针对类型化人物的主要特点夸张嘲讽
元杂剧科诨嘲讽的对象很多，可以说涉及元代社会的各个阶层。上至官吏将军、权豪势要、封建家长，下至流氓地痞、僧道邦老，科诨中都有他们的身影。可贵的是剧作家把各色人物类型化，总是抓住这一类人物共同的、主要的特点加以夸张、予以嘲讽，使得这种嘲讽具有深刻的社会意义。如官吏、奸臣、将军、权豪势要、封建家长、僧道等。
官吏——昏聩贪婪。元蒙统治时期吏治黑暗，官吏们自称清正廉洁，实则大多昏庸无能，贪赃枉法。元杂剧科诨正是抓住他们的主要特点加以嘲讽、揭露和鞭挞。如关汉卿的《窦娥冤》，张驴儿把窦娥告上公堂，太守上场时说：“我做官人胜别人，告状来的要金银。若是上司当刷卷，在家推病不出门。”当张驴儿、窦娥跪见时：“(孤亦跪科云）请起。（祗候云）相公，他是告状的，怎生跪着他。（孤云）你不知道，但来告状的，就是我的衣食父母。”
这些科诨把桃杌太守昏聩贪婪的本性揭露出来。此外《好酒赵元遇上皇》中的臧府尹、《王闰香夜月四春园》里的官人贾虚、《勘头巾》中的太守，都是同类人物，他们的科诨有共同的特点。
奸臣一残暴狠毒。元朝是我国历史上第一个由少数民族统治者建立的统一政权，对广大汉族地区的占据和统治具有民族掠夺性质，奸臣独揽军政大权，他们残害忠良、邀功请赏、欺君擅权。纪君祥《赵氏孤儿》第三折中屠岸贾带卒子上时有一段科诨：“兀的不走了赵氏孤儿。三日之内，不将孤儿出首，即将普国内小儿半岁以下、一月以上，尽行诛戳。”程婴为保赵家骨血用自己儿子顶替赵氏孤儿，屠岸贾怒云“我一剑、两剑、三剑，把这一个小业种剁了三剑，兀的不称了我平生所愿也。”
科诨将屠岸贾残暴狠毒暴露无遗。此外《汉宫秋》中的毛延寿、《苏子瞻风雪贬黄州》里的杨太守都是同类人物，他们科诨的特点大致相当。
将军一无能怕死。将军也是科诨嘲弄的人物，杂剧多用净扮来贬低、嘲弄。如《薛仁贵》中的张士贵：“(净扮张士贵上，诗云）我做总管本姓张，生来好吃条儿糖。但听一声催战鼓，脸皮先似蜡渣黄。某乃总管张士贵。……”又如《老君堂》中的高熊：“（净扮高熊上云）我做将军古怪，厮杀相持无赛。常川吊下马来，至今摔破脑袋。某乃大将高熊是也，十八般武艺无一件儿是会的，论文一口气直念到“蒋沈韩杨”论武调队子歪缠到底。在教场里竖鋳蜓耍子。巴都儿来报大王呼唤，不知有何将令，小学生跑一遭去。”剧中的张士贵胆小怕死；高熊论文只知百家姓，论武十八般武艺无一件是会的，是一个无能至极的将军。元杂剧中嘲弄的将军较多，这在一定程度上反映了当时人们对无能怕死的败军之将的憎恨。
权豪势要一以强凌弱。权豪势要在元代是一群地位特殊的人物，大多是贵家子弟和地方上的泼皮无赖。他们不惧官府、不畏王法，以众害寡、妄兴横事、鱼肉百姓、夺人妻女，是一群迫害百姓、危害社会的特殊人物。关汉卿《鲁斋郎》中鲁斋郎出场时有一段科诨：“嫌官小不做，嫌马瘦不骑，动不动挑人眼、剔人骨、剥人皮……”见张圭依命送妻上门，鲁斋郎大喜云“赏三杯酒，把妹妹（其实是玩腻了的银匠李四的妻子）送你做老婆”鲁斋郎的自白，凸现了他以强凌弱、流氓无赖的嘴脸。此外像《生金阁》中的庞衙内、《望江亭》中的杨衙内、《双献功》中的白衙内等都是同一类型，科诨抓住他们以强凌弱、蛮横无赖的特点予以嘲讽鞭挞。
封建家长一机诈自私。元蒙时期存在着不合理的封建婚姻制度和门阀观念，维护封建礼教和宗法制度的家长大有人在，他们专制自私、机诈愚蠢的阻碍青年男女追求幸福的爱情婚姻。王实甫《西厢记》中的老夫人就是封建家长的典型，她曾当众应诺“但有退兵之策的，倒陪房奁，断送莺莺以他为妻”，张生派人送信、白马将军解围后，老夫人自食其言，借请宴之名让“莺莺与哥哥把盏者”，实则行赖婚之实。还有《墙头马上》的裴尚书、《拜月亭》中的王父，表面上为儿女的幸福着想，实质是维护自身利益，机诈自私，是封建礼教的卫道士。
僧道——伪善丑恶。南戏《祖杰戏文》中的祖杰，杂剧《勘头巾》中的道士王知观都是罪大恶极。元杂剧科诨抓住和尚道士“伪善丑恶”的一面来嘲弄。《张子房圯桥进履》开头有一段乔仙的说白，讽剌了道士的伪善：“等的天色将次晚，躲在人家灶火边，若是无人撞入去，偷了东西一道烟。盗了这家十匹布，拿了那家五斤棉。为甚贫道好做贼？皆因也有祖师传。施主若来请打醮，清心洁静更诚坚。未曾看经要吃肉，吃的饱了肚儿圆。平生要吃好狗肉，吃了狗肉念真言。……”这段科诨表现了僧道行径与佛道戒律的矛盾，用滑稽调笑的形式揭露了和尚道士的伪善丑恶的可憎面目。
元杂剧科诨在讽剌其他人物，如高利贷者、医生、店小二、邦老等，也同样抓住他们的主要特点加以夸张，予以嘲讽。
科诨的表现手法
元杂剧科诨一般采用自我剥露的形式来嘲讽，手法多种多样。主要运用夸张、韵语、反复、双关等手法来制造笑料，达到讽剌的目的。
除了前面所说的夸张，韵语的运用也是元杂剧科诨中的一种重要手法。这类韵语多用在净丑之类喜剧角色上场时自我介绍的场面，内容多荒唐乖张。演出时采用抑扬顿挫的念诵形式，合辙押韵，有较强的节奏感和韵律感，收到较好的讽剌效果。
首先看净丑的上场诗。元杂剧里正末、正旦没有上场诗（极少数剧本有例外）。其他角色如末、净、丑、搽旦等都有上场诗，大都是五言、七言韵语。上场诗带有一定的程式化，有自我介绍和静场的作用。而净、丑的上场诗则多是打诨诗。《窦娥冤》中赛卢医的上场诗“行医有斟酌，下药依本草；死的医不活，活的医死了。”即属此类。又如《赵氏孤儿》里屠岸贾的上场诗“人无害虎心，虎有伤人意；当时不尽情，过后空淘气。”再如《打面缸》里县官上场时念了四句诗：“一棵树儿空又空，两头都用皮儿绷。老爷上堂打三下，不通不通又不通。”
打诨上场是众多喜剧性人物的共同特点，一般上场诗的前两句是正句，后两句则反之。意思一正一反，产生矛盾。通过打诨诗，使这些喜剧人物一上场就自我剥露自己的丑行，让观众在嘲笑声中认识他们可憎可笑的面目。
其次是宾白里的韵语科诨，多在上场诗后的情节发展中，如《幽闺记•抱恙离乱》：(郎中云）我作郎中真惯熟，下药且是不懒慢。热病与他柴胡汤，冷病与他五灵散。医得东边才出丧，医得西边己入殓；南边流水买棺材，北边打点又气断。祖宗三代作郎中，十个医死九个半。你若有病请我医，想你也是该死汉。……做土工是我姐夫，卖棺材的是我外公。我若一旦不医死几个，叫我外婆姐姐在家里喝风。这段科诨多用韵语，有很好的喜剧效果。
再次，元杂剧中净丑间或唱一两支曲子，他们的唱曲多在旦末演唱的套曲后，所唱又多是流行的小曲或同北曲不同格调的杂曲，具有打诨性质，能取得较好的喜剧效果。
反复，利用宾白的反复，也是元杂剧科诨中的一种常见手法。如《救风尘》中周舍与店小二的一段打诨：“周舍：店小二，我着你开着这个客店……不问官妓、私科子（指私娼），只等有好的来你客店里，你便来叫我。
小二：我知道，只是你脚头乱，一时间哪里寻你去？
周舍：你来粉房（指妓院）里寻我。
小二：粉房里没有呵？
周舍：赌房里来寻。
小二：赌房里没有呵？
周舍：牢房里来寻。”
这段科诨利用快语反复，演出时演员一唱一和，以口角争胜，从中制造矛盾，让人们了解浮浪子弟生活的三部曲，引起欣赏者会心的笑意。
科诨除了以上几种主要方法外，还有双关、谐音、语义混同等方法，它们也是造成滑稽效果的有效手段。
三、科诨在演出中的作用
元杂剧科诨穿插于剧本中，大多与剧本内容联系紧密，其作用正如《中国戏曲通史》所阐述“它们往往安排在一定的戏剧情节之中，与剧中人物之间复杂的矛盾冲突紧密相连，并作为一种烘托戏剧舞台气氛的喜剧手法出现”。细读剧作会发现，在剧本中插入科诨会使悲戏欢作、冷戏热作，从而达到活跃舞台气氛、调节观众心理的目的。
元杂剧大多数剧本是在剧情不热闹处插科打诨，调节舞台气氛。明代著名曲论家王骥德在《曲律》中说：“大略曲冷不闹场处，得净丑插一科诨，可博人哄堂，亦是戏剧眼目。”如《救风尘》里周舍娶回宋引章后，欲打杀威棒，此时气氛紧张、沉郁，作者用一段科诨却使悲剧欢作，使气氛暂时缓和。
(周舍云）……则见那轿子一晃一晃的，我向前打那抬轿的小厮道：“你这等欺我？”举起鞭子就打，问他道：“你走便走，晃怎么？”那小厮道：“不干我事，奶奶在里面不知做甚么？”我揭起轿帘一看，则见他精赤条条的在里面打筋斗。来到家中，我说：“你套一床被我盖。”我到房里，只见被子高似床，我便叫：“那妇人在那里？”则听的被子里答应道：“周舍，我在被子里面哩！”我道：“在被子里面做甚么？”他道：“我套绵子，把我翻在里头了。”我拿起棍。恰待要打，他道：“周舍，打我不要紧，休打了隔壁王婆婆。”我道：“好也，把邻居都翻在被里面。”
周舍说宋引章在轿里精赤条条打筋斗，套被子把自己套了进去，还把邻居也套了进去。不仅违反生活常规，而且成了完全失实的谎言。这段科诨暴露了他那泼皮无赖的特性，使人感到愚蠢可笑，也暂时缓和了舞台气氛。
此外像《倩女离魂》《秋胡戏妻》等剧中的科诨也用得恰到好处，冷热结合，收到良好的舞台效果。
综上所述，科诨在元杂剧中被广泛应用，成为元杂剧深化主题、塑造人物、抒发情感的一个有力的喜剧手段。它的运用使戏曲亦庄亦谐、“寓教于乐”,受到时人和后世的推崇。
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