关键词：萨特虚无美学
1975年5月，七十高龄的萨特接受了几位美国学者的访谈。在访谈之中，来自华盛顿大学的米歇尔·里巴尔卡博士问到：“人们往往想知道美学在您的哲学中占有何种地位。您有一种美学，一种艺术哲学吗？”萨特回答：“如果我有的话——也许可以说我有——它完全包含在我写的东西之中。我觉得，像黑格尔那样去搞一套美学是没有必要的。”[1]p115从萨特的回答中我们可以推断出，萨特的美学实际上是一种内含于哲学的美学。甚至可以说，他的哲学就是美学。因为，“事实上美学是无所不在的”[1]p115。众所周知，虚无问题是萨特早期哲学的核心问题，可以把萨特早期哲学称作是一种虚无论的哲学。因此，我们也可以把内含于这种哲学之中的美学称作是虚无论的美学。那么，萨特的这种虚无论的美学有一些什么样的基本内容呢？它与萨特的虚无哲学在内容上有何种区别与联系呢？它试图解决一些什么样的美学问题呢？要回答这些问题，首先必须对萨特的虚无论美学的基本架构有所理解。本文正是从整体上对萨特早期的虚无论美学的基本架构加以把握的一次尝试。
一、虚无与自由：美学本体论
美学本体论作为对“美何以可能”这一美学根本问题的回答，是美学探究的出发点和首要任务。在现代哲学与美学的视野中，美学本体论的基本倾向在于把美的现象与人的存在关联起来，从对人的一般存在境域与基本生存方式的深度考察出发，揭示出美的存在的可能条件与值域范围。萨特的虚无论美学首先可以视作这样一种美学本体论。
在《存在与虚无》中，萨特把人的存在称作“自为的存在”。所谓“自为的存在”，是相对于“自在的存在”而言的。自在的存在的特性是“存在存在。存在是自在的。存在是其所是。”[2]p26也就是说，自在存在是一种纯粹的、无条件的、完全充实的自身同一的存在。与之相反，自为的存在则是一种“非存在”，是一种永远无法做到自身同一，因而“是其不是且不是其所是”[2]p25的存在。在萨特看来，自为的存在之所以具有这样一种悖论式的自我矛盾的存在方式，其根本原因就在于作为自为存在的人是有意识的。萨特认为，意识具有一种意向性的结构，即“意识总是对某物的意识”这样一种结构。从这样一种结构出发，可以引申出两个推论：1、意识总是超出自身的范围而“指向外面”，奔赴一个异于自身的存在，而后者正是作为与自为的存在相对立的存在的自在存在。2、意识之所以要“指向外面”，原因在于它自身是空无内容的，是没有任何规定性的、无本质的存在。因此，意识就其本性而言就是一种“非存在”，是一种永远超出自身因而无法与自身同一的悖论式的存在。所谓的“非存在”，实际上就是“虚无”。因此，人的存在作为意识的存在或自为的存在就是“虚无”。“自为除了是存在的虚无之外，没有别的实在。”[2]p765-766“虚无”构成了人的存在的本体论规定。
在把人的自为存在规定为虚无的存在的基础上，萨特进一步把自为的虚无与人的自由联系起来。在萨特看来，在本体论的层次上，虚无就是自由。一方面，自为的虚无意指人永远可以凭借意识的虚无化能力超越当下给定的存在；另一方面，自为本身就是作为虚无通过存在的虚无化而诞生的。萨特指出，这两种情况所标明的都是：人是自身造就自身的自由的存在。“存在，对于自为来说，就是把他所是的自在虚无化。在这些情况下，自由和这种虚无化只能完全是一回事。”[2]p548因此，在萨特这里，作为人的存在的基本规定的虚无本体论，同时也是一种“自由本体论”[3]p398需要引起注意的是，自由在萨特哲学中不仅有本体论的含义，同时也有伦理学的含义。尽管萨特本人是有意把自由的两种含义混合起来论述，我们在研究时仍有把两者区分开来的必要。本体论意义上的自由，意味着人从根本上就是自由的，自由就是人的存在本身，“人并不是首先存在以便后来成为自由的，人的存在和他‘是自由的’这两者之间没有区别。”[2]p55而在伦理学意义上，自由则意味着在本体论的自由的基础之上人的伦理行动和价值抉择，以及由此引申出来的对责任的担当。也就是说，前者是在可能性意义上的存在的自由，它与自为存在的虚无结构是同一的；后者则是具体的现实意义上的自由选择并承担责任的自由。前者是后者的本体论基础，后者则是前者在伦理学领域中的衍生物。把两者区分开来，不仅使得我们可以更为准确的把握萨特在本体论意义上谈论的自由的基本含义，而且使得其虚无与自由的本体论向更为广阔的领域开放。
事实上，在萨特的哲学思想之中，虚无与自由的本体论构成了一切人类特有的行为与处境得以成为可能的基础性条件，审美与艺术活动也不例外。在萨特看来，美在其根本上是与人的虚无与自由的本体论结构相关联的。正是存在的虚无化打开了充实、绝对、必然的铁板一块的自在存在的缺口，美才得以成为可能。具体而言，如果只有自在存在，世界就既无所谓美，也无所谓丑，它仅仅是存在着而已。但是，当自身虚无化的自为把虚无与自由引入这个世界之后，世界就有可能借助于把它虚无化并同时虚无化着自身的自为的存在以一种不同于原来的自在存在的方式显现出来。就好象原来的一片茫茫无际的黑暗忽然被一束光线所照亮一样，世界也被意识的“虚无的闪光”所照亮了。“由于我们存在于世界之上，于是便产生了繁复的关系，是我们使得这一棵树与这一角天空发生关联；多亏我们，这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来；……我们每有所举动，世界便披示出一种新的面貌。……这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去了见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中。”[4]p94-95美正是伴随着世界的虚无化而出现的。从某种意义上说，美指示着世界的虚无化，并且引导人们向作为美的可能性条件的世界的虚无化回溯。如果我们联系到小说《恶心》的主人公洛根丁的经历来看这一点会更为清楚。洛根丁最终得以摆脱那种因自在存在的纠缠而带来的“恶心”之感，全凭借于他在咖啡馆中无意间欣赏到了一位黑人女歌手的唱片。正是在审美的沉醉之中，“多余”、“荒谬”、“偶然”然而又无比坚固、无处不在的自在存在仿佛被撕开了一道裂缝，存在被虚无化了，世界、生活重新以一种有意义的形态显现出来，洛根丁本人也重获了自由，对未来充满了希望。
值得注意的是，在萨特虚无论美学的美学本体论探讨当中，艺术占有一个卓异的地位。“美并不是艺术的对象，而是艺术自身的肌肤和血肉，是它自身的存在。”[5]p59也就是说，艺术的存在就是美的存在。不仅如此，艺术还通过其本质性的创作与欣赏行为强化了作为美的本体论依据的虚无与自由。在著名的《什么是文学》一文之中，萨特认为，艺术就其根本而言是一种揭示行为。一方面，艺术是对世界的揭示，是“对存在的整体的一种挽回”[4]p109；另一方面，艺术在完整地揭示世界的同时也揭示了作为此揭示行为的源泉的人的自由。用萨特的话来说，“这是艺术的最终目的：在依照其本来面目把这个世界展示给人家看的时候挽回这个世界，但是要做得好像世界的根源便是人的自由。”[4]p110进一步而言，艺术所揭示的人的自由事实上就是创作与欣赏行为中的作者与读者的自由。在萨特看来，自由不仅仅是作者之所以从事创作的根源，而且还是作者创作的目的：艺术作品就是作为目的被提供给读者的自由。作者通过作品向读者的自由发出召唤，让读者以自身的自由来协同作者完成作品的美的存在。不仅如此，作者的自由同样依赖于读者的承认，因为只有自由才能承认自由，读者的欣赏的自由实际上就是对作者的创作的自由的肯定。由此可见，正是通过艺术，自由才显示出了在人的存在中的深度：作为人的存在的本体论规定，自由就是人的存在，这里的“人”不仅仅是个体之人，同样也是群体之人，因为艺术已向我们表明，“我们越是感到我们自己的自由,我们就越是承认别人的自由；别人要求于我们越多，我们要求于他们的就越多。”[4]p105也正是在此意义上，萨特在《圣·热奈，喜剧演员和殉道者》中才把美定义为“创造性自由指向他的自由的自由呼吁”[6]p226-227。
二、虚无与欠缺：美学价值论
通过对作为人之存在的基本规定的虚无与自由的探讨，萨特阐明了美的存在的本体论依据。不过，美的存在本身的基本规定性仍然是晦暗不明的。也就是说，自为的虚无与自由回答了“美的存在何以可能”的问题，但却并未回答“美的存在是一种什么样的存在”的问题。那么，在萨特的虚无论美学的视界之中，美的存在究竟是一种什么样的存在呢？萨特的回答是：美的存在在其根本上是一种价值的存在，美是一种“作为超越性的价值”[2]p259。因此，对萨特虚无论美学的进一步探讨必须从美学本体论转换到美学价值论的层面。
对萨特的虚无论美学的美学价值论的探讨，有必要从对萨特的一般价值理论的了解开始。事实上，萨特的一般价值理论同样是建基于人的存在的虚无与自由的本体论之上的。在《存在与虚无》的“结论”部分,萨特写到：“本体论向我们揭示了价值的起源和本性；我们已看到，那就是欠缺,自为就是比照着这种欠缺而在其存在中把自己规定为欠缺的。”[2]p775
所谓的“欠缺”，在萨特哲学中，实际上就是自为的虚无与自由所彰显的人的实在的基本结构。如前文所述，在萨特看来，自为的存在即是虚无，而虚无即是非存在；也就是说，自为的存在的基本特性就在于它是一种非存在。因此，自为在其实质上就是一种欠缺“存在”的存在，就是存在的欠缺。欠缺构成了作为虚无与自由的人的自为存在的整体结构特征。
萨特认为，欠缺是价值的起源和本性。在他看来，欠缺之为欠缺以一种“三位一体的东西”为前提：“欠缺物或欠缺者，欠缺欠缺物的东西或存在者，以及一种被欠缺分解又被欠缺者和存在者恢复的整体：即所欠缺者。”[2]p127这三项之间的关系在于：以作为欠缺者与存在者之整体的所欠缺者为背景和前提，存在者欠缺欠缺者，欠缺者构成对存在者的补充。既然自为的存在即是欠缺，那么，这三项都必须与人的实在的涌现一起在世界中出现。需要注意的是，自为的存在或者说人的实在即是欠缺，这意味着，人的实在并非是某种首先存在然后再欠缺这个或欠缺那个的东西，而是首先就是欠缺，首先就是在与它所欠缺的东西的直接联系中存在。因此，“人的实在作为对世界的在场涌现的纯粹事件被自我把握为它自身的欠缺。”[2]p131也就是说，自为欠缺的恰恰是自为自身，自为的欠缺中的存在者乃是自为，而欠缺者同样是自为。具体而言，作为存在者的自为是作为固有的虚无与自由的自为，而作为欠缺者的自为则是作为存在者的自为所作出的存在的选择的自为，或者说，作为欠缺者的自为就是建立在自为的自我选择的基础之上的自为的可能性，“可能就是自为使自己所是的欠缺物”[2]p270。那么，自为的欠缺的所欠缺者是什么呢？既然自为即是存在者又是欠缺者，而所欠缺者则是被存在者与欠缺者恢复的整体，那么，自为的欠缺的所欠缺者也就是自为的重合。所谓自为的重合，在萨特看来，就是自为以自身为基础的重合，也就是自为的自我同一。但是，自为的存在是虚无，自为“是其所不是和不是其所是”，因此，自为永远是无法自我同一的。唯有自在的存在才是充实的自我同一。因此，作为自为的欠缺的所欠缺者的自为的重合实际上就是自在，或者说是“自为的自在”[2]p259进一步而言，自为的自在又是什么呢？萨特认为，自为的自在就是价值。这是因为，在萨特看来，价值是与“应该”相关联的，价值归根到底就是“自为应该是的存在”[2]p137。一方面，自为之所以应该是这个存在，恰恰是因为自为就是存在的欠缺；另一方面，既然自为的存在即是欠缺，自为是其所不是和不是其所是，自为应该是的存在也就是自为所不是的存在，也就是自在。因此，价值就是自为的自在，就是自为的欠缺的所欠缺者。也就是在此意义上，萨特把欠缺看作是价值的起源与本性。
在把自为的欠缺看作价值的起源与本性的基础之上，萨特进一步阐述了一般价值的特性。他认为，价值作为自为的自在，“实际上受到无条件地存在与不存在这双重特性的影响”[2]p135。一方面，价值既为价值，它就拥有存在；另一方面，价值作为自为的自在，事实上是“自为与自在之间不可能实现的合题”[2]p131,因为自为作为自在的虚无化是不可能真正成为自为的自在的，因此，价值又是不存在的，或者说是在存在之外的。实际上，前一方面所涉及的是价值的现实性，价值总是于现实有所影响的价值；后一方面涉及的则是价值的理想性与超越性，也就是说，价值本身是不可能在现实中实现的，而且正是其不可能实现才保持的它之所以为价值的本性。因此，在萨特看来，价值说到底是一种作为召唤、作为要求的理想性的存在，“价值是从其要求中获得其存在的，而不是从其存在中获得其要求的。”[2]p70价值的意义就是超越性，“价值的意义就是一个存在向着它超越自己存在的东西：任何价值化了的活动都是向着……对其存在的脱离。”[2]p136
正是在价值起源于自为的欠缺以及价值的理想性与超越性的意义上，萨特提出了美是一种“作为超越性的价值”的重要美学命题。在萨特看来，建基于自为的虚无与自由之上的美总是与审美对象相关的。而对象之所以构成审美的对象，并不在于其对象自身，而是在于美的提升与指引作用。美在审美对象中显现自身为“对对象结构的一种理想结构的超越指示”[2]p259。这种理想结构可以被进一步揭示为抽象与具体、本质与存在的融合与统一。抽象，从自在的角度来说，就是固定在那具体不得不是的自在中的可能性。但是，这种可能性又是通过自为的诸种可能性被揭示出来的。也就是说，自在在自为的可能性中揭示自身。实际上，抽象是作为自为的虚无与自由的纯粹理想性的纯粹相关物而存在的，它构成了“自为的原始存在方式”[2]p259。另一方面，自在的涌现在现实性的水平上又始终是具体的涌现。萨特认为，具体实际上就是“这个”，是自在存在的个别化、现实化的显现。不过，具体的显现同样是在与自为的虚无相关联的，“我通过自在的存在使自己表现为我应该不是的某个具体实在。我现在不是的存在，由于是在存在整体的基质上显现的，就是这个。这个，就是我现在不是的东西，因为我不得不是存在的乌有。”[2]p245因此，抽象与具体的融合与统一实际上也就是自为与自为本身的融合与统一，它与自为的欠缺有相同的结构：抽象作为自为的原始可能性构成了欠缺者，而具体则作为现实层面上的自为的涌现构成了欠缺欠缺者的存在者，因而抽象与存在的融合也就是欠缺者与存在者的融合，也就是自为的自在，也就是价值。本质与存在的融合与统一也同样如此：自为的存在先于本质，本质正是自为的存在的欠缺者，两者的融合统一也就是价值。因此，美作为对审美对象的结构的一种理想结构的超越指示就是价值，“这就是作为超越性的价值；人们称之为美。”[2]p260不仅如此，与一般价值一样，美作为超越性价值同样具有既存在又不存在的双重特征。一方面，美的价值存在着。这尤其表现为艺术作品的存在。如前所述，艺术作品乃是对自由的召唤。从美学价值论的层面上来说，艺术作品恰恰是作为召唤与要求的价值存在，“它首先是纯粹的召唤，是纯粹的存在要求”[4]p102，因此，萨特明确指出，“艺术品是价值，因为它是召唤。”[4]p103另一方面，美作为超越性的价值就是超越本身，它表现为自为的欠缺的所欠缺者，表现为世界的一种理想状态，而且这种欠缺是永恒的欠缺，这种理想是永远不能实现的理想：“它作为一种不能实现的东西纠缠着世界。”[2]p260
三、虚无与想象：审美方法论
萨特虚无论美学的美学本体论探讨了美的存在的本体论依据，在此基础上的美学价值论的究诘则进一步阐明了美的存在的基本规定性：美的存在是一种价值的存在，美是一种“作为超越性的价值”。但是，由此也引发了新的疑难。如上所述，美作为价值表现为对象的一种审美提升，表现为对审美对象的一种理想结构的超越指示，那么，美是如何提升对象为审美对象的呢？更进一步说，审美对象是如何构成的呢？而这两个问题又可以归结为同一个问题：审美是如何实现的？这里涉及到的问题实际上就是审美方法论的问题。
在萨特看来，审美是以想象的方式实现的，“就人在世界上实现了美而言，他是以想象的方式实现它的”[2]p260。因此，想象就是审美的方法论。需要探究的问题是，想象是何以成为审美的方法论的呢？
从萨特早期哲学的主要作品之一的《想象心理学》中所论述的观点来看，想象之所以成为审美的方法论，是与想象的本质特性相关联的。在《想象心理学》的第一章中，萨特谈到了“意象”四种特征。[7]p20-39所谓的意象，实际上就是想象的对象。因此，我们可以通过意象的特征归纳出想象的几种特征：1、想象是一种意识，具有意向性的结构；2、想象以一种“近似观察”的方式把握对象；3、想象性意识假定对象不存在；4、想象具有自发性。在这几种特征中，第1种实际上是想象作为意识的一般性质，第2、3、4中则是想象意识与知觉意识和概念意识的区别。不过，第3种特征与2、4两种相比无疑是更具本质性的特征。想象之所以以一种“近似观察”，是因为想象的对象是被假定为不存在的具体的对象，因而既不需要知觉的“观察”，也不需要概念的“思考”，而是直接从整体上把握了对象。同样，既然想象的对象被假定不存在，想象的对象就不是被给予的，而是被产生的，因而也就是自发的。那么，什么叫做“假定对象不存在”呢？萨特认为，所谓的“假定对象不存在”，实际上就是把对象设定为非存在，就是对象的虚无化，或者说“把对象设定为虚无”[7]p210。在萨特看来，想象总是对一个尚付阙如的东西的想象，想象的意象总是涉及到某些不在场的或非存在的东西。我对我的朋友皮埃尔的想象，只有在他不在现场或我对他视而不见的时候才能成立。因此，我对皮埃尔的想象的意象是以一种在场的不在场的方式被把握的。也就是说，皮埃尔的意象对我的想象在场，但对现实却是不在场的。因此，在场的不在场也可以称作是存在的非存在。也正是在此意义上，萨特说“意象包含了某种虚无”[7]p35，而虚无化也就构成了想象的本质特性。
值得注意的是，虚无化作为想象的本质特性，并不意味着对存在的随意否定和武断脱离。想象的虚无化对于想象的意象来说是构成性的。萨特认为，“如果意识要去从事想象的话，那么就需要有两方面必要条件：它必须能在世界的综合整体上来假定世界，而且它也必须能够假定这种被想象的对象超出了那种综合整体性的可及范围，亦即假定世界在同意象的关系上是一种虚无。”[7]p277也就是说，想象的虚无化实际上是双重的虚无化，即想象的对象的虚无化以及作为现实整体的世界的虚无化；但是，这种双重的虚无化恰恰是建立在对现实的整体构成的基础之上的。更具体来说，非现实的意象必然总是以它所否认的世界为依据而构成的；而想象性的意识也只有在现实的东西形成一个世界的时候超越了现实的东西才有可能去从事想象，因为对现实的东西的否定总是隐含着现实的东西在世界中的构成。不仅如此，萨特还进一步指出，被虚无化的世界总是在特定的观点上被虚无化的世界。比如，之所以会有鬼怪的想象，是因为世界被当作一个没有鬼怪存在的世界。而这种特定的观点可以被看作意识在世界中的某种“境况”，被看作意识在世界之中的一种具体的和个别的现实性，从而也就是“任何非现实对象构成的动因”[7]p279。因此，从想象以虚无化为本质特性的角度来说，想象是自由的，想象所确证的就是作为自为的本体论规定的虚无与自由；但是这种自由不是离开世界的肆意翱翔，而是始终以世界为基础的“境况”中的自由。两者的统一就是想象的构成性。
正是在把想象视为从自由与虚无出发的构成性活动的意义上，想象被确立为萨特虚无论美学的审美方法论。首先，美对对象的审美提升实际上就是想象性意识对对象的虚无化。萨特以查理八世的画像为例说明了这一点。作为现实对象的查理八世的画像不过是画布、颜料以及画框。只要我们观察到画布、颜料和画框本身，查理八世作为审美对象就不会出现。要使画像作为审美对象出现，“意识要发生根本性的改变，世界在这一改变中被否定了，而意识本身成为想象性的；只有在这种时候，那个对象才会出现。”[7]p284也就是说，只有当画布上的查理八世被想象性意识虚无化为非现实的东西，他才可能成为审美欣赏的对象。因此，进一步而言，“审美对象是由将它假设为非现实的一种想象性意识所构成和把握的。”[7]p288审美对象只能存在于想象之中，只能是一种非现实的想象的意象性存在，或者说，是想象性意识活动的那种意向活动的相关物。当然，萨特也指出，作为现实对象的艺术媒介绝非无关紧要的东西。相反，想象性意识活动的构成性正是借助于艺术媒介才得以实现的。语言之于文学，颜料之于绘画，音符之于音乐，实际上就是作为其在世界之中的最直接的境况的东西。艺术家的创作与欣赏者的欣赏都是以艺术媒介为基础的。既然美是非现实的，作为现实对象的艺术作品的媒介存在只有与一个非现实的想象性意识的意象综合整体相关联才是美的，艺术家创作艺术作品的目的就在于“构成一个可以使这种非现实的东西得到表现的、现实色彩的整体”[7]p286。艺术作品的媒介存在事实上是想象性意象的“一种物质性的近似物”[7]p285，是艺术家与欣赏者两种不同向度的想象性意识的构成路线的交汇之点。艺术家的想象是沿着想象性意象→物质性的近似物的方向前进，而欣赏者的想象则是沿着相反的物质性的近似物→想象性意象的方向前进。在这两种不同方向的想象行进路线中，想象都显示出构成性的特性：艺术家对世界的整体虚无化是在借助于艺术媒介构成整体世界的过程中实现的，而欣赏者则直接通过对艺术作品的现实媒介存在的虚无化构成了非现实的想象性意象本身。
由此可见，在萨特的虚无论美学中，审美是以想象的方式实现的，想象构成了虚无论美学的审美方法论。不仅如此，我们在论述中可以看到，想象作为审美方法论也反过来为萨特的美的存在的本体论依据及其价值论特性提供了更为坚实的证明。用萨特的话来说，“人之所以能够从事想象，也正是因为他是超验性自由的”[7]p281,“美是一种只适用于意象的东西的价值，而且这种价值在其基本结构上又是指对世界的否定”[7]p292。因此，正是想象的审美方法论，把萨特虚无论美学贯穿为一个本体论、价值论与方法论相统一的理论整体。
参考文献
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