一、手稿发现始末及相关辨讹
1913年至1961年之间，京剧理论家齐如山先生有《说戏》到《国剧艺术汇考》等京剧理论著作约三十余种，其中，有一部《戏中之建筑物》，只是此书从来没有被公开出版，只闻其名，未见其书。
1964年，台湾的齐如山先生遗著编印委员会开始编撰《齐如山全集》；1979年，台湾联经出版事业公司出版十卷本500万言的《齐如山全集》①；2005至2009年，辽宁教育出版社相继出版王瑞智主编的包括《齐如山文论》、《齐如山文存》等齐如山作品系列丛书；2010年，河北教育出版社和开明出版社出版《齐如山文集》②。上述文集中，均未收录《戏中之建筑物》。
《中国近代戏曲论著集成》中对此书有著录但仅列目：“《戏中之建筑物》，百舍斋，1932年”③。《齐如山剧学研究》中在“齐如山活动年表”④与“齐如山著作年表”⑤提及此书曾经出版⑥，误。
齐如山先生在《齐如山回忆录》中两次提到《戏中之建筑物》。一为：“书留北平，共几章记不清了。这个书名字，乍看总有许多位不能明了，大家一定说，戏中怎么会有建筑物呢？不错戏中是没有建筑物的但因为没有倒要谈谈”⑦。可见，“书留北平”是这部著作迄今尚未面世的一个原因。
齐如山先生在《齐如山回忆录》中曾将自己一共20部未出版的书逐一列目，同时写明：“把各书名，列在下边，以供参考……以上尚未出版，其中有十种……未悉现仍存在否？”⑧这个目录中，第四本即为《戏中之建筑物》。
目前发现的《戏中之建筑物》为1932年齐如山先生写本，《中国近代戏曲论著集成》著录，一函一册，半叶八行。函套题：戏中建筑，书衣题：戏中建筑，署：齐如山。分为弁言与正文两个部分，弁言为《戏中建筑》，正文为《戏中之建筑物》，《戏中建筑》笔迹与台湾《齐如山文集》中所收齐如山手稿笔迹同，应为齐如山先生真迹。正文部分与弁言笔迹不同，难以断定是否为齐如山手书。正文《戏中之建筑物》有：城、关口、桥、门、窑门、墙、窗、屋顶、金殿、后宫、大堂、县衙、点将台、中军帐、家庭、客厅、书房、卧房、绣房、洞房、厨房、门房、中厕、楼、亭、阁、灵堂、祖先堂、庙、塔、廊、台阶、坟墓、井、池、花园、机房、石狮子、旗杆、房梁、监狱、旅店、店铺、有关天然各物、山、山口、山涧、洞、土石台、江河，共50个部分。该书原始记录卡片右上角有“梅”字标记，此为中国艺术研究院图书馆对梅兰芳先生捐赠图书的一种标识，判定此书曾为梅兰芳先生收藏，后藏于中国艺术研究院图书馆。
此本《戏中之建筑物》写于1932年，这些内容是否见于齐如山先生后来的著作呢？
与《戏中之建筑物》所写内容最相接近的是《国剧艺术汇考》中第十二章《戏台》。齐如山先生本人也曾言：“最近(民国51年)出版的《国剧艺术汇考》，比较有系统，错误也较少，这本书出版了，以前那些东西，印也可，不印也可”⑨。那么《国剧艺术汇考》中第十二章《戏台》是否涵盖了1932年《戏中之建筑物》的内容呢？
《戏台》一章有三部分。用演员身段表现者，有院门、二门、屋门、复室门、旁屋门、门外、门外、村头、楼、窗、河、水岸；用桌椅表现者，有正场椅、八字桌、三堂桌、旁桌、横桌、斜场桌、横排正场椅、内场椅、八字椅、外八字、旁椅、双旁椅、内场双椅、跨椅、外跨椅、虎头椅、斜场椅、倒椅、矮椅、墙、高台、云端、织布机、门、树木、钟楼、楼；用器物表现者，有金銮殿、衙署公案、中军帐、点将高台、八府巡按帐、庙、灵堂、书房、卧房。两相比较，可以得知：有楼、窗、河、墙、金銮殿、中军帐、点将高台、庙、灵堂、书房、卧房共11个部分的题目相同，所述内容大致相同，但语言并无有雷同。
二、《戏中之建筑物》的京剧史意义
《戏中之建筑物》的整理与面世对于京剧学研究的空白填补意义不言自明。
纵览全书，《戏中之建筑物》不仅是做为现代西方学科门类分属下的舞台美术文献而存在，更是一部着重讲述京剧表演与舞台关系的文献。齐如山先生在此讲述的不仅是舞台置景的如何摆放，而是一种京剧舞台语言。诸多景物的摆放规则与置景与表演的互相依存实际上已经构成了一种戏剧表演语法。对于京剧舞台与表演的关系，此书的揭示已经非常的清楚。
在齐如山先生的记述中，可以知道在京剧舞台上，“景”与“布景”并不相同，布景的含义更单纯，而“景”，则“在演员身上”，而实际上，京剧的“景”不仅在演员身上，更在观众心里。因此，戏中有建筑而无布景。
布景的写实化与表演的逐渐缺失是一个共同渐进的过程。这种同样具有程式性的置景规则是仅仅属于京剧表演分场制的，当分幕制因为现代剧场的物质限制而全面取代了分场制以后，这些京剧的语言和规则不再为演员所采用，也自然渐无观众能懂得，因此成了永久的遗响。因本文重点在于齐如山《戏中之建筑物》的整理与面世，且限于篇幅，因此更多的论述留待将来，也期待更多的对于此书的研究能不断开展和深入。
三、附：齐如山《戏中之建筑物》全文
一、弁言
《戏中建筑》
齐如山
中国戏之用场制，与写真戏之用幕制者截然不同。写真戏所以用幕制者，因其需用布景，且每幕无论多大功夫，大致总是在一个地方，一个时间，布景比较容易。中剧则每场不限于一个地方，一个时间，故无法布景。现在用极平常的几出戏来议论议论就可以明白了，比方《乌盆记》。《乌盆记》“讨盆”一场，自张别古出场起至领刘世昌魂下止，其中起头是张别古的家中，后便出门，后便在路上行走，后便是到了赵大门前、赵大院中，又到盆库，后又出赵大门，后又行路，后又到城隍庙，后又在半路行走，后又到张别古的门前，后又到张别古的屋中。在一会儿的工夫，经过了这许多地方，试问这个景致怎样的布法？然按此戏尚有布景之可能，因全场之情节虽经过许多地方，而时间则不过一两个钟头，若张别古随走而景致跟着随布，经一个地方换一个布景，虽然有些捣乱而情理尚说的过去，若《女起解》等戏则万不能行矣。
《女起解》，自洪洞县到太原，号称十八站，大约总有千里之遥。一老差同一弱女子大约须走二十多天的工夫方能走到。试问这种景致怎样布法？若是苏三随走随 换，则不但捣乱且半个钟头的工夫走一千里路岂不比飞机还快，有这个道理吗？此万不可用布景者。类似这种戏的很不少，如《行路训子》、《木兰从军》等都有这种场子。看以上的情形，中剧是没法子布景的了，既是没法布景，则对于建筑物是更没办法的了。戏中缺少布景及建筑物似乎要减少精彩，可是中剧演来不但不减少精彩，且更特别精神，更添出许多美观的身段、美感的表情，这是什么原故呢？因为中剧凡关于建筑物，多数都是用身段表现，不得已时即用一二物件以作代表。比方青面虎搭救十一郎，这出戏便用桌子一张代表酒楼，青面虎在桌子上不敢言语而只作种种身段，不但能将心事表现出来，而且异常美观。若用一直接的布景，则一切身段就无法作了。就以《金水桥》之“金殿”一戏而论，在金殿上约共演一个来钟头，未尝不可用一金殿之布景，但金殿规模太大，戏台上无法布景。作真按真景布，好则殿上殿下约离十丈之远，则殿上之人行动说话不但看不真，而且听不见，这有甚趣味呢？如今用一桌子上置一御炉，便算金殿，殿上殿下距离不过一丈，一切说话唱工殿上殿下皆无分别，音乐亦可随奏，这是多么方便。否则姚刚在殿下喊叫之时，则皇帝须在十余丈之后且高处暖阁之中，他就想唱几句，胡琴也没法随拉了。中国戏剧之不用布景者大概就是因为这些原故。不然中剧也有许多可用布景之戏，比方《四郎探母》，如欲用布景，则第一场用宫院，第二场用银鞍殿，第三场又用宫院，第四场用北国关口，第五场用宋朝关口，第六场用杨六郎军帐，第七场用太君后帐，第八场用四夫人住房，以至《回令》。皆于布景没有妨害，且没有说不过去的地方，而戏中摒而不用者，恐其妨害种种美观之身段。也且无布景之戏，动作较为活泼自如。比方一作出门之式，则满台皆是路间。一作入门之式，则满台皆是院内。一作上船之式，则满台皆可算水上。一作下船之式，则满台皆可算陆地。于戏情毫无妨害而动作却极灵活自如。有布景之戏则不克如此矣，故戏中除较高之地点用桌椅帐子代表，其余一切建筑物皆由演员用身段表现之。书此一段，以作愚写《戏中建筑》之弁言。民国二十一年夏高阳齐如山识。
二、《戏中之建筑物》
高阳齐如山编
国剧最忌写实，故对于一切建筑物不肯用像真之布景，但是他也有极深切的研究，极详密的组织。地位的安置，物质的取舍，或明放，或暗设，或简直不用，或以身段表现皆可。何为明放呢？如《取成都》之城等等是也。何为暗放呢？如《清风亭》之亭等等是也。何为简直不用呢？一切事情归后台办理，作为暗场，如《庆顶珠》萧桂英之茶炉等等是也。何为以身段表现呢？如上楼下楼等等是也。种种办法极费苦心，极为美术，必使观客感觉到极明了之，观念极愉快之地步。每逢一处虽无布景，而观客心目中不但看着像有布景的一样，且如同身临其境。比方有金殿的场子，虽然只有一张桌子，但是皇帝一坐，两旁的文武朝官分班一立，观客便感觉得台上真有巍巍穆穆的一座金殿，皇帝坐在上头的一样。又比方《王小过年》，同是一张桌子两把椅子，而台下立刻看着只有一张破桌，就现出一种萧萧瑟瑟清清冷冷的情景来。再比方《落马湖》，黄天霸在楼上饮酒，李大成与酒保在楼下讲话之时，便真像黄天霸在楼上李大成在楼下的一样。诸如此类处处皆然不必尽举，此实中剧之特点不可忽视者也。兹将各种情形分论如后。
城
此为戏中唯一之像真布景，故首列城的制法。用蓝布绷于四根杆上，高约六尺，横约一丈，布上画砖式花纹，中绘城门以象中国之城墙，凡剧中应用城门时，便用二人持此位于台上以作代表。但城门太矮，遇有出城进城等情节，则二人将城举起，以便通过。按设城之地位可分数种。
一出城进城之时，皆设于下场门。按进城既设于下场门，则出城便应设于上场门，而戏中则无论出进皆设在下场门，且戏中对此极为认真，决不作暗场，只若口中说出城或进城，则必设城门毫无迁就。如《苏三起解》一戏，出城进城便用两次，其实末尾似可省事不用矣，而戏中规矩则非用不可。
二在城上观看事情，城设于台之中间。如《战长沙》等等皆是。此无他，留台上地位以便他脚上下耳。但如城都于刘璋看火时，则设于下场门，此盖因移时即开城，马超便进入，故只得设于此也。
三《空城计》则设于大边(戏界名下场门为大边，下同)之台边，此为极特别之设置法，此盖因司马懿只有前来及退去则其出入皆在上场门，无须由下场门下去，故将城设于下场有阻其前进之意，此与关口意味有相同之点。
四《太平桥》李存孝魂灵追朱温进城时则设于上场门，但此为戏中极仅见之设置法。此外则《杀四门》一戏，上场下场中场皆各设一次，此因其显然名曰四个城门，故不能不变通设置，他剧则不多见矣。
关口
关口之设置法与城池一样，只立一布，城便妥。亦皆设于下场门，因欲过者大致皆在场上，或进关，或出关，皆便于下场也。但如《赶三关》则将前两关皆设于正场，此为场子有变化美观而已，再者从前设置何关，则在布城上书该关之名，后来图省事皆不写矣。
桥
桥之设亦分数种，要看场子的情形如何，方能定设备之办法。
一普通用布景之桥。此种之设备法，用一张桌子设置于下场门，两头过桥者登椅上桌，再由里画椅子下去，如《长坂坡》、《当阳桥》等戏皆如此。似此情形本已像一桥式，但因其不甚美观，故于桌前设一桥形片之切末。据老辈云，从前过河桥则于桥片上书该桥之名，今则只“当阳”、“金雁”几种尚写，他戏则往往不写。
一两头有人对垒或对答言语之桥。此种不用布景，亦不用桌，只两头各设椅子一把，两方之人各登椅上彼此答话，如《清河桥》“比射”是也。此种则皆在正场台脸为脚色举动方便也。
一如人员过桥之后仍在场上，则桥之设备位于台之前脸。不用布景，亦不用桌椅，只由脚色作上桥之式，以表现之。如《醉酒》，杨贵妃唱“玉石桥斜倚栏杆靠”，作过桥式之类是也。按此种办法系恐真用布景有防于戏中各种动作，是可知戏中之规矩就是舍去布景亦无妨害，因无论何处皆有身段可表现也。
门
门之种类本来甚多，故戏中之设备法亦不一样。大致多不用布景，即有时用之亦不过庄门水寨门一两种而已。分论如下：
一庄门。所谓庄门者，即村庄土寨之门。此种在河南山东及河北南境颇多，亦专为防土匪而设，其性质与城 门无异。其规模者比南方小城之门还大，故戏中于此即用布城以代之，惟门写一庄名如八蜡庙等戏皆有之水寨门亦如此。
一平常之门。如大门、庙门、庄院之门、花园之门等等，则毫无设备。盖因戏中无时不有，几乎每场皆用之，若每次皆设一门则太乱矣，故省而不用也。如用时则只由脚色表现之，如大门则门限较高，故进门时提步须高。花园门则大致无高门限者，故进门时无须提高脚步，再此种门之位置永远在正场台脸便于出入也。
一卧房里间之门。此种门亦不用任何布景，亦由脚色用进门之式以表现之。但他种门可二人同时并进，此种门则只可一人出入，如丫鬟搀小姐出入时则丫鬟须侧身前行一步，此即表现门窄之意。再此种门永远于上场门外，为与他门有区别也，如《翠屏山》，莺儿服侍潘氏睡后之下场即系此种，故于夜间听潘氏呼唤出场仍须作开门式也。
窑门
窑门者，即山陕河南一带所住土窑之门。门极矮故出入时须弯腰，如《汾河湾》、《钓金龟》等均有窑门的布法景，不用任何布景，只出入角色，一弯表现出门之式，就是了门的位置，总在下台。惟《探窑》则用椅子位置于大边，此为母女讲话时候较大，又须在正场，故只得将窑门移于大边才较为方便。再窑门之用法大半皆系关着门的性质如汾河湾武家坡半亦均用，但开门后便将(椅)子移走则满台皆为窑内，薛仁贵再出来搬马鞍之时仍须再作出入窑门之身段。
墙
墙之设备亦分虚设实备，其情形则有数种但无论哪一种，大致总是位于下场门。
一种是用桌作墙。凡此皆系武人跳墙时用之，如《八蜡庙》，费德功拿住黄天霸夫妇之后，贺仁杰朱光祖之跳墙等等皆是。但文人妇女，如二人同时跳墙，亦用之为人多好作身段也，如《春秋配》，姜秋莲与乳娘偷走等等皆是。
一种用椅子作墙。凡妇人小孩跳墙时皆用此，恐用桌子太累赘也，如《宝莲灯》沉香逃走等等皆是。
一种是不用桌椅，亦不用布景，只由脚色用身段表示之，如武戏中各脚过墙，只用一飞脚便算跳过等等皆是。
屋顶
屋顶之设备法亦用桌子一张，但此大致只武人在屋顶探听事情时用之，多设于大边台脸，然有时亦设于小边(戏界名曰上场门，面曰小边，下同)，如《恶虎村》，黄天霸二次进庄即是此种。再如有二人上房，则上下台脸各设一张，如《八蜡庙》，黄天霸朱光祖二人夜间进庄即是。再者亦有不用桌而用椅者则为省事，然极少见。
窗
窗之设备法亦有数种。
一虚设。不用桌椅，亦不用布景，如男子在屋内说话，恐窗外有人听时，则作侧耳往外听之式以表现之。凡此皆在正场，只侧耳往小边或大边一听便妥。此与恐门外有人偷听之情形大有分别，如恐门外有人偷听则必手扶门框往外探望也。
一用一椅。凡此皆小姐丫鬟等用之，如遇往窗外观看之时则跪于椅上，手扶椅背探身一看或一听皆可，此椅大致设于大边时较多，然有时亦可设于小边。
一用一桌一椅。此种大致是男女隔窗调情或交谈时用之，将桌设于大边台脸(有时亦可设于小边)，桌之外再设一椅，女子坐于椅上，隔桌与男子谈话，但男子则须于上场距离较远，好作高望之姿式，因此种大半都是楼窗也。
金殿
金殿之设备法只用一张桌设于台之中间，桌之里边设椅一把，桌上设香炉一个，所谓“身惹御炉香”也。如太后或皇后升殿则设一大帐子，乃垂帘听政之意，如《探母》之太后等即是。再戏中规矩永远以后台为北，故凡一切衙门官所皆是如此位置法也。如有侍朝之官员则分立于两旁，但永远须在御座之前，此乃系御座高远之意。如太监则可立于皇帝之侧矣，如御座设于桌子之前则大臣便可立于皇帝之左右因此系便殿宴见或随便办公的性质了。
后宫
关于宫廷之设备，与平常人家没有大分别。只用一桌二椅，不过皇帝永远坐于中间就是了。再凡系宫廷中皇帝家族闲话，则皇帝大致坐外场椅，即将椅设于桌之前。
大堂
所谓大堂者，乃高级官员办事之公堂也，如今各部锦衣卫、钦差、巡按等等皆是。其设备法亦一桌一椅，与金殿同，但桌上无御炉，而有令箭、印信，且悬一大帐子是代表暖阁之意。凡衙署例设于正中，亦南面而治之意。但亦有设于大边者，则必有原因，如《清官册》则系正面供圣旨等等是也。
县衙
县衙之设备法与大堂略同，惟桌上无令箭等物只一印匣、签筒而已，亦无大帐子以其官职较低故衙门较浅也，按规矩凡办公处所，官员皆正中南面坐惟《女起解》之狱吏则在下场门斜坐，此大致系表现县中副属之吏非官员也。
点将台
既说是点将台，则当然是一高台。故戏中遇此则先用两张桌，前一张横，后一张竖，置于台之中央，再将一桌置于前桌之上，上再用一小帐子，桌上亦设令箭、令旗、印匣等物。一椅设于后边桌上，为主帅之座位，此名曰点将高台。凡此皆系将帅发兵或校阅时用之。
中军帐
凡此皆元帅大将与兵及大礼节时用之，其设备法与大堂大致相同，惟多令旗上方剑等物耳，如《长坂坡》曹操等等皆用此。
家庭
家庭之设备法，亦只一桌两椅，惟桌上须空毫无一物。
客厅
于家庭之设备法一样。
书房
正中设一张桌，用内场，此为教师之座位。至于学生之座位，如系男生则将一桌斜设于大边台脸，如《宝莲灯》之书房是也。如系女生则设于小边台脸，如《春香闹学》是也，盖男左女右，戏中分的最清楚。
卧房
中间设一大帐子，惟不用桌而用椅，以便作睡卧式，并将一桌斜置于大边放灯烛等物次，早亦可即作为梳妆台之用，如《刺虎》等戏皆是。
绣房
绣房者，当然是青年女子所住之屋。本亦只中场一桌，如无事，则坐外场椅。如刺绣，则坐旁椅。倘有梳妆情节，则另以一桌斜置于大边台脸，桌之里面置一椅，以便坐下理妆，如《游园》，杜小姐之上场便是已离卧房在绣房里坐着的意思。
洞房
洞房之设备法与卧房一样。或有时桌上设两个灯烛耳，但如《诧美》(底本为“託”)一场，则虽系洞房而另有睡室，故不设床帐，则睡室为暗场矣(即设于后台之意下同)。
厨房
戏中除一二出耍笑戏外，向例以厨房为暗场，决不明着用，以其不美观也。比如《汾河湾》一破窑耳，然取茶取饭仍到后台，是即厨房在后台之意也。
门房
无论门官差役下人等等，凡在门口把门或等候来人，皆在下场台脸，因来人上场有回旋之余地也。如来客叫门，门官方上，则大致皆由下场门出来是门房，在下场门里了。但是门官等等虽在下场门出来，而门房则有时在上场门里头，如《法 门寺》赵廉见贾贵等等即系如此。盖因来人在门房暂候时，若进下场门，则往往与主人碰头也，按此情形，则门房亦皆为暗场。但有时来人与门房人先有话谈之时，亦可明场，则亦只中场一桌二椅与客厅等等没有什么分别。
中厕
中厕本极龌龊更不能美观，故决不用之有不得已时亦系暗场。
楼
戏中用楼之时极多，其设备法亦有几种。
一虚设。如《坐楼》、《落马》等戏，完全由脚色用上楼式之步法以表现之。此种大致设于台脸楼梯之下边，即在小边台脸楼梯之上边，即在大边之台脸，脚色无论方出场或原在台上，只要上楼便须行至小边台脸，方能上楼。此盖为作上楼姿式时，台下容易观看也。俟步至楼上，再绕至正场坐下，如此便算在楼上矣。如欲下楼时，则行至大边台脸作下楼姿式，步至小边台脸便算在楼下矣。如遇楼上与楼下谈话时，则楼上之人立于大边即楼梯之上口也，楼下之人立于小边，即楼梯之下口也。
一系用大帐子代表。将大帐子架于两椅之上，设于台之中间。帐后置一桌，如由楼上与楼下谈话时，即立于帐之背后。桌上凡此皆妇人女子用之，如《彩楼配》等戏皆是。
一用一桌代表。只将一桌置于大边台脸，楼上与楼下谈话时，楼上之人即立于桌上。凡此大致皆武人用之，如青面虎搭救十一郎及“捡柴”、“砸涧”之魁星楼以及钟鼓楼等等皆系此种。至于《义侠记》武松与西门庆之答话，西门庆虽坐于桌后椅上，但此系酒楼之座位，非代表楼，故武松上楼时仍须有登楼之脚步也。
亭
凡亭皆是虚设，不用物件代表。至《御碑亭》之亭则系后来所添布景，不在规矩之内。但虚设之法内有两种：
一系大的亭子，或园中之亭，则位于正场，如《百花亭》等等皆是。故杨贵妃到亭上之前，须有登台阶式之脚步至桌子椅子，则系亭中之陈设座位与亭子之本建筑无关系也。
一系野外路旁之小亭，则位于大边台脸。如《清风亭》“赶子”一场，便是此种。所以旦脚落坐之前，须有上亭之脚步以表现之，但以后张公碰死一场，则设于正中，因状元公落坐须稍郑重也。
阁
阁与楼之设备及表现法皆大致相同。
灵堂
用桌一张，设于台之中，上设香炉、一蜡千二，正中设一灵牌，桌后悬小帐子，即系灵堂。如《虹霓关》、《落马湖》、《杀嫂》等戏皆系此种。灵堂所以须用小帐子者，不过为看着森然耳。然有时斜着设于下场门外，如《大劈棺》等皆是。但此必有棺木之切末为容易上下，若来客太多之戏，即有切末亦须设于正中，为各脚上下方便也，如《邓霞姑》等戏皆是。
祖先堂
祖先堂亦用一桌代表之。桌设于正中，桌上设香炉、一蜡千二，有时只设一香炉亦可。在极郑重时，则桌后亦设一小帐子，如《举鼎观画》则又系特别者。
庙
庙与祖先堂大致相同。有时极隆重，如大官贵人拈香礼拜，则设一桌于台之正中，上设香炉、一蜡千二，桌后设小帐子，但平常则不设小帐子，随便时则只一香炉，极不要紧时如《乌盆记》，张别古之祭城隍庙，则连香炉亦不须设矣。
塔
塔只用一桌设于下场门之外，桌后设一小帐子，如《祭塔》等戏皆是。
廊
廊之设备，不用物器代表，其位置则大致在台之两旁。如《思凡》，唱“绕回廊散闷则箇……”一句之时，必靠台边绕圆场以表示之。
台阶
无论何种台阶，皆不用物件代表，全用步法表现之。戏中有此者甚多，好脚决不肯忽略也。
坟墓
坟墓有几种设置法，最普通者位于台之前面。故上坟、祭扫、行礼者永远脸朝前台跪拜。此种不用墓碑，如《打侄上坟》、《桑园寄子》等戏皆系如此。
一种系斜着位于大边台脸者，如《小上坟》便系此种。此盖为刘禄景上场，远远望见其妻萧素贞后，于情节姿式均较容易美观也，此种亦不用桌子。
一种系用桌一张，斜着设于大边台脸，如《牧羊圈》“祭坟”一场便系此种，所以必用桌子者，为陈祭器也。
一种亦用桌子一张，设于正台脸，如孙尚香“祭江”一场便系此种。此盖衣表示郡主之尊严，再此系在江边非正式坟墓也。
一种系用一墓碑，设于下场门外，如《盃圆》即系此种。盖为莫怀古读碑文时容易看字也。
井
井有几种办法。一系用一椅子，此系代表井台之意，如《长坂坡》之跳井即系此种。一系不用椅子，如《奇双会》胡老爷之跳井，两种设备之地点则皆在大边台脸，取其跳井后容易下场。也有一种专为汲水用之井，则亦用一椅，汲水之人跪于椅上，作汲水之状，此椅系代表井栏。此种亦设于大边台脸，但稍靠前耳，亦为汲水之人容易作身段也。又有一种不用椅子，而位于下场门之外，较前两种又稍靠里，如《战太平》大夫人之跳井是也，此为二夫人刚欲随大夫人跳下而回看小孩之身段容易美观。也又有一种系设于下场门里，凡此皆系井内有人说话容易隐藏或由井内打捞物件容易取出也，如《春秋配》及《法门寺》等戏皆系此种。
池
戏中用池之戏甚少，如《天河配》、《盘丝洞》皆系切末乃是例外，但如不用切末，则亦设于场之中间，而亦不用物件代表者惟《狮吼记》“跪池”一场，则似设于台之前面，下边因陈慥跪于池边而确系在台之前边，则池之地位便在台下矣，此亦为陈之身段容易作也。
花园
花园大致设于台之中间，园门亦位于正台之台脸，以便进门后游同时地方宽阔也，如《花园赠金》及《战蒲关》等等之花园皆系如此。
机房
机房者乃织布之所，与住房永远须分开，因恐烟火灰尘污机上绢布也，故戏中亦永远另行设备之，如《三娘教子》，虽极寒苦之时，机房亦须另在一处。机房之设备法，只用一椅以代表织机，必置于大边台脸，为织布歌唱身段均易交代也，如《教子》、《天河配》等戏均系如此。
石狮子
门口石狮子，戏中向例不设，只由人口中述出。只有《举鼎》一戏，始用切末，然当初只用两水桶上罩以老虎头便妥。以后好脚自制石狮子切末则不在旧例之内矣。
旗杆
府第、庙宇门前两根旗杆向不设备，只由脚儿口中述出，如《问樵闹府》则用两手形容出来。
房梁
戏中用房梁之戏最少如石迁(底本做石迁)盗甲一戏，乃用之亦只用两张桌子摞上代表而已。
监狱
狱中情形各有不同，盖与寻常屋中没有大的分别，只有狱门须特别标出。即用椅子一把斜置于大边台脸，出入时将椅一歪，以表示开门出入之人则均须弯腰，以表示狱门太低之意，如一场同用两个监狱，则一设于大边，如《牢狱鸳鸯》 等戏皆是。
旅店
店中情形与平常房屋没有分别。店门亦设于场之中间台脸，如《捉放》、《宿店》等等皆是，而旅店之招牌则设于大边台脸，如《辛安驿》、《十字坡》等戏皆是，但进店门时仍在中间。
店铺
店铺分两种，一种系用桌子一张，置于大边台脸，外边再设椅一把，作生意之人坐于椅上，此桌有代表柜台之意，所以设于大边台脸者为买者。由上场走来较为方便也，旦二人说话观客厅的较为清楚，若设于正场之里边，则不但距观客较远，而卖者说话之时脸朝里则观客不但听不清，旦连神气亦看不见矣，此种系卖者，原即坐在柜台里面之设置法，如《卖胭脂》也是，《快活林》等戏皆是。再一种是不用一物代表，如欲买物时，则须将卖主唤出来，此种大致在下场门，但若同时，须两个铺子，则第二个须位于上场门，如《南天门》换耳坠时便系此种。
关于天然各物
以下数条，虽非建筑物，但其体质亦与建筑物无大分别，故戏中亦均有特别规定兹分别如下。
山
戏中对于山似颇认真，故特画山石片。两片每片高约六尺，宽约一尺六七寸，凡遇用山之时即用此，以代表之。用时先设桌一张，以表现山之高，桌前置此画片便妥，大致设于台之里边中间，如《阳平关》，曹操在山上观战即系此种。如遇过山之时，则在桌两头各置一椅，如《桑园寄子》等戏即系此种。至上山下山则皆有特别规定，盖上山皆须由大边上，如遇过山时，则由小边下，如今《挑滑车》，高冲上山，其他两将则一由大边上，一由小边上，此系暗上性质。若正式上山，则皆须由大边上。立于小边者，则由桌上再下去。立于椅上，如《失街亭》，王平则先上至桌上再下去。立于椅上方是旧规，此与升殿、升堂上城同一规则。再又有一种可将山位于大边，如《春秋配》“砸涧”一场便系此种。
山口
山口亦用两山石片代表。先用桌一张，斜置于下场门，将两山石片分竖于桌前，中留一缝，桌前后各置一椅，过山口时由椅上桌，再由里边之椅下去。出山口必须设于下场门外者，因戏中情节大致皆是过山后即行下场，故非如此不方便也。
山涧
山涧大致皆设于台之中央，惟无代表之物，多以身段表现之。《春秋配》“砸涧”一场于砸涧时虽有山石片，到石敬坡救侯尚官时则撤去山石片而不用，全以石敬坡下涧之身段表现之矣。
洞
洞之设备有几种办法。
一种用布城，即以城门为洞口，大致斜置于下场门，如《蟠桃会》等戏皆是，但如神仙有从洞中出场，便须设于上场门。
一种系用大帐子代表，如《无底洞》等戏便是，亦设于下场门，但此种无设于上场门者，盖设上场者皆用布城也。
一种系设于中场，此种不用物件代表，如《孟良盗骨》之洪洋洞，只用一桌一椅，盖表示洞在山上也。
土石台
土石台之设备法有两种。一种即用椅垫子几个，罗(底本作罗)置于台上，如《南天门》。另一种用倒倚，即是将椅倒下放于台上，如《摔琴》等戏皆是。盖戏中规矩，如非正式座位则皆以倒椅代表之，不论土台、石台、门墩等等皆须如此，如《汾河湾》柳迎春在门口候儿及《杀狗》曹母门外之候儿等等，照旧例皆须用倒椅也。
江河
戏中对于江河，不用物件代表，只凭演员表现之，且地位方向亦各不同，要看戏中情节而规定之大致亦分数种。
一最普通者在大边，如《浣纱记》、《淤泥河》以至《回荆州》等等，其坠河及上船地点皆在台之中间略偏大边，此为上下船身段易作。
一种在台之中间，如《南天门》之小河等等皆是，此为过河有坠河之身段。
一种在台前，戏台即水岸，如《祭江》等戏是也，此为孙尚香直对台前唱作。
一种在小边，如《庆顶珠》“杀家”一场，萧恩父女将到丁府时，系将船划到小边，而岸在中间为绕场较顺也。一种在大边之靠边，如《金山寺》青蛇白蛇之下船即是，此与《庆顶珠》固然已相反，而与浣纱记等亦不同，因此又较靠边也。
一种河在台之中间，而岸在小边，却欲稍斜，如《鸿鸾禧》金松之由船上跳于岸上是也。而《金玉奴》之落水则在船之前而偏于大边矣。
一种水在台之中而岸靠后者，如擂鼓战金山是也。
以上无论那(底本为那)一种，一经上船之后则全台皆是水，故在船上者可以随便行动，反之如由船登岸之后则全台皆是陆地矣，此种地方看《收关胜》、《战金山》等戏最易明了。
注释：
①齐如山：《齐如山全集》，台湾联经出版事业公司，1979年。
②梁燕主编：《齐如山文集》，河北教育出版社，2010年。
③傅晓航、张秀莲：《中国近代戏曲论著集成》，文化艺术出版社，1994年版692页。
④⑤梁燕：《齐如山剧学研究》，学苑出版社，2008年版333页、335页。
⑥梁燕《齐如山剧学研究》一书中对《戏中之建筑物》记述有四处错讹。其一，在“墙”和“屋顶”之间漏掉了“窗”。其二，第19部分为“绣房”而非“绣户”。其三，第31部分与“廊”与第32部分“台阶”实为两部分，应该分开。其四，第34部分为“井”，第35部分为“池”，而非“进池”。见梁燕：《齐如山剧学研究》，学苑出版社，2008年版335—336页。
⑦⑧齐如山：《齐如山回忆录》，宝文堂书店，1989年版211页、99页。
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