《文心雕龙．明诗》是古代诗歌文体学的开山之作。它 总结 了到刘宋时期为止的各个朝代的诗歌创作及 发展 规律 ，并揭示诗歌各有其风格、特点，可以根据作家的才性及个性不同而有所偏重，提出文
体风格论的远见卓识――“华实异用，唯才所安”，近似于现在所说的文体风格的一致性与作家风格的多样性的统一。他还注意到创作之“难”与“易”的辩证关系，提出“诗有恒裁，思无定位，随性
适分，鲜能通圆”，意即文学创作应重视表现作家个性。《明诗》对五言诗演变过程的论述尢为精辟。因此，《明诗》在诗歌 理论 的建树方面可谓大矣。
但是，《明诗》存在一个明显的矛盾，刘勰想要“明诗”，自己就不得不面对当时南北朝“诗缘情”与正统文学观“诗言志”的差异，他不得不回答一个 问题 ：到底诗歌应该“言志”还是“缘情”
，情与志哪一个更重要？阅读《明诗》，我们会发现这个问题对他来说很棘手，他的话语暴露了他的立场，他提出诗歌要“感物吟志”――其实就是既要言志又要抒情。但是他到底没有回答情与志孰轻
孰重的问题，可见其实他是游移不定的，他自己就徘徊在言志与抒情之间。
《明诗》的中心思想宣扬诗歌要“感物吟志”，我们可以看出刘勰首先继承了“诗言志”的传统，他同时强调诗歌“持人情性”、“顺美匡恶”的 社会 作用，也就是说：诗歌，就是要表达情志，就
是扶持端正人的情性。但是同时他又强调人的 自然 情感取向，“人秉七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”但是“持人情性”是诗歌 艺术 特点所起的作用，从正面来说，诗歌可以熏陶人的善良之性
，反之则会诱发人的邪恶之情。因此，诗歌只能通过歌颂美德和谴责邪恶来“持人情性”。但是，喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲这七种感情是每个人生而有之的，一经外物刺激，发生感应而自然而然地
表达出来。《明诗》中“赞”所说的“民生而志，咏歌所含”说的也是此意，人生而具有各种感情，诗就是要表现这些情感的。
由于刘勰论文论诗，一贯以“征圣”、“宗经”为主导思想，论者很容易据此简单地下判断：《明诗》“感物吟志”就是继承了“诗言志”的传统。但是，我们仔细考察全文，不禁要把这个论断打
一个问号：《明诗》“感物吟志”说仅仅是继承诗言志的儒家诗学纲领吗？要回答这个问题，我们必须先看看刘勰之前出现的关于诗歌理论的流派（言志与缘情），最后再看他的“感物吟志”与“诗言
志”两者之间的关系。
（一）言志与缘情：一个硬币的正反面
“诗言志”在先秦就获得各家普遍的认同，当时的争仪只是在于对“志”的不同理解。在此，我们要考察“诗”在《文心雕龙》中的概念，然后再追问“志”究竟有什么含义？
在刘勰之前，关于“诗”字，古训有三：一训承，《礼记．内则》中说：诗负之。郑玄注云：诗之言承也。二训志，《尚书．舜典》：“诗言志，歌永言。声依永，律和声”（诗用来表达人们的意
愿志尚，歌可以延长语音和声音的韵律，韵律则可以使声音和谐）。三训持，《诗纬．含神雾》：“诗者持也，在于敦厚之教自持其心，讽刺之道可以扶持邦家者也。”而《明诗》的第一段，基本概括
了这三种意思：
大舜云：“诗言志，歌永言”。圣谟所析，义已明矣。是以“在心为志，发言为诗”。舒文载实，其在兹乎？诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归“无邪”，持之为训，有符焉尔。
刘勰的这段论述，既继承了传统的文学观，又吸收了魏晋物感理论，折衷倾向十分明显。因此，郑玄《诗谱序正义》总结诗歌的这三种意义时说：“然则诗有三训：承也，志也，持也。作者承君政
之善恶，述已志而作诗，为诗所以持人之行，使不失队，故一名而三训也。”
“志”是一个核心观念，对于它的含义的不同理解，便会有对言志说不同的发挥。“诗言志”所谓“志”在庄子就是所谓“得志”说，他把志分为“非轩冕之志”及“轩冕之志”，而当时孔子的学
生则把志理解为“志向”来看。最能体现儒家的文学观念是孔子的一句话：
子曰：诗三百，一言以校风之，曰思无邪。（《论语．为政》）
所谓思无邪，就是思想纯正。孔了用“思无邪”来高度概括评定《诗经》，不仅仅是他对个别作品的要求，而是他对诗的整体的要求，反映了他的以伦理道德为本位的诗学观。这种以道德为本位的
诗学观，在对待不同 音乐 的态度上也表现出来了。雅乐韶“尽美矣，又尽善也”，“郑声淫”“恶郑声之乱雅乐也”。之所以如此，就在于它合不合乎礼，礼是最高的人伦道德准则，诗与雅乐就是最高
的人伦道德（理性）的显现。而诗歌活动作为“无邪”的思想体系就成为社会组织和管理中的重要因素，必须有利于“家”与国的组织与管理。
到了汉代，志的概念的外延越来越窄。当时的儒家学者继承荀子的理论并把志的概念进一步缩小，表现在对《诗经》的重新阐释和评价上，他们把普遍的民间情歌，上升到“用之邦国”的纲上，强
化了志的理性内涵同时又缩小了它的外延。这样，“关关睢鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好俅。”就被理解为歌颂“后妃之德”。在热衷于社会 政治 的儒家那里，这种理性和理想主义又有了更强烈的
政治倾向。到了董仲舒 时代 ，他公然提出：“诗道志，故长于质。”这就完全把情与志对立起来，儒家诗学理论正式形成。
有些论者把 中国 诗学“诗言志”混同于西方浪漫主义的“自我表现”，认为可以相比较，其实是误解，诗言志，被规范为恰恰恰不是诗人可以“自我表现”，而是通过言志，“上可裨教化，下可理
情性。”（白居易语）
诗言志的诗学观，是儒家以道德为本位的 哲学 思想的必然延伸。但是，在儒家诗学观的发展中，总是有不同的声音－－“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言而有信之
不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”《诗大序》中的这段话，是我国古代诗学的一块丰碑。它指出诗是诗人之志的载体，诗人作诗，是有志在心，受到情
感的激发，不得不言，必言之而后快，这是诗歌产生的审美心理基础。
《毛诗序》中说：在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。在“发言为诗”这个“言”中，即有言志又有抒情的意思。所以《文章流别论》中说：诗“以情志为本”。这些都是对“言志”说的纠
正。发展到汉末，儒家思想退居次要地位之后，建安时期出现了自觉的文学创作。魏晋以来的文学理论家，打破了传统儒家思想独尊的局面，从诗歌的抒情特点以及形式美方面解释诗歌的意义。曹丕的
《典论．论文》中说：诗赋欲丽。西晋时陆机《文赋》中提出：诗缘情而绮靡。自此，开创了中国诗歌理论中的缘情派。他们特别强调诗人独特感情的抒发，辞采的华美。从此，“言情”说大量出现，
形成了众多诗人创作实践的指导思想。
文学史上“言情”说的提出，本来是一个进步，但是它的发展，竟使它成为“言志”说的一个反动，产生了诸多流弊。六朝时期的言情之作，又如脱缰之马，很快滑向把情与志完全对立的邪路，光
提缘情，与刘勰同时的裴子野发现，当时诗人“罔不摈落六艺（指儒家六经），吟咏情性”。（〈雕虫论〉，〈全梁文〉卷三十五）也就是说：只有摈弃儒经的牢笼，诗歌创作才能任意地驰骋于“吟咏
情性”之中。这种时弊，与片面强调“言志”，尤如一个硬币的正反面，实质上都是把情志对立起来。
在刘勰的时代，缘情说引起的时弊，已经很明显了。在《乐府》中，他指出“艳歌”、“淫辞”大量出现，《明诗》中指出当时的士人讥笑人们过于关心时务，而推崇忘却世情的空谈。或是过分追
求形式，或是虑情假意，“真宰弗存”（《情采》）等等，所以他在〈史传〉中说：“任情失正，文其殆哉！”他看到齐梁时期的诗歌创作，正在走向“任情失正”的道路。
（二）刘勰丰富了“言志”说的内涵和延伸了它的意义
在《明诗》中，刘勰通过释名章义和对历代诗歌的评价表现了他的立场：诗歌必须“言志”，但同时，他也表现了对“情”的依依不舍。正是这种依依不舍，使得《明诗》不仅仅是简单地继承传统
的“诗言志”，而是丰富了其内涵和延伸了它的意义。但是，也暴露了刘勰徘徊于“情”与“志”之间的矛盾心态，而这种矛盾的立场和心态，便得《明诗》有不可避免的瑕斑。
言志说居 中国 诗歌 理论 之首，刘勰在解释诗歌的意义和作用时，极其强调诗歌的美刺作用。“义归无邪”就是指思想要正确，很像今天美国校园讲的“ 政治 正确”。“持人情性”，“顺美匡恶”、
韦孟“匡谏”，强调的都是诗的美刺作用。这样论诗，还是不敢偏离以诗来讽谏的传统。《明诗》第一段就是从儒家诗教观点来解释诗歌的意义。这与曹丕《典论论文》、陆机《文赋》中只强调“丽”
、“缘情”而不讲“言志”、“无邪”是有本质不同的。
但是，刘勰对诗歌的见解，并不是完全承袭旧说而无新 发展 。他从“人禀七情，应物斯感”的角度，强调诗歌“感物吟志，莫非 自然 ”的特点，实际上强调的正是诗歌“发愤抒情”的特点。他认为
：抛开“志”来抒“情”，就不可能有真情，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”――刘勰要表达的真意是：一个人，只要他具有思想感情，当他有感于物而吟咏其志时，这个“志”显然不
一定是某种意志、抱负，或是什么讽谕，更不可能直接就是圣人之志，而是泛指一般的“情志”。
因此，在刘勰这里，情志并不是对立的，他可以把情称为志，也可以把志称为情，所以他的“志”，并不是汉儒所说的“邦国之志”，而是“情志”，这个情志也不是情与志的简单相加，而是有种
种要求和规范的：“志足而言文，情信而辞巧”（《征圣》），“以情志为神明”（《附会》），“怊怅述情，必始乎风”（《风骨》）“为情者要约而写真”，诗歌表达的情感必须真诚而简明，“情
深而不诡”（《宗经》）诗歌表达的情感还必须深挚而不虚假。
在刘勰眼里，诗歌创作要表达的，既不是狭义的“圣人之志”，也不是漫无边际的“情”，而是情志合一的情志。
正是从“感物吟志”这个角度，他对于山水诗的“俪采百字之偶”是持赞赏态度的，在山水诗里，“庄老告退”，与其说是玄言诗的改变，还不如说是玄言的继续。因为诗中表现的山林思想是一致
的，但是直白的说理不见了，而代之以“物”－－通过实物，即山、水，情景相洽，玄理因内化而缺席，而自然外化，“是以声画妍 ，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句。”（《声律》），因为山水本
身是富于声色的自然景物，要写得象，讲求声色是必然的，“既然要调整和谐，于是排偶的句子也必须增多，而且因为写的是山水景色和游览者的观感，谢诗中如‘上句写山，下句写水’‘上句写闻，
下句写见’的例子，也特别多：这不是天然的对偶？”（《中古文学史论》，王瑶着，北京大学出版社，１９９８年，Ｐ２７５）对偶句本来就是美丽的藻饰，而山水诗本来就是要表现自然之美，所以
“俪采百字之偶”是必然的情势。
刘勰的“感物吟志”对“言志”的丰富与延伸，使它免于成为一种僵化的理念，而象一条动脉贯穿于中国诗歌史的肌体之中，刘勰并没有象汉代儒生那样僵硬地理解孔子之意，他的言志观不仅继承
了儒家的实用型诗歌观，而且把道家的诗歌审美观（即道家文艺思想重自然美的一面）也融入诗歌观念之加中，“感物吟志，莫非自然。”，要求诗歌要“应物斯感”，自然隽永，文质并重。“五言流
调，则清丽居宗”“英华弥缛，万代永耽。”，他并没有忽视诗歌绮丽的一面，吸收了魏晋以来“缘情”的一些成分，但他对诗歌清丽的要求又与缘情派所说的“绮靡”不同。
因此，“诗言志”是有感于物而言志，则物与情就有密切的关系，由人情－－感物－－自然地吟志，这个过程是密切相关的，情来自物，物决定情，客观事物有所变化，作者的感情也随之而变。刘
勰没有把情与志简单地对立起来，他指出诗歌创作既要注意思想的无邪，顺美匡恶的美刺作用，从 内容 和风格着眼，要质朴、深峻、挺拔等，避免浮浇、流靡、纤巧。
因此，“感物吟志”的诗论即继承了儒家的诗教说而又不止于继承，它要求诗歌言志抒情的特点与 社会 作用的一致，以言志无邪为主，又注意情性，文与质的统一，这才是〈明诗〉的总的思想。刘
勰评论作家作品，探讨诗歌的源流，谈论创作的要求，无不是从这点出发的。
（三）刘勰：徘徊于情与志之间
但是，“感物吟志”说尽管注重言志情性的统一，但落实到具体诗歌创作，二者所占比例并非各占百分之五十，并不是完全势均力敌的。刘勰时而偏向于正统的言志派的，这就使他某些层面上与缘
情派有了对立，结合当时的 历史 条件，他的这种倾向有一定的救弊作用；如他批评晋世群才“稍入轻绮”“采绔力柔”等。但就我们今天的实际来看，这种倾向的片面性就极为明显。又如，范文澜就指
出，他虽然肯定建安诗歌，但“如〈文心雕龙〉所载公宴诗、游鉴诗、赠答诗是”，而对现实性较强的“北上众引”和歌颂爱情的“秋风列篇”，他在〈乐府〉中却是批评的，说它们“志不出于荡，辞
不离于哀思，虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。”
这说明，刘勰里面倚重于“情”，时而倾向于“志”，他的这种徘徊和矛盾心态，使得他的诗歌观的其他局限性也表现出来。当他偏向于传统的“言志”派时，他必然强调“宗经”。他把《诗经》
放在至高无上的地位，说它是“正体”，把五言诗看作是“流调”，虽然这并没有贬低五言诗的意味，但他的态度显然是重四言而轻五言的，而刘勰之后的钟嵘在《诗品》说敢于指出四言诗的不足“每
苦文繁而意少，故世罕习焉。”“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”“岂不指特造形、穷情写物，最为详切者耶！”，可见，他受“宗经”局限，对诗体发展的认识不及钟嵘认识正确，他不象
钟嵘那样肯定五言诗对四言诗的发展，因此也就更无视当时已经出现的七言诗创作，而这些诗体的变化，甚至连《宋书．谢灵运传》、《南齐书．文学传论》这样的史论都注意到了，他们都从诗歌发展
形式上，看到新形式而加以称赞。《明诗》只提到“三六杂言”，即三言诗、六言诗及杂言诗，没有提及七言诗，究其原因，还是因为他本着“宗经”的立场，过分看重四言诗的“正体”地位，以致对
诗歌史的发展认识不足。
不仅仅《明诗》表现他徘徊于“言志”与“缘情”之间。整部《文心雕龙》，处处都表现出了这种折衷的倾向：一方面，他主张要 学习 经书，效法圣人，确立“志思蓄愤”的规范；一方面，他又主
张应物兴感，吟咏情性。徘徊于“情”与“志”的刘勰时而又偏向于突出“情”的重要地位，要求“为情而造文”。过分侧重于“情”，必须会过分注重辞采。虽然刘勰能赞赏“直而不野”的古诗十九
首，但是却不能欣赏陶渊明的诗。《明诗》通篇，包括《文心雕龙》全书，没有提及当时大五言诗发展史上独树一帜有杰出成绩的作家陶渊明。陶渊明卒于公元４２７年，刘勰卒于公元５２０年，因此
，从时间上看，刘勰不可能不接触到陶诗。而当时接待过刘勰的萧统，就能欣赏陶渊明，指出他“文章不群，辞采精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽良，莫之与京。”有人认为是因为陶渊明不符合他
“言志”、“宗经”的立场，恰恰相反，陶早年深受儒家思想的 影响 ，“先师有遗训，忧道不忧贫。”“日月搠人去，有志不获骋，念此怀悲凄，终晓不能静。”（《杂诗》）我以为之所以忽视陶诗，
刘永济的说法比较可靠，“唯独于渊明不着一字。故知舍人着论之时，靖节诗集，尚未裒辑，而陶公避世绝游，知音廖寂。时人方好组丽，鲜崇雅正。遂令醇音闷响，终违师旷之耳。真采失色，永绝离
娄之目，此则论文之士所当深慨者矣。”原因之一是陶之诗集当时未行于世，其次是受当时人“好组丽”的影响，而“好组丽”，正是刘勰徘徊地情志之间的另一个误区。
可见，《明诗》暴露了刘勰在“情”与“志”之间的矛盾心态，显示出他无法真正协调情与志的关系，如同我们今天依然不能做到一样。
参考 书目：
《刘勰和文心雕龙》,陆侃如、牟世金着,上海古籍出版社,1978年。
《刘勰与文心雕龙》,詹英着,中华书局,1980年。
《刘勰的文学史论》，张文勋着,人民文学出版社,1984年。
《文心雕龙注释》,周振甫注,人民文学出版社,1998年。
《文心雕龙注》,范文澜注,人民文学出版社,1958年。
《文心雕龙诠释》,张长青、张会恩着,湖南人民出版社,1982年。
《文心雕龙译注》,赵仲邑译注,漓江出版社,1982年。
《中国诗学体系论》，陈良运着，中国社会 科学 出版社，1992年。
《中国文学发展史》第一册，刘大杰着，上海人民出版社，1973年。
《中古文学史论》，王瑶着，北京大学出版社，1998年。
《汉文人与文学观念的演进》，于迎春着，东方出版社，1997年。
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