貌，这是自建安以来一路形成的特色。 《文心雕龙》谈创作基本上是在陆机《文赋》的基础上进一步的阐发，不过不谈文辞表述，这方面的观点集中表达在《神思》《物色》《隐秀》等篇目中。首先贯彻创作构思始终的是一种虚静的精神状态，陆机用“玄览”来指涉，重其静而专一，而刘勰则用神思来指涉，重其动而万变，只有在这种状态中，文学构思才能进行。 而具体的文学构思是怎样进行的呢，刘勰将其概括为“神与物游”。在《物色》篇中，刘勰专门讲述构思物象的过程，神与物的交融中才能产生构思，而具体的要求有二，神要“随物宛转”，神游百变，但是要随事物内在的势而动，而物则“与心徘徊”，成为被神改造后的物。于是在作品中，才有“情以物兴”，“物以情观”的状态。 在神物、情物的这些观点上，刘勰提出了“隐秀”的审美追求。秀是具体外露的，要“以卓绝为巧”，而隐是内在隐蔽的，要“以复义为工”，隐和秀是一个一个整体，思想感情和物象要结合得浑然。而在审美要求上，隐秀要求作品在明白晓畅的基础上，能给人丰富的联想余地，又不陷入深奥晦涩中，也要求作品能够自然地再现各种景象事物，又不过分堆砌雕琢。不过他也在《神思》篇中指出，言不能尽意，要尽量缩短言意距离，就要重视言外之意，重视暗示和象征。 不过，光用神思也是不够的创作还需要学习和技术积累。在《总术》篇中，他指出“执术驭篇”是很重要的，而且作者要在统领全局的基础上考虑具体的写作及巧，须先识“大体”再运用各种具体的写作技巧。 |创作作品的具体规范《文心雕龙》下篇中很大一部分内容是论述作品写作技巧的，从组织材料、篇章结构、段落建材，一直到比喻夸张声律对偶等，都做了详细的分析。关于写作技巧的地位的重要意义，我放在上一个小节最后说了。 首先是总体规划，在《总术》和《附会》篇中，先要对作品整体有一个大体的认识和总体的规划。在总体规划以后，就要善于剪裁，在《熔裁》篇中，刘勰提出了著名的三准论，也即“设情以为体”，文体结构安排要符合思想感情的需要，“酌事以取类”要选择适合于主题的题材，使得两者相互配合，还有“撮辞以举要”，情和事确定以后，要用确切的文辞来加以表达。 在具体的文辞表达上，刘勰讨论了比和兴的问题，讨论了夸饰夸张的问题，讨论了声律、对偶、用典的问题，都是精要有用。 |批评者的自我修养首先呢，是一个隐含的观点。 在刘勰看来，批评的对象是什么呢？ 是作者创作作品这个事件，虽然批评直接面对的是作品，但还要从作品中看到作者的创作人格。这一点并未明言，但是在《风骨》篇中已经有体现，风骨虽然是作品的审美要求，但是，风骨更是从作品中透露出来的作者人格，作品也被理解为作者人格的外化。这让我想起现象学文论的观点，批评要通过作品达到主体。 刘勰在《知音》篇中则正面介绍一些文学批评的经验之谈，他首先确定文学欣赏和文学创作是两样不同的活动，“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”，写的人是心中之情落乎笔端，读的人是眼中之辞引动感情。而要真正理解作品并加以评论，是非常难的事情，因而《知音》的开头，刘勰就悲叹道“知音其难矣”。由于“贵古贱今”“崇己抑人”“信伪迷真”的原因，批评总会片面而主观，而真正正确的批评应当是“无私于轻重，不偏于憎爱”的。 关于批评者批评作品的具体方法，刘勰提出了所谓“六规”，也就是从六个方面来进行思考。一观位体，考察作品和文体的契合程度，二观置辞，看文辞能否表达感情，三观通变，看作品在文学史上的继承和创新，四观奇正，看作品整体能不能做到均衡和谐，五观事义，看作品选用事物是否契合主题，六观宫商，看作品声律。这六观简要说来，就是把作品置于对作者和文学史的认识中来阅读欣赏评价，一观三观是结合文学史，二观是结合作者感情，剩下三观则是说作品的不同层次，一二三号位的角度都有涉及，可谓全面。 还有一点要求，就是要“见异”，要把握具体作品的独特特点，批评的出发点毕竟是具体的作品。 |地位和影响总结了之前文学创作的经验和批评发展的历史，并且将其系统化理论化，建立了自己的文学理论体系，对文学内部几乎所有方面都做了解读。其创造的一系列批评概念，神思、意象、隐秀、风骨等，后世一直沿用。 在文学批评史上，几乎可以说，后世一切文学理论的讨论均源于这部著作，其影响之深远怎么说都不为过。
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