白穆上影厂著名演员&沉上影厂著名导演洪iX上海人艺著名导演叶明上影厂著名导演ft»上影厂著名导演徐纒3S上影厂著名导演胡导上海戏剧学院教授沙新上海人艺院长、著名剧作家孟涛上海文艺出版社编辑钱0民上海电影艺术研究所副所长白穆：说起韩非，很自然会和喜剧联系在一起，这是因为他从艺几十年，一直和喜剧结缘，也为喜剧做了有益的探索和贡献。我和韩非从相识、相知至到他死，掐指算来已愈四十五年，我们在一个舞台上蹦蹦跳跳，彼此非常熟悉,也很了解。韩非不仅在舞台上是很好的喜剧表演人才，在生活中也是充满戏剧色彩的好伙伴。他人缘好，和朋友们相处都不错。在舞台上的戏缘更好，记得他在舞台上演出时，每次一出场，观众席上就会传来轻声的，快乐的骚动，他很讨人喜欢，难能可贵的是他从不矫揉造作。几十年来，我对他的了解和认识也渐渐染上了喜剧色彩。
韩非，学名：韩幼止，乳名：小宝，在家里最受宠爱。后来我又赠给他一个浑号“小开”。他不是资本家的子弟，只是看上去和周围的朋友、伙伴相比显得更潇洒些，更派头些，更人模狗样些。他身材不高，长相不赖，心地善良，为人平和；平时灵牙利齿，节骨眼上又拙嘴笨腮；反应敏捷，节奏轻快，粗看上去短小精干，真要决断些事情则往往缺少主见；爱面子，爱充好汉，偶然也装装蒜;头脑虽不复杂，但艺术细胞时有泛滥。以上这些看法，是韩非几十年来在我头脑中积累起来的印象。有时我想，韩非演喜剧那么生动，那么灵巧，那么干净利索，既讨人喜欢又招人爱，这是否和韩非个人的气质、习性、情趣、教养有密切关系呢？韩非演过数量不少的话剧,也拍过数量不少的电影。就我个人的欣赏习惯和趣味而言最喜欢的还是韩非演的舞台喜剧。我不想讲更多的例子，只举一个印象最深的戏一《镀金》，谈谈我对韩非在喜剧表演上的粗浅见解和认识。《镀金》是十八世纪法国剧作家腊皮虚的作品，原名《迷眼的沙子》，我国老一辈的作家、翻译家赵少候、剧作家曹禺都前后将该剧介绍到中国来。四十年代初由洪谟导演将其搬上舞台，曾轰动一时。戏的内容是写十八世纪法国社会中市民阶层的人，弄虚作假，靠吹牛拍马为能事，互相欺骗、尔虞我诈,都想借助别人的财势、夸誉、地位攀进上流社会。韩非演一个酸臭倒霉的牙科医生马大夫，这个人用上海话讲，属于无用黑心的一类。韩非把这个人物演得出神入化，我认为已成为绝响。
这个戏从剧作到导演,对人物色彩的调配、细节的设计以及全剧的铺排,都用了相当夸张的手法，荒诞的情节、荒诞的人物、荒诞的动作、荒诞的语言，韩非都能十分认真、十分自信、又十分热情地投入到那个荒唐的规定情彔之中。韩非在这个戏中如鱼得水，潇洒自如。难能可贵的是，韩非不被剧场效果所左右，不凭空添油加醋，不洒狗血。有时突然会出现连自己都不曾预料的神来之笔。这个戏，有些片断是接近闹剧的，但韩非在分寸的掌握，节奏的控制上把握得也很好。喜剧对演员的制约和要求应是很严谨的，不可短斤缺两,也不许画蛇添足，该放则放,该收则收，一气呵成。韩非不片面追求剧场效果，不强加给观众噱头，他只是做到了恪尽其职。一个有追求的演员，总是用尽心血,恰当准确地培育一个完整的艺术生命。如果一个演员总是斤斤计较，盘算着什么地方讨巧，怎样讨好，挖空心思地想怎么让观众哭、让观众笑，以为自己有举世无双的才华，能把观众的情绪玩于股掌之中，对喜剧表演若仅限于此,又能领几许风骚？说到这里，我突然想起一句话:戏是演的、是看的，不是说的。如诗所云纸上谈来终觉浅，绝知此事要躬行。”
韩非死了，中国少了一员喜剧干将。但是他的伙伴一喜剧，并未随他而去，它象幽灵一样，在生活的各个领域徘徊游荡,等待艺术家去发现、去捕捉、去表现。鲁迅先生对喜剧说过这样的话:它不是简单地招人笑，笑后还会剩下些什么。是什么呢？我想是问题。我们面前还有太多太多的问题，需要喜剧出来化解，疏导。因此，人类需要喜剧。喜剧不死，喜剧永生。
白沉:我和韩非从十几岁就在一起，我今年七十岁，和他相识有五十多年了，大家在一起象兄弟。谈起他，我心里很难过，亦很怀念。我们在一起很要好，在舞台上相处很久，后来我转当导演。有一件终生遗憾的事,就是我未能和韩非当面绝别，他一直很想见我们几个好友，他夫人遵医嘱怕病人激动说等病情稳定些再探视，就在他死的那天下午他夫人开了几个人的名单让女儿通知我们，但女儿没有发现纸条，就这样，失之交臂，我们永无相见之日。
我和韩非合作过好几部戏，还同台演出过。“文革’’期间，他受到迫害，我也被打成右派。我后来下放到安徽千校，这段时间如果到上海来，就住在他家里,彼此相满以沫。年轻的时候，他的情书是我替他写，他不擅文字而我的情书写得不错，后来他们夫妇关系融洽，大约与我的情书有关。我们合作过几部戏,在香港我导演的《误佳期》和《一板之隔》(这个戏拍到一半被驱逐出境），韩非都是主演。“文革”后,我在广西厂拍一个儿童片《十天》，我请韩非演一个角色，有人不理解问他，怎么这样的戏也接？他回答白导是我的好朋友，他吃了那么多年苦，他导的戏就是有一个不讲话的镜头我也去。”现在想起这些真令人伤感。韩非心地菩良、单纯、不玩心眼很少听说他和别人红脸的。人太老实容易吃亏，我们比他老奸巨滑些就时常提醒他。
我解放初期在香港拍喜剧，就是因为有韩非这个好演员。我和他第一次合作，就是拍影片《误佳期》。故事讲的是一个专为别人家婚丧嫁娶吹喇叭的乐手，自己很穷，三十多岁还没娶上老婆后来经人介绍认识了一个女朋友，准备结婚的时候一场火烧了新房，他只好又去拼命地吹喇叭。在拍这部戏前，我一手挎着韩非，一手挽着李丽华(她是该片女主角），边逛马路边讲戏，我问他们干不干，他们答应得很痛快。韩非对人物一定要理解，不然没兴趣。拍摄时，他对每个镜头都很认真，提出很多想法和建议供导演参考、选择。他对角色思考成熟，然后在规定情景中准确动作。他从未有意识地为演喜剧而演喜剧，而是深入地理解人物的情感，表现人物性格。灵感来自生活的启迪以及艺术的再组织、再创造。《误》片有一场为韩非介绍女朋友的戏。在茶馆等候时，韩非不太自信地对着镜子捋头发,无意间看到进来个姑娘（李丽华饰A他俩是青梅竹马的伙伴，谈得挺投机。后来为他作媒的大嫂来了挑明就是给他们介绍对象时两人又难为情了，这时笑料迭出，非常精彩。另一段戏是他们预备结婚搭小屋,后来房子被毁,韩非无奈又去为别人的婚事吹喇叭,这时他幻想自己是新郎，李丽华是新娘，那种悲喜剧的意味，让人在笑声中掺和着辛酸。这个戏在东南亚非常轰动，韩非因此得了“小喇叭”的绰号，直到很久以后，海外还有人这样称呼他。法国电影史学家萨杜尔的《世界电影史》对该片有一定的评价。这部片牛为什么没有在国内上映呢？这又是极左思潮对艺术的扼杀。当时有人提出《误》片的女主角是纱厂女工，老是困难重重结不成婚，那么工厂的工会为什么不帮助她,这不是给工会脸上抹黑吗？于是被禁演。现在这部片子的拷贝已不知散失何处，很可惜。
另一次合作是拍影片《一板之隔》，韩非饰演洋行里的小职员，他只有一套西装，下班后他总是小心翼翼地挂好。隔壁住着一位教师C刘琼饰h两人常为一板之隔相互干扰而闹矛盾，产生许多笑料。好的喜剧演员要演出好的喜剧，必须有好的剧本作基石，而且要写出人物性格，在冲突中产生喜剧效果，这才是高层次的喜剧。韩非本来可以成为高层次的喜剧演员，因为他身上有许多喜剧素质，喜剧细胞，其中幽默感就是最重要的。韩非身上还有独特的一点，就是总能准确、敏捷地抓住瞬间的机会，做出反应，喜剧往往就在这一点上，过早过迟都达不到预定的效果。有些演喜剧的演员，靠挤眉弄眼，求得观众一笑,而韩非的过人之处就在于总是善于按照人物在规定情景中的行为逻辑，准确地抓住那一点。话剧《镀金》使人们开始感觉到韩非是个好的喜剧演员，导演洪谟在这个戏里也下了许多功夫,但没有韩非准确、舒服、可笑的上乘表演，这个戏也不可能获得成功。（胡导:《镀金》里韩非有好几处绝活，如他演的马大夫是个秃子平时戴个头套,这天去一个豪绅家,他很兴奋有个高攀的机会,最妙的是他进门时佣人为他脱帽,拿掉了他的头套,还不自知；还有他要査一本书,这是本很厚重的书,他接书的动作一接一抱的姿势太棒了，给人印象深极了。喜剧效果是有机的，是有具体内容的。喜剧表演一定要认真、自信,解放后特别好的喜剧很少见。这固然有客观环境的影响，另一方面也有剧本创作的问埋。韩非回国以后演的几个戏,剧本均未趙过以前。
叶明:解放后他演的(女理发师M乔老爷上轿M幸福》《锦上添花M魔术师的奇遇》五部喜剧片,是他的代表作，但似乎没有达到韩非应有的喜剧表演高度•白穆,我演戏时，就感到自己很拙，而韩非很灵巧,似乎都是信手拈来,全无设计的痕迹。）经过十年浩劫后,他演<东方大魔王》很珍惜这个机会,他很投入创作给剧本提了不少建议，但导演没有采纳,后来因意见分歧竟放弃导演,最后由韩非勉强完成,他自己非常不满意，曾经和夫人婉青哭过,这是他一生最后一部戏，也是令他非常伤心的一部戏,一个喜剧演员，为自己留给观众这样一个失败的形象感到痛心，感到终生遗憾。好的喜剧表演一定要有懂得喜剧的导演去把握。韩非在黄佐临导演的话剧（荒岛英雄》中的表演棒极了，最好的一场戏是流浪汉变成大少爷后,看到一个桶,情不自禁地下意识就去拎，这个不经意的动作一下把他在荒岛上的生活和真实身份折射出来，收到很好的喜剧效果。（叶明:可惜《乔老爷上轿》的导演不太懂喜剧,许多出彩的地方导演没给反应镜头,例如，小姐的父亲怕乔老爷进来,吆喝把大门关上、二门关上、三门关上这场戏,韩非这时早已在闺房中,如果有个反应镜头一定会出審剧效果，但现在没有，只是有把脑袋伸出来的镜头。）有时几个镜头组合就能产生应有的效果,导演不僅行,就会演砸,不能抛开导演谈表演。（白穆:我们常说创作要有宽松的环境，然而许多演员，包括韩非，常常是三分进戏，七分在外考虑其他各种因素，在这种心境下怎么能演好戏呢？如果演员穷于应付思想问题、立场问題、政治问题等等,哪有余暇醉心于艺术创作呢？放开手不一定能演好戏，但要演好戏必须放手去干。韩非创作后期几乎成了木偶。拍《东方大魔王》，导演不听他的意见,结.果失败,他很生气，这也是他得病的原因之一•《锦上添花》他演的也是个臭知识分子，其实也是奥他自己•在这种状况下,演员常常无所适从。胡导:韩非的喜剧才能的开发与洪谟导演有很大的关系。《镀金》以后，他还演了（真假姑母M黄金万两》《芳名处处传甜甜蜜蜜》都有上乘表演，绝不亚于霍夫曼的《宝贝》。还有黄佐导演的《蜕变》,也有绝活。）
现在有些靑年演员模仿韩非,演出来只有皮毛，走了样.韩非是个天才的喜剧演员，天賦的东西是学不出来的。他不大看书，诸如表演理论之类，但他对生活很熟悉。别看他平时嘻嘻哈哈的,但表演很认真，一丝不苟，从不过火、从不沾沾自喜,从不抢戏,戏德»佳。韩非从未有意识地为演喜剧而演婁剧。（胡导:他有天才的喜剧感应力，能闪电般地抓住最准确的一瞬|他的感应力只属于他自己。）韩非是个非常老实的演员，他从不自吹,若问他什么,他只是憨笑。但他在舞台上、在银幕上的确有巨大的魅力。从我和他的合作中,我感到他就是敏感,在规定情景中及时、准确、迅速产生反应。而这个反应力，在喜剧表演中是弥足可贵的东西。
洪谟:我说一点老话，四十年代前后,有一批话剧、电影演员没有受过专业训练。韩非就是在一个偶然的机会登上舞台的。记得那是在辣斐剧场，（白沉:那时辣斐剧场正上演歌剧《上海之歌》,戏里有一个小角色没人演。韩非那时常去剧场休息厅玩打弹子，他是“小开”嘛！有人拉他上台试串那个角色。这个角色没台词,就是靠在电线杆子边，看报纸,有个“野鸡”过来逗他，他抛过去一个眼神。就是这个眼神，决定了他一生的道路。王显斋发现了他的表演潜能,从此他粉墨登场，一发不可收。王显斋何许人也？就是我的老岳父。）偶然的尝试,使他选择了最恰当的生活道路。我认为他是个具有特殊禀賦的喜剧演员，他给我的初步印象是口齿淸晰、身材不高、比例勻称、动作敏捷。事实上，这些条件也是上海剧社吸收他的原因。我和他早期在话剧舞台上共过事,合作排过不少戏。他在喜剧表演上有特殊的长处,成熟的演法,独特的动作别人很难拿下来。可惜留下来的可视资料太少了。
韩非从事电影表演事业的后期，真正能充分发挥他长处的影片不太多，这很遗憾。这些问题涉及到电影中的艺术问题，电影政策以及对演员的理解等等,也难尽其说。我还是就韩非早期话剧演出中的表演谈些看法和印象。他最早演出的#剧是《职业妇女》和《正在想》,《职》剧里的角色离他本人很近，他演得很流畅。而《正在想》是人们正式把韩非看成喜剧演员的一部戏。他演一个跳跃的爱折腾的小秃子。后来他演喜剧，有成就的是《镀金》里马大夫这个艺术形象。（胡导:导演在这个戏中的处理给了韩非用武之堆。韩非演戏非常需要和人配合、交流。如果对手给他一个剌激,他能立刻作出好的反应。他反应的速度之快,大约只有卓别林的戏中才有。如《镀金》中马大夫到赵家去,在门口碰到印度红头阿三，吓得踉跄入客厅。赵家排场之大,惊得他目瞪口呆，以致忘了脱帽，佣人上来帮他,结果连头套一起摘了下来。这一段的表演动作性很强，他东撞西碰,节奏明快,剧场效果很好。韩非没有学过舞蹈，没有练过功夫，他从来不设计动作，形体造型似乎是不经意的流露，自做天成。（白沉:其实《镀金》里的动作非常夸张，但看上去合理舒服。）
.现在有些青年演员模仿有成就的演员，这当然无可厚非，但我以为象韩非这样的演员是很难模仿的。你也许可以模仿一、二个动作,甚至一个片段,但要模仿他的整场戏,就很难。因为这是演员对整部戏的节奏把握。所以真要学他,常常露拙，或者慢半拍，没他准确。韩非也演过一些正剧中的小生,也是信手拈来,毫不费力，也轻快、流畅,但比较而言还是喜剧演得好,如他演话剧《家》中的觉慧,很卖力气,但说不上太好。
我认为，他的动作帽度,表演节奏的强弱处理特别灵敏,也特别精致,这是做为演员最可贵的悟性。遥忆当年，我和他一块排戏，日子久了，彼此更了解，我提示—个动作,他立刻抓住。在整场演出中,我略做调整，只需示意一下,他立刻了然。而一般人在这种情况下也许要从头来。有经验的演员都知道在哪个节骨眼上抓喜剧效果.但贵在来得自然、恰到好处。切忌自我表现、卖弄。最糟的是抱住一个噱头死哨，这在韩非是绝没有的.舞台上的喜剧演员，很容易沉醉在观众的掌声中，台下观众一笑,演员就得意了，很想再卖点力气，这个念头一升，就偏离到表现自我的岔道上去了。正如有的漂亮女演员,老想展现自己的美丽,结果损坏了人物。
叶明:我觉得韩非的舞台表演好得很，但电影则逊色许多.现在电影更貼近生活，更追求真实性,特别是新现实主义以后,似乎喜剧那些夸张的东西已经不行了。例如,苏联的《秋天的马拉松》我就不理解怎么会是喜剧，当然也可能是黑色幽默，还有《两个人的车站》属于接近生活的喜剧。也有很闹的《意大利人在莫斯科》。我觉得喜剧的处理还是由内容决定的.喜剧要夸张，不在于动作的夸张，而是由人物的性格和由此产生的喜剧状态、喜剧情绪决定的。《乔老爷上轿》中的乔老爷有两重性格,不畏权贵,但生活中胆小且马大哈.如果两个W面都充分表现出来,客剧性就强了。如,乔老爷肚子饿了，自我调侃“天将降大任于斯人也，必将苦其心智，劳其体肤”云云，就好了。但现在的处理是自我安«,自我化解，喜剧味就没出来,韩非迅速反应的特点没得到充分发挥。我认为,那种不管什么体栽、风格的影片都强调生活化的表演理论对喜剧表演是有害的。所以，韩非在电影中的表演一直没有得到象舞台那样的发挥。《女理发师》节奏把握不错,但是有滑稽戏的痕迹，我个人认为，若有十个笑料,有三四个噱头和人物、环塊结合得紧就很不错了。《女》片中韩非认不出老婆,我怎么也觉得不合理，后来,我建议给他加了个大近视眼镜,效果还可以。这个戏韩非应该是主角，现在王丹凤躲避他的镜头更多些,而韩非的狼狈相不很突出。
蠡弧:我与韩非相识多年，但因我性格拘谨，除了工作交流,平时谈心的机会不多。《教师万岁》是我和他最早合作的一部戏,后来是《太太万岁》《哀乐中年><魔术师的奇遇》《他俩和她俩》以及(子夜>,共6部戏.我对他的表演一直是非常欣赏的，我和白沉不一样，我这+导演对表潢是低能的，我喜欢和熟悉的演员合作，我信任韩非，他的悟性特别强，不需要多加点拨，我们合作很愉快.韩非在“文革”中的遭遇是很痛苦的,大约是72年，他哥哥韩雄飞来看他，都没能让他们见一面.他在牛拥里也很惨，但他从不提及。“文革”后，他默默地忘我地工作,似乎要把过去的损失补回来.他替于帮助年轻人，也很少谈自己.在影片《子夜>里,他演冯云_,那场劝女儿(龚雪饰)投怀送抱阙佬的戏，他演得很凄楚,动作虽然有点可笑,但看来令人辛酸。龚雪在这部戏里得到韩非的指点，受益亜浅。韩非有头痛病,为了不影响摄制组的计划，他抱病参加拍播,我那时已绝感到他经过“文革”摧残后，灵敏度大不如前.以前他记台词又快又好,后来不行了。（白沉:他参加国庆三十五周年演出时，已经有心K病了，大家劝阻他别参加了，但他仍坚持潢出。）韩非表演上最大的优点是一举重若轻,他的确有股灵气。今天开这个会,一方面是纪念老艺术家的艺术成就，另一方面是弘扬他们的人品、艺徳.我真诚地希望今后有一个比较宽松的环境，让年轻人更好的发挥自己的才能。
徐昼a:我和韩非没有直接合作过，只有间接的合作.那就是影片《女理发师>。那时,天马厂计划拍三部喜剧片。齐闻昭、丁然和我几个人去现在的新光彩院看了上海海燕剧团演的几部滑稽戏，实在找不出更好的创作,就决定改编《女理发师然后由丁然导演.这部戏是丁然第一次当导演，已能掌握一些喜剧创作规律了，但该片仍未跳出滑稽戏的框架。韩非演得比原来舞台上的松驰,节奏感也比原来的掌握得好•因而使人看了亲切,笑料迭出。
我认为，正剧和喜剧的表演应该有所区别,从美学角度而言，不同的体裁，不同的剧种,演员进入角色的方法不-样，喜剧表演更接近布莱希特的方法，人物可以珧进跳出。据说布莱希特是在奠斯科看了梅兰芳的表演,受到中国京剧的启发,才创立并完善了自己的学说的。在表演观念,表演技巧和舞台调度上正剧和喜剧是有区别的，不是简单的“认真”两字就能完全概括的(明:要强调在喜剧的规定情境中，表演越认真，就趨可笑。例如有一部美囯片，有个细节丈夫在临鼴前总要吹灭蜡烛,然后亲一下老婆.有一天他特别兴奋，就吹了一下老婆、亲了一下蝤烛，这就是喜剧，可是他的吹和亲的动作自然真实，毫不夸张,審剧效果来自他的心态和情绪.白沉:演员从意识到潜意识，在特定情景下，出现反动作,产生强烈效果.但这个吹和亲的动怍本身是认真的。认真是对的,但要在喜剧的构思中，才能产生效果。孟涛•.卓别林拧螺丝钉，开始是工作，后来发展到拧钮扣、拧鼻子、喜剧效果就出来了。白沉：电影喜剧，有一种轻喜剧，如美国的詹姆斯•斯蒂佛的喜剧，比较生活,没有任何夸张,但笑料颇多。另一种是卓别林的喜剧，规定情景的假定性，都是夸张的动作,亦很好看。电影并非不可以演后者，只要编导者整部影片的风格统一,就可以演。并不能说韩非在《镀金》中的那种夸张的表演就可以灭绝了。我认为完全可以演，但美学风格要统一、完整。）
沙叶薷:我是小一辈的和韩非只有一次短暂的接触。60年代末，韩非、郭振淸和我一起去上钢三厂深入生活。有一天，我们三人在一起开玩笑，变魔术。韩非把五个碗倒置在桌上，在碗里放些东西，让我和郭振清猜哪里没放东西。每次我都猜对了，因为我和韩非事先串通好了，衣服不是有五个扣子吗？他摸第一个，我就知道是第一个碗，不摸就是有东西。这其实就是韩非的表演一装糊涂。郭振淸猜不透是怎么回事。由此我觉得韩非在生活中亦是非常善于表演的，他给我的印象不错。一些搞喜剧、滑稽戏的人唯恐别人不知道他是演员，总爱在各种场合把自己扮成一个喜剧人物，炫耀幽默。韩非则不然。他很自然，包括说笑话时也不做作,跟他在一起颇有乐趣，他不是故意逗人笑，而是发乎天性，发乎自然。其实，考察一个喜剧演员，并不是看他在舞台上、银幕上如何表演幽默。而是在日常生活中考察。人的幽默和机敏是最纯真的、自然的，是一种内在素质。是与人的天性、文化素养和对生活的独特认识密切相关的。
孟涛:昨天看了韩非的两部片子《乔老爷上轿》《女理发师;>,觉得把现在的喜剧片和过去相比，则是小巫见大巫,没法比韩非对人物心理、感觉抓得那么准确。反应是那么机敏，现在的青年演员无法企及。《编辑部的故事》中的葛优，似乎还有那么点味道。这就像电影史上没有第二个卓别林一样，韩非在我国电影史上作为一个喜剧演员也是空前绝后的。
我常思考这样的问题:演员到底是如何投入创作、塑造人物形象的？韩非演乔老爷、贾主任，就把对人物的感觉抓得很准。例如,贾主任是个小市民、小职员、小干部三个“小”把他的灵魂抓住了，然后通过语言、形体动作表现出来,看上去很舒服。再如，乔老爷发现错上了轿子后的心理活动，整个过程非常贴切、自然，连成一片。而现在的演员则颠倒过来,不是从感觉而是从情绪入手，男的总是一脸深沉,女的则要冷若冰霜，这是在表演情绪而非人物,无法令观众感动。而老演员的表演,没有这样的空白。斯坦尼曾说过:如果有100%的情绪,只能表演20%,80%留给观众体味。韩非就是这样，他的分寸感很强，留有余地。
钱国民：自中国电影问世以来，涌现了众多的电影表演艺术家,但是有成就的喜剧表演艺术家则不太多，在这不太多的喜剧表演艺术家中间，韩非是出类拔萃的一个。无论正、反面人物、底层市民、上层权贵,均夸张有度、谐而不俗。我们历数以往的喜剧演员从韩兰根，殷秀岑，到解放后的陈强，乃至现在年轻的喜剧演员如陈佩斯、葛优等,我感觉，我们现在的喜剧演员的艺术功力，与韩非一辈的老演员相比较要差一大截。而就韩非本人而言，我认为,他解放前在舞台上的客剧表演成就远远超过以后的电影表演。其原因是多方面的(包括政治的、剧作的、文化背景等方面的原因）。由此我感觉到,衡量一个演员的成就,既要面对他创造的艺术形象，还应探讨其成败得失的内在因素和相应的外部关系。刚才听了几位前辈老师对韩非的评价，我觉得充满挚诚,并且是作为合作者来评估，可以说是一种°共识”。这种共识可以成为评估韩非表演艺术的总体评价。受此启发，我试用这样几句话来概括韩非的艺术成就:韩非有很髙的表演天分,才气横溢，感受敏锐，表现可信，善于创造，善于夸张，创造了一系列独具光彩、令人难忘的喜剧形象,是中国影剧业中不可多得的、最优秀的喜剧表演艺术家。这样的评价也可确定他在表演领域的地位。当然，若单纯从几部影片来衡量是远远不够的，而应联系他以前的戏剧成就以及<误佳期》等早期影片来作总体评价,决不比当今霍夫曼等国际影星来得逊色。
就韩非表演的特点而言，我认为有以下几点:先天的良好禀陚，后天的生活积累，表演的灵活敏捷，节奏的准确把握，分寸的恰到好处，夸张有度、谐而不俗。特点之一,表现在角色的选择上,我曾写过一个韩非的列传，与他谈过几次。他说喜欢的角色才演,不喜欢的则尽量不演。如他在《子夜》中原定角色是杜竹斋,但他则偏爱冯云卿，后终于如愿。他选择角色是有所依据的，依据其生活积累、创作冲动。因此，大凡他演得成功的艺术形象，都站得住脚，因为他有生活的依托。特点之二:在行动中塑造形象。他的艺术主张中有这样的话：一定要做到下意识。他创造的艺术形象，总让人感到是出自本能,不是过火的、外加的。特点之三.•他在角色的创造中，往往参进许多幽默的细节，而且融为人物的有机组成部分。如《乔老爷上轿》,如果别人演，未必能达到现在的水平。在这部戏中，韩非的表演没有过火的地方，都在规定的情景中行动恰到好处地塑造了乔老爷这个人物，f的是自嘲，有的是当时情景的即兴反应：找船找错,遇到船娘就狼狈不堪的逃跑，在饭店里拿不出钱时的难堪状，许多动作都是人物的。《女理发师》中高度近视眼镜的选择，帮助人物更添喜剧色彩。
特点之四：有很强的语言塑造力。他的语言很脆，很有力度。他曾为法国电影《勇士的奇遇》中主演钱拉•菲利浦配音。后者来华听过配音后,称赞其语言的节奏、音色的抑扬。该影片的语言非常难处理，速度奇快，韩非的处理恰到好处，突出了幽默感。特点之五:表演特别富有灵气。他的表演高度松驰、充满灵气，充分释放天性，因而角色极具魅力。这与他的艺术主张分不开，韩非认为：演员一定要有广泛的爱好。他自己就非常迷恋京剧，迷恋卓别林、倍司开登的电影。生活兴趣非常广泛，玩的花样都拿得起,开辟了生活的多种领域。他认为喜剧也要有缓冲的情节，不能一个劲让人发笑,应当有节制、耐人寻味。他的这种艺术主张使其喜剧创作不流于一般化、庸俗化。有些喜剧演员过分追求硬噱头，品位不高。而韩非的品位较高,有一定的文化内容。他还认为,喜剧表演难度很高,一要掌握节奏，二要掌握分寸，三要做到下意识。切忌拖沓，过于夸张或者意念感太强。我觉得这一点最主要的是进入下意识的读捽。现在走红的青年喜剧演员如陈佩斯、葛优等，尚未进入下意识，可以感觉到演员借助于动作、声腔表现一种喜剧性,未能完全进入到下意识并成为人物的有机组成部分。韩非还认为,应多接触生活、多接触各种各样的人。他把对生活的体验、人的接触放在重要位置，不光在技巧上磨炼，他的生活仓库确实有各种素材。因此，他能演形形色色的人物,三教九流都有。
喜剧离不开笑,没有笑就不是喜剧。但不是所有的笑都是喜剧性的。黑格尔说不能把可笑性和真正的喜剧性混为一谈”。（《美学M笑是喜剧性现象所引起的客观反应,不是喜剧的本源。喜剧的本源是事物或人物性格的矛盾性。任何形式的喜剧都是对生活矛盾的揭露（如事物中的美丑、正邪、善恶、进步与反动、新生与腐朽等;人物性格中的言行、动机与效果、常态与变态等）。一对矛盾经过喜剧手法的艺术概括，才可能成为真正意义上的喜剧性。从韩非创作的艺术形象来看，受制于剧作的地方,往往也就在这一点。当然亦还受制于政治环境、文化气氛的影响，还包括中国喜剧本身的各种因素，五十年代自吕班《未完成的喜剧》以后,基本上是谈喜剧色变。在这种情况下出来《女理发师》、《魔术师的奇遇》这样的喜剧，韩非能演到这样的程度，确实是难能可贵。由此我想到,通过韩非来看中国的喜剧这一课埋，确实值得深入研究。现在存在着这样一种文化现象:凡是经过舞台训练和舞台实践后走上银幕的演员往往优于仅仅在学校受过几年教育而缺乏这方面训练的演员，获奖的许多演员中，比例较高的是戏剧舞台出身。因此我似有这样的疑问:是不是舞台的训练是造就电影演员的必由之途呢？（白沉:舞台确实对演员而言是很好的锻炼机会,但舞台毕竟不同于银幕。舞台因为有距离,表演要有适度的夸张，否则观众看不见。电影用镜头夸张，两个夸张的叠加会令人感到不舒服。因此，从舞台到电影就必须解决好这个问题。当然经过舞台训练，确实对演员有帮助，尤其是基本功会比较扎实。但问题是转到电影时，如何更适合电影的特性。）
另外一种区别表现在电影的表演和导演的关系上，电影演员对导演的依存性比舞台演员更大。舞台演员相对比较独立，一个角色贯穿始终，可以演得非常投入，中间不会打断。因此，可以说，电影演员的许多弊病，都有导演的份,表演的过火，反映了导演表演观的过火,不能仅从演员本身来谈表演。我们应该认真总结电影喜剧表演美学。电影是逼真性、纪实性很强的艺术，电影的本性决定了电影表演和舞台表演的区别。八十年代初流行纪实美学，有人以此来规范电影表演，几乎把表演视为不要表演,所谓“没有表演的表演”。我觉得完全否定表演是不切实际的，尤其是对喜剧表演而言。喜剧表演要夸张有度准确把握。电影的镜头有各种不同的镜位,特写、远景、大远景等对表演的幅度的要求是不一样的。特写对表演的要求肯定是比生活还要收敛,大特写还要抑制，不然,稍不注意就有过火之嫌。近景可以和生活一样,远景、大远景则还要强化些。电影镜头的这种特点注定了电影表演和舞台表演的不一样。我觉得时下的许多电影演员缺乏舞台训练,对角色的总体把握不够,塑造力不强,分体把握也许可以，每个镜头都到位,每个镜头都求它一定的效果，这样，加在一起就可能过火。正如白导演所言：这是双倍的过火。这样就不容易讨好,就会出现这样或那样的毛病。电影的喜剧表演如何把这两者统一起来,值得深思。另外,到底电影表演要不要造型？我看韩非的表演还是有造型的。不仅是外部造型，还包括内部造型，即性格塑造。这一点,韩非表现突出，成就亦高。乔老爷和贾主任这两个角色迥然不同，是因为韩非对他们的内在精神作了化装。我觉得，电影表演的造型是很值得研究的课题。
谈到喜剧，自然涉及到滑稽的问题=滑稽与崇高是对立的统一。在一定条件下,滑稽可以转化为崇高。如《七品芝麻官》中其貌不扬却不畏权势、为民请命的唐知县，乃是典型的丑角中美的形象,是外部丑与内在美的统一、表面的粗莽与内在灵秀的统一。戏曲中有所谓“丑学”，电影亦可以有。《十五贯》中的娄阿鼠、《下山》中的小和尚、《鸳鸯谱》中的乔太守、《拾玉镯》中的刘妈妈,都是丑角,但自有其栩栩如生的艺术魅力。
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