钢琴是广泛流行于世界各国的键盘乐器，它音域宽广、表现力丰富，享有“乐器之王”的美誉。几百年来，钢琴以它独有的魅力吸引各国众多的作曲大师创作大量不同风格、不同文化底蕴的音乐作品，这些作品已成为世界音乐文库中的瑰宝，是人类不可或缺的精神食粮。赵元任创作的钢琴曲《和平之歌》（1915年）是自钢琴传入中国后由中国人创作并公开发表的第一首钢琴曲，从此，接受西洋作曲技法训练的中国作曲家们慢慢地拉开了中国民族风格钢琴音乐创作的大幕。我国是个多民族的国家，蕴含着历史悠久、内容丰富的民族传统音乐，这些宝贵的文化遗产不仅在历史上对音乐的传承起着重要的作用，而且无论是现在还是将来都会时时刻刻对中国作曲家的创作活动产生不可估量的影响。一百年来，中国作曲家在钢琴音乐民族化道路上的艰难探索取得了不少令人瞩目的成就，中国风格钢琴作品已逐步走出国门登上了国际乐坛。这些作品的内容不仅传播了中国古老的文化，同时还反映了中国人民在20世纪不同时期的精神生活、审美观念和情感需求，优秀并能流传的音乐作品往往都具有中国传统人文精神和时代特色相结合的特点。
一、标题的传统文化内涵
中国传统音乐在发展与流传的过程中深受本土文化和民风民俗的滋养与熏陶。传统音乐一般都会有一个饱含浓厚的生活情趣或文学色彩的标题。乐曲的标题往往是乐曲情感和意境的高度概括，具有鲜明的意象特征和丰厚的文化底蕴。有些乐曲是依照山水风景来命名的，如古琴曲《清风弄竹》、筝曲《高山流水》；有些是以历史故事、传说、典故来命名的，如琵琶曲《十面埋伏》；有些依照特定的场景或情景来命名，如《渔舟唱晚》；有些则与特定的地方风俗和民间庆典紧密相连，如吹打乐曲《合家欢》、《喜气盈门》等。透过标题，我们仿佛看到了起伏的山峦、薄薄的晨雾、潺潺的流水、弯弯的小桥、扁扁的渔舟、采桑的少女、挑柴的樵夫、欢闹的街市等一幅幅充满了审美意境和生活情趣的画面。这些传统音乐的标题所预示的不仅仅是描绘大自然风景的山水画或乡村风俗图，而且表现了这些特殊场景中的主体——“人”的情感活动，充满了人与自然、人与宇宙和谐相生的诗情画意。对于欣赏者来说，这些标题是一种提醒或暗示，有一种召唤感，指向那些存在于标题背后的更为深刻的音乐内涵和精神世界。
受传统音乐的影响，“标题性”同样也是中国钢琴音乐作品的重要特征。目前在社会上流传广泛且深受大众欢迎的钢琴曲大都带有一个彰显中国传统文化意蕴的文字标题，如《夕阳箫鼓》（黎英海）、《平湖秋月》（陈培勋）、《彩云追月》（王建中）、《二泉映月》（储望华）、《幻想曲——听评弹》（倪洪进）、《楚汉武士的诗篇与故事》（崔世光）等等。凡具有一定文化知识的中国人，只要读了这些标题，就可以充分想象出音乐所包含的内容、意境和情感。这些中国特色的乐曲标题与欧洲浪漫主义音乐的标题比较起来呈现出不同的特征：欧洲音乐的标题总是与某种情景画面存在着深刻的联系，如《四季》（柴可夫斯基）表现的是一年四季不同的自然风光，《蓝色的多瑙河》（约翰·施特劳斯）描绘了多瑙河清澈的河水在微风吹拂下波光粼粼的美丽风景。而中国钢琴音乐的标题所标示的不仅是大自然的美丽风光，而且要通过对美丽风景的描绘来表现人的心理情感。
《火把节之夜——云南风俗往事》（廖胜京曲），表现的不仅是少数民族青年男女在月光下歌舞的场景，更多的是表现男女青年们的欢乐喜悦和青春萌动的心理状态。钢琴组曲《庙会》（蒋祖馨曲）展现在听众面前的是一幅栩栩如生的民间风俗画，这里有赶集的村民、购货的商贩、玩杂耍的艺人、打鼓说书的老汉和乡间小戏的演员……恰如一幅音乐版的《清明上河图》，充满了浓郁的民俗文化气息。
由此可见，中国钢琴音乐的标题不仅具有较高的文学性，讲究字面的寓意，而且还注意文字背后深刻的含意以及文字与音乐密切结合后所表达出的情与景的关系。在中国传统音乐中，情与景是始终相互交融的，这种交融是相互感应、相互沟通、相互交流、相互共鸣而产生的。
二、旋律的线性特征
在我国传统音乐中，旋律艺术有着主宰作用，音乐中横向运动的单线型旋律与中国书法中的点画变化在运动形式、对比变化、原则方法上有很多共同之处，恰如我国古代建筑艺术偏好大屋顶、单层四合院一样，呈现线性的、平面的特征，“线条美”是我国传统艺术的美学特征之一。汉语言文化对传统音乐的旋律也有着不可估量的影响，在汉字抑扬的声调上，在朗读的顿挫上都具有明显可辨的高、低、长、短及音色变化，与音乐旋律有着最原始的相似之处。各地区的方言差异对音乐旋律的产生及风格特点的形成起着极为关键的作用。语言特色使我国的民族音乐具备了强调声音的波动、追求横向曲线上独特变化的音乐韵味和艺术特征。从表象上与西方块状结构的交响乐相比，中国线性结构的传统音乐没有交响音乐那样宏大的音量，和声立体效果似乎也没有西方音乐那样丰满，显得简小单薄，但线性结构具有块状结构所不能替代的审美功能，欲达到“大音希声”的高超境界，中国音乐线性结构的优越性往往会充分地体现出来。一句看似简单的横向运动着的单声部旋律，经过演奏者在节奏上或具体到对每个音的装饰变化的处理上，往往能挖掘出深厚的音乐内涵和情感，这无论是在我国的歌舞音乐、民间戏曲，还是在运用共性技法创作的钢琴曲、交响曲中都有所体现。可以说，“以少言多”、“计白当黑”、“以有限为无限”、“韵在言外”是中国传统艺术的共有特征，覆盖了音乐、戏剧、书法、篆刻、中国画等诸多种类。
传统音乐内容陈述的主要途径是通过旋律来进行的，因此，我国钢琴音乐创作在继承发展民族音乐文化的过程中必然要强调旋律的表现性能，挖掘旋律的内涵，使之与钢琴在和声效果、复调手法等方面进行纵向、横向多层次的叠合，使旋律更为丰满，更具有民族风韵和表现力。多年来，中国钢琴艺术家创作了许多深得大众喜爱且广泛流传的优秀作品，他们在创作过程中熟练运用西方现代作曲技法，对富有中国特色的旋律进行和韵味渲染都起着丰富和强化 的作用。
改编曲是我国钢琴作品曲库中的重要内容，改编大多根据传统乐曲或经典歌曲创作，旋律耳熟能详，这些作品流传广泛，很受欢迎。黎英海先生创作的钢琴曲《夕阳箫鼓》，其“原型”是一首传统琵琶名曲，作曲家在改编时基本保留了原曲的结构，但对乐曲内容做了剪裁和压缩，使其显得更为精粹凝练。音乐飘渺潇洒，用钢琴弹奏后产生出一种新颖别致的风格，有人称之为东方情调的小夜曲。作曲家在织体写法上吸收了中国传统的支声织体手法，发挥调式和声的色彩功能，对旋律进行细腻的渲染和润色，让旋律在不同的声部、不同的音区流动出现，音韵生动，情景交融，极大地丰富了音乐的内涵。乐曲的尾声用对比复调手法把类似古琴奏出的浑厚的低音和类似古筝弹奏音色的高音主题交织在一起，在渐弱的音乐声中听众仿佛看到了这样一幅画面：归舟远去，漂浮在江面上的鼓声、歌声、桨声连同笙、箫、琵琶的乐音均消失在茫茫夜色之中，万籁俱寂，只剩下水面上的粼粼月光。乐曲格调清新淡雅，宛如中国水墨画的意境。
储望华根据华彦均的同名二胡曲改编的钢琴曲《二泉映月》是一首非常成功的经典作品。作者在改编时对旋律进行梳理，删去乐曲中即兴演奏的成份，使之更适合在钢琴上演奏。作品充分发挥了钢琴乐器本身在音乐表现上的特长，丰富的和声效果、宽阔的音域、宏大的音量和音色的变化给听众留下难以磨灭的印象。乐曲的主旋律以单音、双音、八度、和弦等形式在不同的声部出现，对加音三和弦，变功能和弦及七、九和弦的运用，进一步强化了乐曲的民族风格，也进一步增强了旋律的表现功能。改编后的钢琴曲不仅融进了作者对苦难人生历程的叹息，更多的则是体现了对自由、光明和幸福生活的渴望。乐曲高潮处仿佛表现了作者在风清月明之夜乘风翱翔、直上广寒宫的意象，然而那高处不胜寒的天宫毕竟不是凡人居住的地方，这里所表现的是一个与阿炳原曲所表达的哀怨不尽相同、更为超脱的艺术境界了。
三、和声技法的继承与创新
几千年来我国的传统音乐在发展流传的过程中已形成了自己独特的旋法特征和调式结构。它以五声音阶为主，又在五声音阶的基础上发展成了六声音阶和七声音阶。由于六声、七声音阶均由五声音阶发展而来，所以五声音阶的旋法特点、调式法则等一系列逻辑规范都渗透到了六声、七声音阶中。在六声、七声音阶中，五声骨干音就成为“正”音，其余音被称为“变”音或“偏”音。近一个世纪以来，我国作曲家在钢琴音乐创作中不断探索中西互融的民族化道路，在和声风格的民族化，和声技法的现代化、多样化方面作出了不懈的努力，使功能和声与调式色彩和声的手法在钢琴作品中得到了广泛而有效的使用。
在钢琴音乐作品中，和声是重要的表现手段之一，和声风格的发展与创新不仅和音乐表现的内容密切相关，而且还和社会生活的需求和特定的民族审美心理有着直接的联系。作曲家要根据作品内容表现的需要，根据作品风格的需要，使西洋传统和声的功能性与民族和声的色彩性相融合，前者在作品中起逻辑—主干作用，后者在作品中起表现—烘托作用。我国民族调式和声的依据不是大小调体系，而是民间的“宫、商、角、徵、羽”五声及六声、七声调式，因此，民族调式和声的运用范围要比西洋传统和声的范围更为广阔，灵活性更强，色彩更为绚丽，浓淡相间，显示出我国民族调式和声色彩更富有民族性、独特性。为了使钢琴作品符合中国人的审美习惯，更好地体现自己的民族风格，中国作曲家们在和声的使用上表现出灵活多样的选择，打破传统的三度叠置结构的和声形态，使和弦出现了自由多变的结构形态，如四度叠置和弦、二度叠置和弦及以此为基础的各种附加音和弦，从而使作品在民族特色上更加富于创新。
小二度音程是尖锐的不协和音程，对听觉有较强烈的刺激。近现代作曲家非常喜爱小二度音程所蕴藏的丰富表现功能。在许多中国作品中，小二度音程有着不可替代的表现功能。为表现我们民族音乐的特性音调，作曲家用同时出现的小二度音程来表现陕北、甘肃一带民间音乐中微升高的清角音（约为1/4个全音，音高约在Fa与#Fa之间）和微降的变宫音（约为1/4个全音，音高在Si与bSi之间），原本在平均律的键盘乐器上是无法弹奏的，但作曲家运用小二度音程的同时出现，两音的碰撞产生了意想不到的效果。
大二度音程在我国钢琴作品中使用也较多，在五声调式中，大二度在五音列之内十分常见。在传统和声中，大二度音程列在“温和的不协和音程”——但在中国作品中使用恰当，会使民族色彩更加突出。
四、五度结构的和声，是以四、五度和声音程为基础而形成的，因为它与传统的三度叠置功能和声的结构不同，在上世纪30年代我国作曲家创作的作品中就开始使用以四度、五度叠置的和声方法来体现中国作品的民族风格。如贺绿汀创作的《牧童短笛》等。
四、五度音程和声结构也可以组合在一起使用，形成四、五度叠置构成，在这一情况下，四、五度结构的和声大多采用平行进行，以服务于线性的旋律。四度叠置的和弦也会以八度为一个框架的两组纯四度的拼叠，在音响上与传统和声不同，与我国民间曲调常见的四度旋律音程和琵琶、笙等乐器的自然和声方法一致。由于音程关系与我国琵琶乐器的空弦音高相同，其音响效果符合我国民众的听赏习惯，在乐曲中使用极易获得鲜明的民族特色。在四度、五度和弦中插进不同的附加音，可以增加音响纯净的四、五度和弦的力度感、动力感。
四、对民族乐器音色的模拟
由于中国的传统音乐讲究线性美，所以中国乐器在演奏上特别注重富有个性特征的音色的变化。传统乐曲中的每一个单音上都可以被装饰，用波动、振动、滑奏、力度变化等丰富的手法对旋律加以润饰，从而使中国音乐产生了特殊的东方韵味。20世纪以来，随着对我国传统音乐文化遗产的挖掘整理，作曲家和演奏家的想象力、创造力得到了充分的发挥，使得更多的传统音乐精品得到流传。作曲家们创作了更多的新的民族音乐作品，为适应这些新作品内容表现的需要，对演奏技术也就提出了更新、更高的要求。我国音乐家在对民间乐器的演奏技术 进行梳理总结的基础之上进行提炼，使各种技法得到进一步完善。针对中国民族乐队低音乐器不足的情况，吸取西洋低音提琴的长处，发明了“革胡”。从小提琴的制造工艺得到启发，把二胡的“千斤”从丝弦缠扎改为可调节音准的“千斤”，适当增加了二胡琴杆的长度，把二胡的缠弦改为类似小提琴的金属弦，这样就使得二胡换把的把位增加，音域拓宽。二胡的弓也从马尾扎弓改为类似小提琴的调节弓，长度也明显增加，推动了二胡右手运弓技术的发展。这些融合了西方乐器制造工艺和演奏技艺的创新，对我国传统乐器演奏技术的提高、传统乐器的音色开发、传统音乐内容的表现力的增强都起到了有效的拓展作用。中国乐器音色变化的内涵和中国传统文化背景是紧密相连的。和谐、含蓄、均衡的中庸之美对传统音乐影响深远，强调“天人合一”、“大音希声”，在思维方式上不太重视所描述具体对象的精确性，而主要表现总体的“气质”、“意境”、“神韵”。在音乐表现中，要求虚虚实实、虚中有实、实中有虚，对音色要做到刚柔相济，这些都是表现中国音乐特殊韵味的重要手法。因此，要在西洋乐器上完全模拟再现出由中国乐器演奏所产生的特殊韵味是相当困难的，钢琴是击弦乐器，就乐器本身而言，它的音色有着金属般的明亮感，但在具体作品中，作曲家可以通过创作技法的处理，手指触键部位不同及下键速度的变化，使音色产生微妙的变化而达到预期的民族乐曲演奏的效果。
中国钢琴曲中对特殊音色的追求，多半属于对民族乐器音色的模仿。在《二泉映月》中，作曲家采用大量三度与二度的单倚音模拟二胡的滑音奏法；杨矛创作的钢琴曲《无锡景》充分利用钢琴音域宽广、低音浑厚的特点，形象地模拟出了古琴和箫的音响效果，使作品达到了诗一般的意境，具有中国音乐的特殊韵味。
纵观中国的钢琴音乐作品，其创作历史虽不足百年，但经过几辈作曲家的努力开拓，学习运用西洋创作技艺并融入我们自己的传统音乐文化，使中国钢琴作品在旋律特色、调式和声、复调及其音响色彩上呈现出鲜明的民族传统文化特色，是中西共融的音乐文化结晶。这对于在世界范围内宣传中华民族文化，揭示民族精神气质和生活风貌是大有益处的。中国的民族音乐文化若要以自己独特的风韵自立于世界，也需要继续吸收西方优秀的音乐文化，将一切可用技艺都融化于中国民族音乐的精髓之中，创作出更多更好的为世界各国人民所喜爱的音乐作品
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