经过数千年的发展，苗族创造了极其丰富多彩的民间制度文化。苗族传统文化渗透在各种制度中。如生产制度、社会制度，婚姻、社交、丧葬、祭祀等都有其相应的民间定制，形成了完整的与其相适应的苗族民间制度文化。它是在一定社会历史条件下苗族共同体形成、发展起来的。其舞蹈与社会组织管理生活中的鼓社、合款、祭祀、婚姻等制度关系密切。苗族舞蹈的“巫、农耕、山地、少数民族、无字”文化境域使“看上去似乎驳杂纷乱的苗族舞蹈获得了文化学意义上的统一框架”，是具有巫、史、自然崇拜、风格各异的“1个操作行为系统”及其“符号体系”。》]苗族舞蹈的主要乐器鼓、笙在祭祀仪式中具有“法器”性质。鼓舞、芦笙舞在“唐宋时代也已十分流行”。其婚恋“跳坡”、“跳月”，“苗俗又有所谓跳鼓脏者，乃合寨之公祀。男外旋，女内旋，皆举手顿足，其身动摇，舞袖相连。”“死丧，则杀牛祭鬼，击鼓作乐”。[2]
苗族舞蹈虽有不同时节的舞蹈种类，但同一舞蹈在不同的时间、空间中的出现、并成为主要的仪式构成部分，这种情况还较为普遍。剑河革东水鼓舞，本为祭仪，但在仪式前后，特别是仪式之后，表达祈愿已遂的现世欢歌亦跳此舞。一般研究所归纳出的巫舞、史诗舞、爱情舞和娱乐舞等，“是指苗族舞蹈的姿态动作所包含的文化意蕴”“从舞蹈本身所指陈、传达的对象和意象”上看出来的。[1]而非单纯由舞蹈形态、舞蹈动作一人的肢体语言所表达。当然，时间的不同还表现在仪式的各个程序及其不同的进程中。上述提到的各舞种，经常是同一舞蹈反复地联袂“演出”。即从所谓“文化的意蕴”上亦难将祭祀、娱乐等明确划分。巫与史纠缠着，而祈愿与心愿的达成也在转瞬之间。
空间的情形也如此。典型如高坡的“跳洞”同一支舞蹈，在洞中跳与在场坝跳文化意蕴完全不同。洞中跳，祭祀意义明确。洞虽不是祖先或前贤厝骨之所，但总是与某位值得记忆、念想的人或事相联系。跳于场坝，变奏为娱乐欢宴的主题。反排木鼓舞也如是。在家中一置鼓之所跳，限于空间和特定情境需要，动作幅度小，其后之于屋外，则幅度较大，舞蹈动作不变。
上面指出，仪式中的人的态度，准确地讲，是人的心理的角色定位及态度决定了其在仪式中的意义“所指”。仪式参与人的心理角色定位完全源自于他们的心理尺度的自我把控，这种心理变化并不反映在舞蹈动作上。仪式程序对于久于其事者而言，各程序或程序的各阶段该干什么、以及在干什么他们心知肚明，别的人于舞蹈的视觉传达中是分辨不出的，须依赖知情人的解释。基于一般舞蹈的经验和知识常常会误解其意。这也成为苗族舞蹈难懂、神秘的主要因素。这种心理角色定位与变化，除一定的某些情境元素稍微变化外，对于舞蹈的意蕴变化，在舞蹈的动作语言上，只能察觉出情绪和动作幅度的不同。在我们的大部分的完全民间的舞蹈活动的调查中，向导不断提示，这才开始，未到精彩的时候。通过他们的示范，只是幅度大小及速度的差异。
在一个可能叫一场更合适仪式舞蹈中，舞蹈者心理角色的变化，并不被任何舞蹈的外在形式所规定或暗示。“舞体”们的心理角色变化与舞蹈动作、舞蹈音乐单体的结构组合关系一常常是完整的、可独立演跳的舞蹈动作和舞蹈音乐组织的反复形成同构。其心理时空变化跨度及速度极大，娱神与娱己、历史与当下，以及阴阳两界是交混在一起的。所以在很多历史、祭祀舞蹈中，表现娱乐情境的炫技性舞蹈段落单体相混于其间。纳雍滚山猪的“斗芦笙”、“上肩”一累营盘段落、贵定长衫龙舞中的“龙虎斗”皆是此类。这种心理变化直接影响到了舞蹈的肢体语言符号的形式和意义指涉。赋予舞蹈动作的非模拟、象征的性质。“斗”成为真正的较技和角力。黄平踩青舞，事关婚恋，一些表示爱意的舞蹈动作就不能随意做出，即使是表演性的示范也不行。我们的调查就碰到过这种情况，最后她教我们，再由我们的人上场与其男性舞伴跳。
苗族舞蹈有太多的历史记忆，或者是说大多数的舞蹈都与历史、或历史的某一片段相关联，形成苗族舞蹈特有的文化的、舞蹈形态的景观一苗族舞蹈在历史的维度上形成并向我们展开。文化在没有文字记录的情形下，变成了各种形态的历史记忆与言说。有研究者指出，“无文字文化应成为研究苗族舞蹈系统的另一前提。”它使得“其舞蹈系统便成为一种符号体系、一种行为体系以及一种工具体系个操作行为系统。”
研究者面对苗族舞蹈与其历史或历史的某一片段的联系这一问题时，所可能作出的追问，主要集中在这样两个问题：是什么一内容?和为什么是一语言的、符号的?是什么的问题，因为有其他方式所言说的历史，特别是口传历史一古歌的存在及印证倒还不难，也还可以言说。但关于第二个问题，即为什么是这样一种记载、言说的方式一对舞蹈形态和肢体语言符号进行追问，研究时困难重重。这主要表现在这样几个方面：
历史的逻辑与舞蹈。舞蹈片段或单体在历史的逻辑规定下被生成为一个完整舞蹈。今天我们看到的大多数苗族原生态舞蹈都被历史地整理过的。民间自然传承和学术的、舞蹈专业的一传承人的描述和展示都是一种整理及整理的结果呈现。而整理的基本方法和思路可以说是将历史的真实性，逻辑地运用于对其舞蹈的言说。赫章大迁徙舞据发掘、整理者之一的胡洪礼介绍，1984年在河寨乡，常见苗族男性于摆谈、饮酒中自然地就跳舞，并且跳就哭”。经询问才知舞蹈是“古老古代”传下来的，多数不知道其“含义”，据此调查，知道是关于迁徙的。“根据一些单独的动作，稍加结合，形成较完整的叙事性情节的舞蹈”。舞蹈名称是经商量后定出来的。我们现在看到的舞蹈分两个段落，“过黄河”前是“悲”其后是“喜”。舞蹈具体叙述了“黎明动身”、“渡河”、“树林探路”、“仙女背水”和“金鸡捉虱”等十多个情境内容。历史情境的构想是符合的，再参之于舞蹈的动作、形态特征发展而来。舞蹈的完整性是由舞蹈片段、或舞蹈单体等可以独立演跳的单位结构而成。这种情况在台江的反排木鼓舞中也有。在反排的调查中，若干舞蹈单体或单位在过去是单独跳的。时间不限长短、顺序、互换无定制。而纳雍的滚山猪舞，舞蹈单体或单位包括“搭人桥”过河、“登高”、“瞭望”、“地龙滚荆”、“斗芦笙”、“织布”、“犁地”、“搅炒面”、“转锅边”、“累营盘”等。事类涉及很广，其中有很多是高难度的。当然，作为对历史的一种记录和再现是符合历史逻辑的。其历史叙事的主题，就整个舞蹈而言，生活是最小的单元了。几乎构成了历史生活的全貌。如就历史生活的全貌而言，一个舞蹈，不可能、也不应该在横向的空间中去展开记录和描述，更大的可能和合理性是，在历史的时间向度上不断累增。
舞蹈的历史起源或起因被不同地言说。在田野调查中，我们同时还被对同一舞蹈起源或起因的不同言说所困扰。就大部分的、已有的调查和研究来说，不同版本的问题就存在。起源的调查和明确，更多地是为了该舞蹈的文化、功能和意义的辨析寻找坐标。举例来说，黔北的滚山猪还用于丧葬，而黔西北的滚山猪绝不与丧葬相关。
与上述问题一样，对舞蹈的语言一肢体动作符号的“词意”解说同样遵循着历史的逻辑再建构。舞蹈语言一肢体动作的符号解说，便有了两种可能与合理性：舞蹈的自说与他说。对于贵州苗族舞蹈而言，自说是以历史的逻辑为轴，他说则以舞蹈形态、审美为核心。纵观已有的研究，以此划分，前者集中于民族学、人类学包括一些艺术文化学的视域中，后者则依于艺术学、美学。当然，并不排除有兼于二者的。
对苗族舞蹈的功能、内容、和性质、作用的判断及言说，也反映到了对舞蹈的名称上。上面提到的迁徙舞，在民间原称为芦笙舞，或直接叫做跳芦笙。丹寨锦鸡舞，原也叫芦笙舞。锦鸡之名是为将它与其他地方的芦笙舞区别开来而冠予的。依于前种言说，自然会追问其与锦鸡的某个历史关系。有以自然物崇拜言说开来的，以致有村民不知出于何种原因对我们讲他们这一支苗族是锦鸡苗。而称为锦鸡，从舞蹈的立场或惯例，既正常、又合理。舞蹈者的基本舞态确实有类与禽鸟的步态。但这并非源于舞姿的设计和安排，而是女性穿着未及膝盖的百折短裙。腰带束紧后，裙摆自然外张，俩手不能自然垂悬。加之头饰多且重，头颈部直立平衡，故有其特殊的舞态和动律。肢体动作符号的“言词”解释，除来自于自说、他说的不同外，在苗族族群内也有差异。丹寨、榕江、三都交汇一带的古瓢琴舞，女性舞者双手与胸腹前环状起伏，对其含义的指称有比女红、比富有、或是暗中邀约、挑逗意中人，言说不一。反排木鼓舞、雷山掌坳铜鼓舞等舞蹈也有类似的情形。
在舞蹈肢体语言的符号意义解说中的自说与他说，倒不涉及多大的学术问题。但从研究的方法、技术来看，是需要慎重并亟待解决的。对于兼有二者的情况而言，陈正府的反排木鼓舞的人类学研究是可喜的，但不可贺。他将拉班的力效分析引入到研究中，给予苗族舞蹈的人类学研究极大的艺术学、美学的性质。但是，拉班的力效分析，所适用的是自由状态下的舞蹈，它对于一个程式化的、与族群支系识别、族内文化认同、民族历史、文化记忆传承密切关联的苗族民间舞蹈来说，很大程度上，也是一种单一的他说。
对于与地域、民族支系识别、民俗宗教仪式及舞蹈样式、风格紧密联系的贵州苗族舞蹈的文化、艺术研究来说，文化及文化心理态度通过仪式与其舞蹈相联系这一基本事实及关系尤其重要。从舞蹈生态学的观点看，舞蹈的历史文化生态场域对舞蹈以及舞体的影响巨大。资华筠在《舞蹈与宗教关系的方法论研究》中指出：“由于舞蹈是人类以自身的形体运动发出的行为，因此这种作用必将通过人一舞蹈者来体现。这里所谓的人，不是个别的舞者，也不只是在特定时间跳着某个特定舞蹈的人群，而是在一个固定的历史时期内，产生、传衍和拥有某一舞种的集合概念。我们称之为舞体。”“宗教对舞体的作用大体上可以分为两类：1是对舞体的躯体产生影响，……会体现于舞蹈的形态特征。……第二种，也是更为主要的作用，是对舞体的心理结构发生影响，从而影响了舞蹈的特异性。”苗族舞蹈的文化场域,虽不能仅用宗教来指称，还有相似之处。必须提出并注意：
1.民族民间与非民族民间影响。不同的文化语境决定了不同的解读。
2.历史刻度因素。历史进程中，认定或固化某一个类舞蹈的时间指数影响反映为两个不同方面或情形：一个是人的意识和认知，观念影响着判断。滚山珠在黔北是丧葬的一个仪式因子，而黔西北的却与丧葬完全无关。一是舞蹈与巫术仪式渊源的关系，仪式的过程性及各过程的密不可分，为人们的认知提供了巨大的空间和自由。仪式的多事项、多意义性，必然折射到仪式参与者也是舞蹈者的多角色、身份意识的出现和形成。
3.空间因素及其影响。即同时态下不同空间所具有或流变出的差异性。人类学意义上的同性质舞蹈一如芦笙舞、鼓舞，即使同根同源，空间上的人口、社会组织单元的流变一如支系的不同，再因自然、生产、生活，甚至是某些意识形态的消息变化，必然产生并固化这些差别或差异。
4.“原生性”与当代性的把握。勿庸质疑，贵州苗族舞蹈是历史存在，同时，族内族外的文化交流与融合都聚集在当下。苗族舞蹈在当代文化语境下的现代发展，也应视为其舞蹈的又一“生态项”。这—问题，在苗族舞蹈从“仪式”走向“舞台化”的情形中尤其明显且值得关注。
参考文献：
[1]杨昌鸟国.苗族舞蹈与巫文化[M].贵阳：贵州民族出版社，1990，(3).
[2]武新福等.苗族史[M].成都：四川民族出版社，1992，(8).
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