【 内容 提要】
《文心雕龙·附会》篇讨论文学创作的布局谋篇，提出了结构 艺术 的“杂而不越”说。前人对《附会》篇的 研究 同中有异，有的侧重首尾一贯，有的侧重命意修辞，有的侧重“百义一意”。王元化侧重“杂而不越”。本文是对王元化观点的推进。文本认为刘勰提出的“杂而不越”的美学内涵包含三点：把文学作品理解为生命的形式，整体优先，“依源循干”。本文在中西比较中揭示这些原则的 现代 意义。本文认为“杂而不越”是从中华文化的根干上面生长出来的，有深厚的文化内涵。
【关键词】 文心雕龙 杂而不越 生命的形式 整体优先 依源循干
《附会》篇是《文心雕龙》第四十三篇，与《文心雕龙》第三十二篇《熔裁》、第四十四篇《总术》密切相关。《熔裁》篇讨论文学作品的剪裁 问题 ，刘勰说：“规范本体谓之熔；剪裁浮词谓之裁。”①《总术》篇则讨论文术的必要性和重要性，其中提出“乘一总万，举要治繁”的思想。《附会》篇讨论布局谋篇的结构艺术，当然也有规范本体和剪裁浮词的任务，其中心思想也是要乘一总万、举要治繁，使作品具有整体性的特征。所以此三篇要联系起来考察。
一、同中之异
对《附会》篇的研究，研究者的意见是一致的。一般都认为，“附会”篇是《文心雕龙》中探索作品的结构谋篇的专论。“附会”就是“附辞会义”的缩写，“附”主要是对“辞”而言的，即附丽辞采，“会”主要是对“义”而言的，会合事义。“群言虽多，而无棼丝之乱”，是说善于“附”；“众理虽繁，而无倒置之乖”，是说善于“会”。“附会”的意思是讲究“辞”与“义”的搭配如何成为一个整体的问题，就是“总文理”、“定首尾”之术。实际上也就是作品结构艺术问题。研究者的意见虽然大体一致，但各人的解释则各有侧重，所强调的重点也不完全相同。这里举以下四家之言：
纪昀侧重首尾一贯。纪昀的开始的眉批：“附会者，首尾一贯，使通篇相附而会于一，即后来所谓章法也。”纪昀其他批注还有三处，在刘勰谈到“绝笔断章”的要求后，纪昀作了最为重要的眉批：“此言收束亦不可苟。诗家以结句为难，即是此意。”②看来，纪昀的侧重点在首尾一贯，其中又特别强调结尾的重要性。作品结尾常常是作品有机整体性的表现。
黄侃所侧重的是命意修辞的一贯。他说：“《晋书·文苑·左思传》载刘逵《三都赋》曰：‘傅辞会义，亦多精致。’彦和此篇，亦有附辞会义之言，正本渊林，然则附会之说旧矣。循玩斯文，与《熔裁》、《章句》二篇所说相备，然《熔裁》篇但言定术，至于定术以后，用何道以联属众辞，则未暇晰言也。《章句》篇致意安章，至于章安以还，用何理以斠量乖顺，亦未申说也。二篇各有‘首尾圆合’、‘首尾一体’之言，又有‘纲领昭畅’、‘内义脉注’之论，而总文理定收尾之术，必宜更有专篇以备言之，此《附会》篇所以作也。附会者，总命意修辞为一贯，而兼草创讨论修饰润色之功绩者也。”③黄侃所强调的是命意修辞要一以贯之之义。所以黄侃还特别指出“源”与“干”的重要，强调刘勰的“整派者依源，理枝者循干”的原则。
刘永济则侧重于“全篇一意”之义。他说：“附会二字，盖出《汉书·爰盎传赞》‘虽不好学，亦善附会’，张晏《注》曰：‘因宜附着会合之。’亦见刘逵《蜀都吴都赋注序》。彼文曰：‘傅会辞义，抑多精致。’其义即今所谓谋篇命意之法。为文之道，百义而一意，全篇而众辞。辞散不相附，则章节颠倒，而文失其序；义纷而不相会，则旨趣黯黮，而言乖其则；盖百义所以申一意，众辞所以成全篇也。”④刘永济所强调的是“百义一意”。只有一意贯穿全篇，这才是谋篇命意的根本道理。
值得指出的是，以上三家，都没有注意到刘勰《附会》篇中“杂而不越”这个重要的词。突出这个词的是王元化的《文心雕龙创作论》，王元化说：“虽然前人已经提出了附会的问题，可是艺术构思的根本任务究竟是什么呢？他们并未加以论述，刘勰是首先对这个问题作了明确 分析 的 理论 家。《附会篇》云：‘何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。’这里所提出的‘杂而不越’一语，就是关于如何处理艺术结构问题的概括说明。案：‘杂而不越’这句话见于《周易》。《系辞下》曰：‘其称名也，杂而不越。’韩康伯《注》：‘备物极变，故其名杂也。各得其序，不相逾越。’焦循《易章句》也说，‘杂’谓‘物相杂’，‘不越’谓‘不逾其度’。韩氏、焦氏的注疏都认为这句话是在说明《易》象万物变化之理，一方面万事万物变动不居，另方面万事万物的变化又都不能超出天尊地卑的限度。刘勰把这句话用于文学领域以说明艺术结构问题，显然已舍去了《系辞下》的本义。根据《附会篇》来看，‘杂’是指艺术作品的部分而言，‘不越’是指不超出艺术作品的整体一致性而言。‘杂而不越’的意思就是说艺术作品的各个部分必须适应一定目的而配合一致。尽管艺术作品的各部分、各细节在表面上千差万别，彼此不同，可是实际上，它们都应该渗透着共同的目的性，为表现共同的内容主旨 自然 而然地结合为一个整体，使表面不一致的各部分、各细节，显示了目的方面和主旨方面的一致性……在艺术结构问题中，‘杂而不越’的这个命题首先在于说明艺术作品是单一和杂多的统一。从单一的方面说，艺术作品必须首尾一贯，表里一致。在这一点上，艺术和理论有某些相似之处。理论要求逻辑推理的一贯性，使所有的论点联接为一条不能拆开的链锁，一环扣一环地向前 发展 ，以说明某个基本思想原则。艺术也同样要求形象细节的一贯性，使所有的描写围绕着共同的主旨，奔赴同一个目标，而不允许越出题外的骈拇枝指存在……从杂多方面来说，艺术作品必须具有复杂性和变化性，通过丰富多彩的形式去表现丰富多彩的意蕴。艺术要求有生动、丰满的表现，以显示艺术形象在不同情况下可能产生的多种变化……刘勰使用‘杂’这个字来表明艺术作品的杂多性，还可以举《诠赋篇》为证。《诠赋篇》说：‘文虽杂而有质，色虽揉而有本’。在这里，‘杂’、‘揉’二字同义，都是代表杂多的意思。显然，刘勰是把‘杂’作为肯定意义提出来的，以与单调、贫乏、枯窘相对立。”⑤王元化的论述既符合刘勰的思想，也充满新意。特别是他提出刘勰在强调结构艺术中的一贯性的原则的同时，也肯定刘勰对“杂”的肯定，“杂而不越”是要在单一和杂多之间达成统一，这一点同样是很重要的。王元化的论述超越前面三家之处也正在这里。
本文将沿着上面四家的读解，作进一步的补充和发挥。
二、“杂而不越”说的美学内涵
在这篇文章中，刘勰明确提出了“杂而不越”的总的结构原则。如王元化所说“杂”就是作品的丰富、多样、饱满，“不越”就是不超越作品的结构秩序一致性、一贯性。就是说，“杂而不越”是单一与多样的统一，是一致与丰富的统一，是结构的秩序性与形象的生动变化性的统一。刘勰的“杂而不越”实际上是提出了一个有趣的悖论：作品越单一、越一致就越好；作品越复杂、越丰富就越好。既然是悖论，那么就是有矛盾的。事实上，在刘勰看来，有不少文家就因为没有处理好这个具有矛盾的悖论而在布局谋篇上犯了错。要么是杂而越，要么是单调而不越。所谓“杂而越”就是刘勰所说的“统绪失宗，辞味必乱”；所谓单调而不越，就是刘勰所说的“义脉不流，偏枯文体”。那么刘勰怎么来克服这个悖论，他提出了什么原则来治理行文过程中的既不“失宗”又不“偏枯”的弊端呢？我认为刘勰起码提出了以下三个原则：
（一）要把文学作品理解为生命的形式，可简称为“生命的形式”原则
刘勰认为解决好文学创作中的谋篇布局的结构艺术，首先要把文学作品理解为生命的形式。这一点王元化也提到了，但没有展开来讲。这里我想做一些发挥。刘勰在《附会》篇写道：
夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。
这里所说的情志、事义、辞采、宫商是文学作品的基本层面，与此相对应的比喻则是“神明”、“骨髓”、“肌肤”、“声气”，而这些都是人的生命体的一部分。刘勰在这里用了这个隐喻，显然不是偶然的。他就是认为作品与有生命的人一样，有灵魂、有骨髓、有肌肤、有声气。而且具体指出“情志”是灵魂，事情及其意义是骨髓，辞采是肌肤，音律是声气。作品就是生命的形式，对于生命来说，神明、骨髓、肌肤、声气是有机组合，它们密切相关，缺一不可；对于作品来说，情志、事义、辞采和音律也是密切相关，缺一不可，有机整体性是生命的根本特征。作为“杂而不越”就是要追求这种有机整体性。所谓“总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇”都要从生命有机整体性特征出发来要求。
刘勰用人的生命体来比喻文学作品并不是从《附会》篇开始的，许多篇都有。比较突出的如《辨骚》篇对《离骚》的描述：“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取镕经意，亦自铸伟词。……故能气往轹古，辞来切今。惊采绝艳，难与并能矣。”这里不但用属于人的身体的词语“骨鲠”、“肌肤”来形容作品，更用“惊采绝艳”这种形容女色的词来形容作品。又，《体性》篇的“赞”，其中说：“辞为肤根，志实骨髓”，认为作品的“辞”如同人的肌肤，而作品所表现的“志”则是人的“骨髓”。又，《风骨》篇说：“故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气”，“是以缀虑裁篇，务盈守气”，这里用了“骨”、“骸”、“形”、“气”，都是人的生命体的某一部分。特别是“气”，按照徐复观在《文心雕龙的文体论》的理解，指的是“生命的力”。又，讨论对偶问题的《丽辞》篇：“造化赋形，支体必双。”“若斯重出，即对句之骈枝也。”又，《练字》篇写道：“夫文象列而结绳移，鸟迹明而书契作，斯乃言语之体貌，而文章之宅宇也。”又，《诠赋》篇：“及灵均唱骚，始观声貌。”这些例子，涉及到人体的外形、体貌、声貌、肌肤、手指、骨髓、骨骸、气息、感情等由外而内各个部分。以上几例说明《文心雕龙》的作者刘勰，的确是比较自觉地把文学作品看成是“生命的形式”。刘勰的“生命的形式”的观念的形成，有多方面的原因：可能受扬雄的 影响 ，扬雄曾把文章比喻为女色，说：“或曰，女有色，书亦有色乎，曰有。”⑥扬雄这里所说的“书”即是文学。刘勰可能很看重扬雄的观点，而加以借鉴，此其一。可能受东汉以来流行的人物品鉴风气的影响。人物品鉴从汉代开始，到了魏晋六朝此风兴盛起来。如果说东汉的人物品藻更重从人物外貌看人的道德修养方面的程度的话，那么到了魏晋时期的人物品鉴就更重通过观察相貌看人物的才华能力，而到南北朝时期，由于士大夫在混乱的 社会 境遇中，更追求生命的自由，其时的人物品鉴也随之变化，转而更看重人的内在的风韵、神明、骨气等，如《世说新语·品藻》写道：“时人道阮思旷：骨气不及右军，简秀不如真长，韶润不如仲祖，思致不如渊源，而兼有诸人之美。”而《晋书·王羲之传》亦载：“时议者以为羲之草隶，江左中朝莫有及者。献之骨力远不及父，而颇有媚趣。”《世说新语·容止》：“周侯说王长史父：‘形貌既伟，雅怀有概，保而用之，可作诸许也。’”《世说新语·轻诋》：“旧目韩康伯，捋肘无风骨。”《世说新语·赏誉》：“王右军……道祖士少‘风领毛骨，恐没世不复见如此人’。”这仅是一些例子。人物品鉴的思维不能不延伸到文学理论和批评上面，于是在文论中借用人的生命体的一些词语，进一步把文学理解为像有生命的人一样也就很自然了。刘勰的《文心雕龙》把文学理解为生命的形式也就在情理之中，此其二。另外，文学的生命化也与当时“文学的自觉”密切相关。自曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”之后，文学就与人的个性特征联系在一起。刘勰在《风骨》篇引了曹丕的论点并作了改造，这说明刘勰对“气”十分重视。“气”有多重理解，但把“气”理解为生命的力是最为平易和恰当的。按照这种理解，文学就是人的生命力的表现，刘勰把文学本身视为生命体也就顺理成章，此其三。既然文学作品是一种生命体，是鲜活的，那么每一个作者在布局谋篇的时候，就不能不充分考虑到作品作为生命的种种特征。这样，刘勰除了指出“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”外，在《附会》篇中，还频频用了其他一些以生命隐喻文学的词，如“画者谨发而易貌”的“发”、“貌”，“若统绪失宗，辞味必乱，义脉不流”的“味”、“脉”，“夫能悬识腠理”的“腠理”，“善附者异旨如肝胆”的“肝胆”，“若首唱荣华，而媵句憔悴”的“媵”、“憔悴”……《附会》篇几乎把称呼人体及其功能的词语，都尽量地加以使用，这显然与刘勰的文学生命观有密切联系。
值得指出的是，美国 现代 着名美学家苏珊·朗格在《 艺术 问题 》一书中，专门列一讲“生命的形式”。苏珊·朗格说：“在艺术评论中广泛 应用 的一种暗喻便是将艺术品比作‘生命的形式’。每一个艺术家都能在一个优秀的艺术品中看到‘生命’、‘活力’或‘生机’。当他们谈到一幅画的‘精神’时，他们并不是指那种促使自己进行艺术创作的精神，而是指作品本身的性质。他们感到，作为一个画家，他的首要人物便是赋予他的绘画以‘生命’，一件‘死’的作品肯定是一件不成功的作品。当然，即使一件极其成功的作品，也可能具有‘死点’。但是，当人们把一幅绘画、一座建筑或一首奏鸣曲描绘为是一件‘活的’或‘栩栩如生’的生命体时，他们究竟所指的又是什么？”⑦在这里苏珊·朗格不但像刘勰一样把艺术作品本身理解为充满生命活力的、栩栩如生的生命的形式，而且进一步提出作品的生命的形式究竟是什么的问题。为了说明艺术作品的生命形式是什么，不能不弄清楚作为生命体有哪些特征。当然不能把生命体本身的形式与艺术的生命形式完全等同起来。因为艺术作品毕竟是虚构的作品，它有它自身的 规律 。苏珊·朗格明白这一点，所以她说：“我们要比较的是由这些要素构成的产品——表现性的形式或艺术品——的特征，是两种特征之间的象征性的联系。”⑧苏珊·朗格概括出了人类能够展现深层生命形式的基本特征，这就是：1．能动性；2．不可侵犯性；3．统一性；4．有机性；5．节奏性；6．不断成长性。然后把这些特征与艺术作品的生命特征一一比较。为了节省篇幅，我们不必把这种比较一一罗列。这里仅以生命的有机性和艺术品有机性这个刘勰和苏珊·朗格都关切的问题作一比较。苏珊·朗格认为人和一切有生命的事物都是有机的，她说：“它们所具有的基本特征也就是有机体内有机活动的特征——不断地进行消耗和不断地补充营养的过程。在这个有机体内，每一个细胞，乃至构成每一个细胞的细小组成成分，都处于一种持续不断的死亡和再生的过程之中……它那统一的整体也只不过是一种纯机能性的整体。但是在这个整体之内那种机能性的结合却有着难以形容的复杂性、严密性和深奥性。”⑨这段论述似乎可以用刘勰在《附会》篇提出的“杂而不越”四个字来概括。与此相对应，在艺术作品中，苏珊·朗格认为：“经常为艺术家和批评家们所不断谈论的那个有机结构原理，一幅画或一首诗很显然并不真正具有器官的生命机能，但艺术品的结构中的确又有某种类似有机性的东西，尽管它表现方式与有机性的表现方式不尽相同。当艺术家创造出一种虚幻事物的时候，其中每一成分都与别的成分息息相关。因此，艺术家打算对一幅作品进行修改时，他就必须同时看到几个方向上的变化。”⑩苏珊·朗格在这里所作的比较似乎就可以用刘勰在《附会》篇提出的“首尾周密，表里一体”八个字来概括。而且这里所说的作品中“每一成分都与别的成分息息相关”，修改起来很困难，让我们联想到刘勰在《附会》所说的：“善附者异旨如肝胆，拙会者同音如胡越。改章难于造篇，易字艰于代句，此已然之验也。”因此，我们是否可以说苏珊·朗格的说法可以看作是对刘勰论点的发挥和延伸。
（二）整体优先原则
这是“杂而不越”说十分重要的规定。刘勰提出要重视文章的整体，不能只在细部玩弄技巧。《附会》有云：
夫画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙，锐精细巧，必疏体统。故宜诎寸以信尺，枉尺以直寻，弃偏善之巧，学具美之绩，此命篇之经略也。
大意是说，绘画者一味描绘毛发，而所描绘的形貌就会失真。射箭者只见毫毛，而不见整堵的墙，就会因小失大。所以宁可委屈一寸而保证一尺的伸直，宁可委屈一尺而保证一丈的伸直，宁可放弃局部的细巧，也要学会整体完美的功夫，这才是谋篇布局的概要。这里，刘勰实际上讲了这样一个道理，整体是制约局部的，而局部只能是整体中的局部。尺、寸和寻哪个更重要，当然是寻制约着尺，尺制约着寸，整体无论如何是大于部分之和的。一寸一寸的累积，而不顾整体的要求这是不符合作品布局谋篇的道理的。换句话说，就作品的整体看，“寸”只有在“尺”中才能获得意义，而“尺”只有在“寻”中才能获得意义，细部只能在整体中才能获得意义。我们不能说孤立的这一“寸”多么美，这一“寸”的美，只有在尺中、在寻中在整体关系中，才能显出美质。因此，整体优先的原则就特别的重要。在这里我们似乎又闻到了现代 理论 的气息。因为整体大于部分之和的思想，含有现代结构主义的基本精神。西方上个世纪60年代以来流行结构主义的基本宗旨是什么？就是关系大于关系项。整体的结构关系大于个别的结构单位，个别的结构单位只有纳入整体结构中去才会获得意义。
在上个世纪结构主义流行以来，整体大于部分之和的思想，早已运用于作品的 分析 中。例如文学结构主义的大师法国学者罗兰·巴尔特在《叙事作品分析导论》中，就在“整体大于部分之和”和“关系大于关系项”的原则下，对叙事作品的句子和话语作了分析，他首先说：“大家知道，语言学 研究 到句子为止。语言学认为这是它有权过问的最大单位。确实，句子是一个序次而非序列，所以不可能只是组成句子的词的总和。”[11]这段话有两层意思，第一，语言学的研究单位，到句子为止，超过句子就是修辞学的事情了；第二，句子只是序次，而不是序列，所以不能说句子是组成句子的词的总和。这第二层尤其重要，作者告诉我们一个句子并非句子中词的序列的总和，句子的构成在于词与词之间的关系中。他继续说：“话语虽然是独立的研究客体，但要从语言学出发加以研究。如果说，必须先给任务庞大、材料无计其数的分析制定一个工作的前提，那么，最理智的办法是假定句子与话语之间有同源关系。”[12]这意思是，句子与繁复的话语之间有同源关系，因此，我们在分析话语的时候，可以把一篇话语，当作一个大句子来分析。或者说，话语是大句子，句子是小话语，它们的结构关系是相似的，可以作出相似的分析。他最后强调在语言的“描述层”句子的分析，说：“大家知道，在语言学上，一个句子可以进行多层次的（语音的，音位学的，语法的，上下文的）描述。这些层次处于一种等级关系中，因为，虽说每个层次有自己的单位和相关单位，迫使我们分别单独对其进行描述，但每个层次独自产生不了意义，某一层次的任何单位只有结合到高一级层次里去才具有意义。”[13]这里提出单位和层次的关系和层次等级的观念，深得结构主义的精神。这意思与刘勰的“寸”、“尺”、“寻”之间的关系极为相似。“寸”、“尺”、“寻”是一种层次等级。首先“寸”只是细部，只是一个小单位或小单位关系，是产生不了意义的，或产生不了整个话语系统（例如一首诗）的意义。“夜雨剪春韭”是一个句子，是“寸”，它只是告诉读者在夜里下雨了，有人去剪春韭，但为什么要在夜里去剪，不在白天剪？为什么是剪春韭而不收割别的东西？这是在一首诗中还是在一篇散文中？我们不得而知。这时候如果跃上一个层级，由“寸”到“尺”，那么其意义就进了一步，如“夜雨剪春韭，新炊间黄粱”，我们发现这是一个诗句，因为这里有对偶关系，“夜雨”对“新炊”，“剪”对“间”，“春韭”对“黄粱”，而且平仄关系也像诗，意思也像诗，但这个小话语，在哪个大话语中呢？诗的整体话语是什么意思呢？意义仍然不清楚。我们只有把“夜雨剪春韭，新炊间黄粱”这个等级再跃上一层，放到杜甫的《赠卫八处士》这首诗的整体话语中，那么作为“尺”的单位的“夜雨剪春韭，新炊间黄粱”的意义才全部显示出来：
人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光。少壮能几时，鬓发各已苍。访旧半为鬼，惊呼热中肠。焉知二十载，重上君子堂。昔别君未婚，儿女忽成行。怡然敬父执，问我来何方。问答未及已，驱儿罗酒浆。夜雨剪春韭，新炊间黄粱。主称会面难，一举累十觞。十觞亦不醉，感子故意长。明日隔山岳，世事两茫茫。
原来杜甫在某个夜晚访问了阔别二十年的老朋友卫八处士，两人感慨良多，卫八处士让他的儿女“夜雨剪春韭”来做菜，加以“新炊间黄粱”来款待杜甫，表现了卫八处士对杜甫的一片真挚的朋友之情。这就是为什么刘勰要“诎寸以信尺，枉尺以直寻，弃偏善之巧，学具美之绩”的原因，也是刘勰得出“画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙，锐精细巧，必疏体统”结论的理由，同时也是刘勰强调“制首以通尾”（从头到尾通盘考虑）和反对“尺接以寸附”（枝枝节节地拼凑）的缘由。由此可见，刘勰尽管生活在公元5世纪，但他在自己的理论实践中提出整体优先的思想，已经获得了一千多年后的结构主义的旨义了。
（三）“依源循干”原则
这是“杂而不越”的又一个基本原则。刘勰《附会》篇说：
凡大体文章，类多枝派，整派者依源，理枝者循干。是以附辞会义，务总纲领，驱万途于同归，贞百虑于一致。使众理虽繁，而无倒置之乖；群言虽多，而无棼丝之乱。
夫文变无方，意见浮杂，约则义孤，博则辞叛，率故多尤，需为事贼。且才分不同，思绪各异，或制首以通尾，或尺接以寸附，然通制者盖寡，接附者甚众。若统绪失宗，辞味必乱，义脉不流，则偏枯文体。夫能悬识腠理，然后节文自会，如胶之粘木，石之合玉矣。是以驷牡异力，而六辔如琴；并驾齐驱，而一毂统辐。驭文之法，有似于此。去留随心，修短在手，齐其步骤，总辔而已。
刘勰提出“依源循干”原则是是有针对性的，那就是当时流行的作品有的为了追求词句的华丽，结果是统绪失宗，辞味混乱。有的作品虽然写得“简约”，但因布局谋篇不当，出现了“义孤”。不论是繁杂的倾向（“失宗”），还是简陋的倾向（“义孤”），都具有一个通病，那就是“义脉不通”。刘勰对文学作品的理想是“杂而不越”，即既要“博”，又要“约”，把“博”和“约”两者统一起来，达到“乘一总万，举要治繁”（《总术》）的目标。那么，怎样才能达到“杂而不越”的结构艺术的理想呢？刘勰提出了“依源寻干”的原则。
刘勰的“依源寻干”，总的看，就是“一致性”的原则，即作品的主旨要一致，所以说“务总纲领”。作品的“纲领”是什么，当然是情志之主旨。但如果把作品主旨的一致，理解为一种单调、干瘪、贫乏的东西，也是不行的。刘勰认为关键之点是明确“源”与“干”的问题。一条河流只有一个主要的源头，尽管支流众多；一棵树只有一个主干，尽管枝叶繁茂。所以如果作品的支流无序和枝叶混乱的话，那么“整派者依源”，“理枝者循干”。“多”是可以的，但要归于“一”。一定要做到虽有万条路，但最后的终点只有一条主干线。虽有各种情志，但最终要情志趋于一个方向。“一”与“多”看起来是矛盾的，但一定要达到矛盾的统一。刘勰用“夫能悬识腠理，然后节文自会”云云来描述他的结构艺术的理想。
三、“杂而不越”的文化蕴含
“杂而不越”的观念最初并非文学结构观念，如王元化所言它是从《易经·系辞下》中来的。但《附会》篇中的“杂而不越”似乎与《易经》原本的意义已脱离了关系。然而我要说，《附会》篇中“杂而不越”的思想就其文化蕴含说，并没有与中华文化脱离关系，相反它是从中华文化的根干上面生长出来的。刘勰在最后的“赞”中写道：
篇统间关，情数稠叠。原始要终，疏条布叶。道味相附，悬绪自接。如乐之和，心声克协。
这意思是说，作品的众多头绪的统筹安排是如此困难，因为情思繁复。作品的开头、结尾和各章各节要做到条理分明，一丝不乱。当道理和情思能够相互结合，不同的地方 自然 会连接起来。而要达到这个目标，就要如乐曲必须和谐，情志与言辞必须相互谐和。刘勰最后提出了“和”和“协”两字，而且是如乐曲那样的和谐一体。实际上“杂而不越”的文化蕴含就在“和而不同”的古老思想中。
张岱年对于“和而不同”作了这样的解释：“和，本指歌唱的相互应和。《说文》：‘和，相应也。’引申而指不同事物相互一致的关系。春秋 时代 ，有所谓和同之辩。《国语·齐语》记载西周末年周太史史伯云：‘夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃也。故先王以土与金木水火杂已成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以立百体……于是先王聘后于异性，求财于有方，择臣取谏工，而讲已多物。务和同也。声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。’史伯提出的‘和’的界说是：‘以他平他谓之和’，即不同事物相互聚合而得其平衡。不同事物相互聚合而得其平衡，故能产生新事物，故云‘和实生物’；如果只是相同事物重复相加，那就还是原来事物，不可能产生新事物。故云‘同则不继’。史伯关于和的思想是非常深刻的，至今仍闪耀着智慧的光辉。”[14]
我们说刘勰的“杂而不越”的思想的文化蕴含在“和而不同”思想中，就在于刘勰在作品结构面临繁复与扼要、博多与简约、源头与支派、根干与枝叶的悖立的时候，没有一味选择扼要、简约、源头、根干，而排斥繁复、博多、支派、枝叶。刘勰力图让“杂多”与“单一”聚合在一起，设法达到平衡，达到和谐。所以我们可以说刘勰的“杂而不越”说是古老的“和而不同”的文化思想在作品结构艺术思想上面的投射。刘勰的思想也是深刻的，至今仍然闪烁着诗性的智慧之光。
注释：
①本文所采用的《文心雕龙》引文均见《增订文心雕龙校注》，黄叔琳注、李详补注、杨明照校注拾遗，中华书局2000年版。
②参见黄霖编着《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社2005年版，第140—141页。
③黄侃：《文心雕龙札记》，华东师范出版社1996年版，第261页。
④刘永济：《文心雕龙校释》， 台湾 华正书店1981年版，第164页。
⑤王元化：《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社1979年版，第203—206页。
⑥扬雄：《法言·吾子》，《法言义疏》，汪荣宝撰，中华书局1997年版。
⑦⑧⑨⑩苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧等译， 中国 社会 科学 出版社1983年版，第41页，第50页，第44页，第52页。
[11][12][13]罗兰·巴尔特：《叙事作品结构分析导论》，《美学文艺学 方法 论》下，文化艺术出版社1985年版，第534页，第535页，第536页。
[14]张岱年：《中国古典 哲学 概念范畴要论》，社会科学出版社1989年版，第127—128页。
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