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在中国美学史上，“ 味”是一个具有独特内涵的美学范畴。“ 味”, 作为名词, 本来是指人类味觉器宫所获得的一种感官快适。 构成“ 味” 的因素虽然客观地存在于饮食对象中,但又必须通过具体的饮食过程才能获得。 因此, 它又作为动词指对饮食对象所具有的“ 味”的品尝。这样“味” 本身所具有的两重内涵使它在中国美学史上常常指文学艺术作品的审美价值和对艺术审美价值的鉴赏体验。 但“ 味” 作为美学概念本身所具有的两重内涵, 在漫长的发展过程中, 却一直处于分离状态, 直到齐梁时代的钟嵘才把这两重内涵统一到他的“滋味说” 中, 结构成一个具有特定内涵的美学范畴, 才最终确立了“ 味” 在中国美学史上的地位。 钟嵘提出的“滋味”说，认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，才是诗歌的最高境界。把“滋味”作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本审美范畴。钟嵘的“滋味”说具有丰富的理论内涵。本文从三个方面探索其理论体系, 阐释其文论思想。 第一、诗之滋味，要借塑造艺术形象来抒情。 钟嵘认为五言诗之所以有滋味，是因为它“指事造形，穷情写物，最为详切”。 这里钟嵘突出了诗歌的形象性特征。“详切”，指描写细致、深刻。这说明诗要有滋味就必须既要逼真地描写生活景物，又必须抒发诗人的真情实感。所谓“穷情写物”，就是诗人触物生情，不吐不快，然后将情感投射寄寓到景物描写之中，形成生动的情景交融的艺术境界。 第二、诗歌要运用“赋、比、兴”的艺术手法，他将三者重新排列为兴、比、赋。 钟嵘认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的艺术表现手法。怎样综合运用“三义”呢？“三义”中钟嵘又将“兴”放在第一位，以“兴”为主，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。 钟嵘对“赋、比、兴”的理解，用现在的话说，“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨。“文已尽而意有余”，是吸取了魏晋玄学“言意之辩”论战中“言不尽意”一派的成果，让诗歌留下更多的空白和“未定点”，来引导读者想象进行再创造。 这是从“文”和“意”的角度说“兴”的特点。 刘鳃对于作为具休艺术表现手法的“赋、比、兴” 的理解, 钟嵘是通过对 “比”的阐释来概括完成的。 因为作为具体的艺术表现手法, 虽然“比显而兴隐”, 但是它们都是通过一种比喻性的表现把诗人主观情感的抒发同艺术形象的塑造统一起来, 发挥离抽象的情思于生动鲜明的艺术形象之中的艺术功能而钟嵘释“比”为“因物喻志”, 既可包括“比”的明喻, 亦可涵盖“兴”的隐喻, 同样具有使主观与客观、表现与再现、情感与形象融合统一的艺术表现功能。 钟嵘释“赋”为“直书其志, 寓言写物”。这样, “赋”就既有再现, 又有表现, 再现与表现相结合, 抽象的情感抒发与具体生动的艺术形象塑造融合一体, 情感隐寓形象之中值得往意的是, 挚虞、刘却还是把“赋”作为一种文体来加以认识, 而钟嵘则是把“赋”作为艺术审美表现手法来阐释其功能。 总之，钟嵘认为，“赋、比、兴”三种艺术手法的综合运用，要处理好主观的“情”和客观的“物”的关系，使情寓于物，物见于情，物情相生，含蓄有味。第三、有“滋味”的诗歌，必须要做到文与质的统一。钟嵘认为有滋味的诗是内容和形式的完美统一。他主张诗歌创作除综合运用“赋、比, 兴”外, 还要“干之以风力, 润之以丹彩”, 这样诗歌才能获得“滋味”。 所谓“干之以风力”，就是强调思想内容在诗歌中起着主干的作用。“风力”主要是指诗歌慷慨悲壮之情。所谓“润之以丹采”，是强调诗歌形式的重要意义。“丹彩”指文彩的生动、华美、绚丽。“风力”与“丹彩”相结合，完美统一，这是诗歌的创作的最高标准。所谓“干之以风力, 润之以丹彩”是与赋、比、兴三义的运用相统一的。 诗歌以赋、比、兴表现手法塑造艺术形象, 抒发主观情思, 而最终将落实到文辞的表现上。情感的抒发以艺术表现力量即“风力”为骨干, 使“风力”构成作为诗歌本体的艺术形象的生命。这样, 最终以瑰美的文彩表现出来的诗歌作品就既能通过赋、比、兴的审美表现功能感发、触引接受者的联想、想象, 激起“文已尽而意有余”的审美体验, 即“味之者无极”, 又以情感的表现力量使接受者在鉴赏体验中达到与诗人情感的交流, 产生强烈的心灵共鸣, 即“闻之者动心”。 钟嵘认为, 诗歌创作达到这种境界, 就最有“滋味”, 最理想。综上所述, 钟嵘的“滋味说”在诗歌创作上, 要求抒发悲慨怨愤的情感, 以这种情感的表现力量为骨干, 综合运用赋、比、兴三种艺术表现手法, 发挥它们的审美表现功能, 通过瑰美多彩的文辞, 达到“指事造形、穷情写物, 最为详切”的艺术境界, 创造出以艺术形象为本体、以情感抒发表现为生命, 文质统一, 音调和谐流畅, 文彩优美自然的艺术整体。 这样, 诗歌才能获得“滋味”, 具有审美价值。因此, 创作过程实际是艺术“滋味”的创造生成过程。经过创造过程, 艺术“滋味”客观地存在于诗歌艺术整体中。。
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