世纪之交：新的历史性转折
风云变幻、潮起潮落。八十年代中期开始，一种新的文化批评思潮逐渐兴起，展开了世纪之交新一轮历史性的文化转折。
几年前，保罗•德•曼还高兴地说，批评在下一时期的任务将会是：使用“解构”批评那种修辞阅读方法，帝国主义式地占领一切文学领域。德•曼说：“完全没有理由认为，这种曾用来分析普鲁斯特的方法，在技巧上作适当修改后，就不能用以分析弥尔顿，但丁或荷尔德林的作品。实际上，这种方法将是未来几年的文学理论的试金石。”(1)的确，在美国七、八十年代，解构主义长驱直入，许多受德•曼影响的年轻一代批评家作出了许多辉煌成就，但解构主义“灾难性地”缩小了文学研究的范围，割断了文学与历史、文学与权力、文学与政治、文学与传统的联系。解构主义对文学的阅读提出了苛刻的要求，规定繁复严密的阅读方法，使人难以熟练掌握并习惯地加以运用，人们早已对解构主义失去了耐心，解构主义历史地衰落了，新的历史性的转折正在发生。
对于这一历史性的转折，美国《新文学史》杂志的主编拉尔夫•科恩了然于胸。《新文学史》是六十年代末为适应读者反应批评的兴起而创办的刊物，几十年来与接受反应理论共进退。面对世纪末文学理论新的变革，科恩邀集当代西方最著名的文学理论家批评家编撰了《文学理论的未来》一书，共同描绘这一历史性的转折。他将当代文学理论的发展态势及未来趋向作了这样的概括：(2)
首先，当代文学理论已不再把文学圈定在自治自律的本文的狭窄圈子里，它一反过去对政治的深恶痛绝，大规模地向当代政治、意识形态倾斜。其表现为黑人等少数民族文学理论家的呐喊和女权(女性)主义的迅速兴起，他们与马克思主义以及新马克思主义历史学家一起，对文学理论予以重新界定，使之成为“社会和文化整体中具有政治反应力的一个组成部分，屹立于学术界之中”。他们认为过去的形式主义文学理论掩盖了理论的社会与政治功能，忽略种种成为黑人与白人、男性与女性读者及作者特征的传统上的差异，也忽略了阶级冲突及剥削的过程。剥夺了黑人和第三世界的文学在文学教育中应有的地位。
其次，当代批评中，解构主义正日益衰落，而解释学阐释则日益兴盛起来。科恩引用希里斯•米勒的话说：
事实上，自1979年以来，文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移：从对文学作修辞学式的“内部”研究，转为研究文学的“外部”联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由解读(即集中注意研究语言本身及其性质和能力)转移到各种形式的阐释学解释上(即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系)。通过其中的一种兴趣的转移，大大地增强了像拉康的女权主义、马克思主义、福科主义等心理学和社会学文学理论的号召力。随之而起的，是一次普遍的回归：回归到新批评派以前的旧式的传记、主题和文学史的方法之上。(2)
米勒描述道：青年马克思主义者和福科的门徒们对这种脱离历史和政治的文学研究表示轻蔑，并感到无法忍耐。所以当转折发生时，仿佛普天下都发出一大声慰藉性的叹息：“解构批评”的时代完结了。它已度过了自己的黄金时代，而今我们可以问心无愧地回到更富同情心和人情味的工作中来，论述权力、历史、意识形态、文学研究的“惯例”，阶级斗争，妇女受压迫的问题，男人女人在社会上的真实生活情况及其在文学中的“反映”。我们还可以重新问关于文学在人生中和社会里的用途这类实用主义问题。也就是说，我们可以回到，当文学研究不再严肃地思考作为一种语言形式的文学的特性时，所一贯倾向于成为的东西上去。
由此产生了第三个方面的转化，这就是文学学科与非文学学科的壁垒正被日益打破。原先那种划地为牢局囿于本文语词的封闭圈子中的文学观念已不再适合于今天的文学批评。今天的文学批评已是交触着历史学、社会学、伦理学、人类学、学术史、精神分析乃至其治疗效果的混合体。文学理论的各个组成部分通过不同的学科像蛛网一样扩散开来，成为一种阐释的指南、贯通性(correspondence)的源泉、分析的基础。文学理论正日益成为一种广义的文化诗学。
在这一历史性转折的背景中，新的理论派别文化唯物论与新历史主义赫然诞生，而接受美学与读者反应批评等原有的理论思潮也在这一变革中重新得以界定，文学理论在世纪末变革的氛围中迎接新世纪的到来。
科恩的概括广采博收，具有很宽泛的涵容性，十分明确地指出了当代文学理论的整体趋向：走向广义的新历史主义文化诗学。
新历史主义成为历史的中心
严格意义上的“新历史主义”，是指由美国加州大学伯克莱分校英文系教授斯蒂芬•格林布莱特开创的一场批评运动或思潮。1982年格林布莱特在《文类》学刊上发表文章，将运用新的历史主义观点研究英国文艺复兴的一组文章称为“新历史主义”，表明了他想与过去时代的人相互对话的强烈愿望。自此，“新历史主义”不胫而走。虽然后来他又提出一些其他术语，但唯有“新历史主义”独受人们的青睐，人们用它来概括当前文学批评运动的走向。从内容上看，格林布莱特提出的“文化诗学”倒似乎更为切题。新历史主义是描写文化本文相互关系的一个隐喻，它关注文化的本文间性(culturalintertextuality)。格林布拉特曾着意安东尼•吉登斯用本文间性取代本文自律性的理论。吉登斯认为，本文间性可以有效地把握社会生活和语言相互作用的“循环往复性”。文化诗学指向文化人类学，是新历史主义的许多观点的皈依之所。从格林布莱特和其他新历史主义理论家的论著看，他们是以文化人类学的方式将整个文化当作其研究对象，而不是像新批评等理论仅仅研究文化中被我们视作文学的部分。它的根本特征是冲破文学而跨向历史学、人类学、政治学、艺术学，乃至经济学等广阔社会生活领域。(4)所以，新历史主义者如格林布莱特就喜欢借用经济学的术语如“流通”(circulation)、“谈判”(negotiation)、交换(exchange)等。目的就是着意打破经济与非经济的界限，揭示那些所谓的纯艺术本文实际上也在追求物质的和象征的利润。(5)
作为总体的新历史主义运动，还包括以雷蒙德•威廉斯(raymondwilliams)为代表的“文化唯物论”(culturalmaterialism)。自60年代起，文学理论与批评中的反本文运动便已开始，除了接受美学、读者反应批评外，不少西方马克思主义者也已开始讨论文学与历史、文学与社会的关系。深受葛兰西、阿多诺、巴赫金等人的马克思主义批评思想影响的威廉斯，于80年代初，提出必须修正“历史唯物论”的主张。他认为应当依据马克思主义批评策略重新返回历史，由此出发他主张一种“文化唯物论”。文化唯物论强调文化层面应超过社会结构的其他层面予以优先考虑。它是一种对所有意指形式的分析，包括分析写作和写作过程中的实践环境和手段。他认为马克思主义的历史批评可以与解构主义的激进符号学联合起来，一个完整的“历史符号学”就等同于文化唯物论。(6)
这样，新历史主义就在当代西方后现代的现实语境中汇合了文艺复兴文化批评、福科主义者、文化唯物论、以杰姆逊为代表的马克思主义文化批评、女权主义、黑人及少数民族文化批评、以及范围广泛的政治批评，形成了一股声势浩大、影响广远的历史文化思潮。
从总体上看，新历史主义者们往往从理论上设定，不存在什么普遍的、超历史的人类本质。他们认为，人类的主体性是由通过各种不同的方式去界定和确定我们地位的文化符码(culturecodes)来产生的。他们认为不存在传统意义上的所谓“客观性”，而认为我们是在语言中体验“世界”的，我们所有的对世界的表现，对于本文和过去的阅读，决定于我们自身的历史地位，决定于寓于其中的价值和政治。他们还认为，在历史描述中，“表述”通过“塑造人类意识”的方式，“导致了事件的发生”，表现的不同形态应在彼此联系中阅读。(7)编辑《新历史主义》一书的h•阿兰穆•威瑟(eser)将新历史主义者们的共同追求概括为这样五个基本假设：
1.我们每一个陈述行为都来自物质实践的网络；
2.我们揭露、批判和树立对立面时所使用的方法往往就是对方的手段，因而有可能沦为自己所揭露的实践的牺牲品；
3.文学与非文学“本文”之间没有界限，彼此可以不间断地流通往来；
4.没有任何话语可以引导我们走向固定不变的真理，也没有任何话语可以表达不可更改的人的本质；
5.我们批判和分析文化时所使用的方法和语言分享和参与该文化机制的运转。(8)
显然，这些新历史主义的共同特征显示了这一思潮对形式主义时代的反拨，对时代需要的呼应和对当代问题回答的总体取向。然而，与历史上众多批评流派批评思潮(如读者反应批评)相类似，新历史主义也是一个并无严密的共同纲领、统一目标、一致方法的理论流派，所以威瑟教授又不得不指出，“新历史主义”还是“一个没有确切指涉的措辞”。如果我们再看新历史主义思潮内部的差异与分歧，就知道的确此言不虚。
首先在新历史主义思潮中，人们对历史这个新历史主义的核心概念的看法就是人各各异的。有人认为，“历史”是一个关于权力关系和权力斗争的故事，一个矛盾的、异质的、破碎的故事。也有人持另一种引起了更大争议的观点：统治的权力只是一部分而不是全部的故事，而“历史”则是由各种声音和各种形式的权力讲述的故事。这些权力中，有的单薄弱小，处于边缘；也有的占统治地位，强大无比。有的把历史看作是“文学本文周围的社会存在和文学本文中的社会存在”，有的则把历史看作马克思主义的辩证思维的实践。而且，在新历史主义与旧历史主义之间还存在着欲断还连、相反相争的复杂关系。它在今天的确“是一个颇费踌躇的术语”。(9)
其次，在新历史主义的美国学派与英国学派之间也存在着重大差异。路易斯•孟酬士曾对美国的新历史主义与英国的文化唯物主义做过一个比较。由于英国学派更多地受到威廉斯著作的影响，因而，比它的美国伙伴更贴近于政治文化。也更加强调“现在”以及怎样利用现在来对过去进行描述。而美国学派的重心则“无一例外地”被置于最初产生文艺复兴本文的那一社会文化领域的重建，尽管他们也不忽略“现在”在重建过去时的作用。孟酬士区别道：“英国的‘文化唯物论’始终是一个处于边缘的学术话语，而美国的‘新历史主义’(一个取悦于美国人对事物的商品学科的术语)正在成为最新的学术正统与其说它是一种批评，不如说它是受意识形态支配的主体。”(10)总之英国的“文化唯物论”强调文化中的政治作用和社会阶级关系的阐释力量，属于西方马克思主义批评的一部分，尽管他们在学术上有很大成就，但始终未成为英国文学批评之主流。其代表人物虽亦关注接受美学与读者反应批评，然始终与之保持距离，未能汇流，。而美国的“新历史主义”则更重视分析文化中的语言叙述或表述，已成为后结构主义之后的新批评，影响深远，渗透到各文学研究领域，与读者反应批评交错汇合，展示了比读者反应批评更宏大的历史视野和现实景观。
家族相似：与新历史主义合流
那么，接受反应文论与新历史主义文化诗学是一种什么样的关系呢？总的说，它们是两种具有家族相似特征，是共同趋向于历史与社会，又各有特定时间、范围、原因及指向的思潮。一方面，接受美学及读者反应批评在时间上远先于新历史主义，它从许多角度影响并引导了新历史主义，因此，从某种意义上讲，接受反应文论是新历史主义的理论先驱之一；另一方面，新历史主义继承并大大拓展了接受反应文论的理论视野与批评指向，融汇了包括读者反应批评在内的众多理论话语，形成了一个范围更广、声势更大的文化思潮，从这一意义上讲，新历史主义文化诗学构成了接受反应文论的未来。
接受反应文论六十年代从欧陆发轫，其影响广布世界，对一代理论家多所导引。新历史主义命名者格林布拉特就曾受到接受美学的启示。他一直希望寻找一套新的术语来理解他用经济术语所描绘的文化现象。他觉得伊瑟尔的通过两种话语间的“能动的振荡”来描述审美维度的创造是相当适宜的。(1)同时，他还对前东德的接受理论家罗伯特•魏曼的“占为己有使用时是视作异己”甚为欣赏，以为深达其意，得其本心。(2)另外，后来加入新历史主义阵营的汤普金斯在开展其“另一次美国的文艺复兴”的尝试时，便依据读者反应批评的理论家费史的批评理论展开论述。由此可见，以接受反应文论为新历史主义的理论先驱之一是有其事实依据的。
但从整体上看，接受反应批评在经历了接受美学→读者反应批评之后，已部分地汇入了新历史主义文化批评的时代潮流之中。美国学者伊丽莎白•福克斯－杰诺韦塞就将明确读者反应批评归到新历史主义的总标题之下：
如果说新历史主义还有一个“机关刊物”的话，那无疑应推《表述》(reresentations)它把各方历史家和文学批评家会聚在一起，让他们共同参加文化解读和厚描(thickdescription)的有声有色的欢宴。然而，《表述》也没有着手解释新历史主义研究的多样性，甚至连其多种走向也未及加以说明。我们或许应当把日益引起人们兴趣的读者反应批评也包括到新历史主义这一总标题之下，在这方面，尤其值得注意的是像简•汤普金斯和凯瑟•戴维森这类女性主义者的论著。……人们已经注意到，应当重新思考文学史。这一点提醒我们，文学家的新历史主义与思想史的界线乃是不确定、有争议的。(3)
对接受反应文论做出过重要贡献的简•汤普金斯转向了“一种新的历史批评”，并自认为是一名新历史主义者。她在《感受图式：美国小说的文化功用》一书中，大胆地向诸如f•o•马蒂逊(ssen)之类“文化精英”所确立的美国文艺的规范挑战。她从费史的阐释学后结构主义的理论构架出发，认为文艺的审美价值不可能内存于本文之中，本文是由阐释性社会构成的。文艺的审美价值标准只能随着统一的阐释性社会的理论模式的变化而变化。在她的新历史主义观点来看，由新批评等确立的所谓客观标准自以为是代表全人类利益的规范，现在被证明它只符合一部分人的利益。客观性本身就是一个错误。所有的文学和批评都已丧失独立于社会之外，可以超然地对社会进行批评的有利位置，所以也就如同其他社会实践一样，注定要陷入那个产生他们的权力关系的领域之中。简言之，文学与批评并不占据一个脱离政治压力的超然空间，而是不可避免地从属于政治压力。所有文学的构成皆是政治性的。汤普金斯以肯定大众文化来对抗美国的“精英文化”的规范，(4)强调大众读物如《汤姆叔叔的小屋》的重要性，认为它们着眼于最一般的广大读者，这是“另一美国文艺复兴”的尝试。就文学而言，她坚持本文“为男人和女人提供将他们居住的这个世界理出条理的某种手段”，就历史分析而言，她专注于本文在过去创作时而非现在接受时所产生的文化功能，坚持传统历史主义者“尽可能同情地从本文产生的背景以及这些本文涉及的具体问题之中重构本文”的愿望。(5)汤普金斯保留了她对影响作家行为的社会态度和政治态度的批评，而试图设身处地地构想并使现代读者获知那些使作家的政治行为产生意义的观点。汤普金斯宣称，这就是她所说的新历史主义。这里她无法解决的矛盾是，一方面，她试图以作家自身的历史来理解作家；另一方面，她又主张阐释者对作品的理解是其自己阐释性假定的产物，而这些假定又是由其在历史中的位置而确定的。汤普金斯在相当程度上葆有读者反应批评的立场，并特别关注文学史如何构成这类接受反应理论的“保留剧目”，但又不愿局囿于文学范围内谈反应，而是顺应美国当代批评的新时髦大谈政治。她认为她推崇大众文化的研究与马蒂逊的精英文化研究是重新建构美学文学的互相竞争的尝试。她宣称，“文化精英制订的文学规范在许多方面具有影响整个民族思维方式的力量。现在在教授之间展开的这场关于哪些作家应该得到规范的地位的论争，并非一场仅仅涉及文学天才的相对优点的论争，而是一场对立团体之间为在美国历史画卷中争得一席之地的斗争。”
既是接受美学的创始人又是读者反应批评的代表人物的沃尔夫冈•伊瑟尔，多年来一直坚持本文接受的阅读活动的微观研究。近年来他利用自己频繁来往于欧陆与北美之间所独具的宏观视野，统观欧洲大陆与英、美国文论的现状及发展，审时度势，高屋建瓴，主张当代文学理论应进一步关注当代文化，恢复文学与人及人的生活的各个方面的密切联系，把文学理论从结构、符号乃至解构主义的桎梏中解放出来，走向文学人类学的历史目标。
伊瑟尔清楚地看到了当代新历史主义和文化诗学崛起的趋势，他认为当代文艺不再是那种统贯西方的本文形式模式了，文学的作用与功能已转移到当前代表人类文明的大众传播媒介上。文艺必须打破本文的限制，将来自于文学的深刻见解扩展到对整个大众媒介的研究上去。伊瑟尔认为，从传统文学本文观走向以文化信息与大众媒介为代表的当下文化，原有的本文中心必须大大扩展，新的信息媒介方式需要新的文化范式，而范式是由于其本身的意义才成其为范式的。人们不再满足于旧的本文理论，但中心的扩展并不能自然地为理论提供一种基础，以包容大众媒介所表现的异质性。也就是说，仅仅对文艺批评的方式采取一种折衷主义的方式，将其移植到对大众媒介的探索，还是很不够的。这是一场具有根本意义的范式变革，而每一新的范式必然拥有新的理论架构。(6)因此，文学理论要解决问题就必须改变方向。
在这种新的现实条件下，文学必须打破本文中心时代被隔断了的文学与人、文学与人的审美感官、文学与人的生活的密切关系，走向文学人类学这一目标。历史上传统的文学研究总是将文学与人文主义、与人格互相联系。但本世纪后半叶以来，这种注重个人意义的人本文艺观大大削弱，由于它逐步蜕变为教谕式的陈腐教条，因而受到全面质疑。西方理论界批评界对这种传统的关注教谕与人道主义的准则发动了猛烈攻击，必欲全面废除之。而符号学、语言学、结构主义乃至解构主义等更加理论化本文化的文学研究则获得异乎寻常的发展。但它们往往缺乏对于我们今日生活和审美感官的深切关注，因而这些曾经新潮的观点越来越不适宜于文学的发展。伊瑟尔宣称，文学研究中新的趋向是，必须恢复文学对于我们生活的重要意义，进行文学人类学的历史性研究。(7)这种文学人类学不是要回到先前的那种教谕式的准则中去，而是力图实现一种人类的自我启蒙。它不是先前知识百科型的积累过程，而是通过阐明我们的无意识准则引起一种长久的反省，这种反省过程也不再寻求满足某种理想，而是在反省中揭示我们的种种见解所形成的东西，不断提示我们自身境遇所发生的前提条件。同时，在这样一种过程中一种历史地形成的人类集体的文化心理结构也就日益显现出来。这样我们就可以看到，伊瑟尔的文学人类学是包含了人本主义、审美心理学、阐释学、精神分析、原型批评以及当代文化理论和信息媒介文化的跨学科内涵的文化诗学。
在谈到文学人类学如何获得当下研究中的合法性的，伊瑟尔指出，它必须遵循我们时代的社会与文化准则，反映当今社会的迫切需要。(8)从美国来看，今日西方的文化准则又一次趋向于批判当代制度与强权垄断，但这并不意味着定社会性历史性思潮是要重现六十年末七十年代初发生在欧美的政治风暴：当时的文学研究(萨特、马尔库塞等)被看作是革命性的制度变迁的工具或方式。事实证明，那种通过文学改革制度的愿望只能是一种幻想。伊瑟尔认为，他主张的文学人类学就须从一种文化理论起步，它与人文科学中的其他阐释性学科一道，共同形成一种文化理论。20世纪的文化现实为我们揭示了文化的异质性，这种多元文化也迫切需要一种文化理论，因此走向文化理论文化诗学就成为文学的当代发展趋势。当然文化理论不能单靠文学理论来完成，而只能依靠一种新的跨学科的文化研究的建立。
接受美学的另一代表人物姚斯则一直高倡文学的历史性和社会性，他从文学史入手，开宗明义将历史置于文学研究的中心：“我尝试着沟通文学与历史之间，历史方法与美学方法之间的裂隙。”他依据马克思生产与消费的论述，提出艺术作品的历史本质不仅在于它的再现或表现功能，而且在于它的影响与接受之中。因此作品的历史连续性就只能放到生产与消费、作品和人的相互关系来理解。只有当作品的连续性不仅通过生产方法，而且通过消费主体，即通过作者与读者之间的相互调节时，才能获得具有过程性特征的历史。
七十年代之后，他又转向审美经验与文学解释学，一方面坚持对“人”的关注，肯定人类的感官快乐和美的体验，另一方面主张审美经验的净化、陶冶，力图填平审美判断与道德实践的鸿沟，寻找从审美认同到道德认同的过渡的环节。在他的理论中，对文学的社会性，对文学与当下社会生活的联系的关注，都是接受美学中最具特色的。也正囿于此，在七十年代接受美学进入北美时，更接近本文理论的伊瑟尔获得了更多的青睐，而更具社会性历史性的他则由于与当时美国文坛现实的某种错位而遭致冷落。八十年代新历史主义的风行，使美国批评界再一次注意到他，而美国各种阐释性学科战胜解构主义的历史性转变，为他进入当代新历史主义提供了契机。海登•怀特等新历史主义代表人物重新发现了他的文学中的历史。并将之颠倒过来，提出了他的历史作为文学的新观念。
如果说姚斯追求的一直是将历史置于文学研究的中心的话，那么，怀特则要置文学研究于历史编撰的中心，向历史本身提出质问。这实际上表明，在追求什么样的“历史”上，接受美学的历史主义与新历史主义是大有区别的。
怀特理论中最引起争论和最具刺激性的方面是他的历史范型中，历史与文学的近似性。同姚斯一样，怀特也不同意那种客观的历史事实的存在观念，主张一种相对的历史观点。这种历史观念排斥传统历史观中的真实与确定概念。但与姚斯的关于历史编撰的理论相对比，怀特更新颖、更激进，他的历史学更具文学性。姚斯当年提出从历史入手向文学理论发出挑战，是基于今天与过去在本质上具有的对话关系，而怀特却将所有的历史编撰视为一种文学式的叙事写作方式。在分析各种不同的历史学家们惯常使用的叙事方法时，怀特根据设计情节的方式、解释的方式以及思想蕴涵的方式，看到了一种编撰中的文学类型学，在传统的观念预先确定：历史与虚构、事实与幻想都是完全对立的概念。诺思洛普•弗莱(northropfrye)说过：“在某种意义上说，历史是神话的对立面，对一个历史学家说他的书是神话一定会使他感到受了污辱。”但弗莱却认为：“当一个历史学家的规划达到一种全面综合性时，他的规划就在形式上变成神话，因此在结构上接近诗歌了。”弗莱认为历史属于“话语写作”的范畴，当虚构成份或神话情节结构在历史中明显地存在时，它不再是历史，而变成杂交的文类，成为历史和诗歌结合的产物。海登怀特则干脆认为，历史叙事同文学一样就是虚构。他认为，阅读和写作历史的方法与创作一部虚构小说相类似。历史中不存在任何随意记录下来的历史事件本身。历史学家在发现历史事实中隐含的故事时，实际上已对历史事实进行了阐释。不存在那种本身即是内在悲剧性的事件，这种悲剧性只能从经过组织的事件语境中的某一视角才能被观察到。因为在历史上，从一个角度看来是悲剧性的事件，也许从另一个角度看就是喜剧性的。它完全取决于文学家按何种情节结构或神话方式将历史组合起来，取决于他如何排列事件顺序从而编织出易于理解的故事。他指出：
回避历史叙事的虚构性质是“历史”概念被用来界定别的话语类型的结果。“历史”可以同“科学”对立，因为“历史”缺乏概念活力，不能够产生科学可以制造的普遍法则。同样，“历史”也可以同“文学”相对立，因为“历史”对具体事物而不是对“可能性”感兴趣，而“可能性”则是“文学”著作所表述的对象。因此，我们的批评传统一直在寻找小说中的“真实”和“想象”的成分，在这样的批评传统中，历史一直是表述的“真实”角色的原形。……通常文学理论家在谈论某一文学作品的语境时，他们假设这个语境历史背景具有文学作品本身无法达到的具体性和易近性，……但是所谓历史背景的具体性和易近性(那些文学批评者所研究的本文语境)本身就是历史学家研究这些语境所制造的虚构产品。历史文件不比文学批评所研究的本文更透明。我们承认历史经典具有一种永久性(nondisconfirmability)，而这种永久性是历史经典中的根本的文学性质。一部历史杰作中确有不少否定的东西，这不可否定性因素(nonnegatableelement)，不是事实，而是其形式，历史杰作的虚构在于它的形式。(9)
在接受美学与读者反应批评中，姚斯提出从今往后应当用文化研究作为一般历史的范式来运作，而怀特则对姚斯的观念予以辩驳，坚持历史思维本身便是文学式的比喻模式，它包括隐喻、转喻、提喻与反喻四种。比如在历史研究中，比喻性话语模式统治了所研究的数据的基本模式，表面上看起来是领域中研究对象本身固有的关系模式，实际上是由历史学家以其甄别和描写研究对象的举动而强加在领域里的。历史学家以自己使用的语言构成了作为叙事表述对象的主体。的确，在姚斯力图将历史置于文学研究中心的时候，怀特则将文学置于了历史研究的中心。
当然还应当指出的是，并不是所有的读者反应批评家都自觉地走向新历史主义或文化批评，有一些人恰恰反其道而行之，对新历史主义或文化批评表示了极大的反感。比如当年以出语惊人的“误读论”登上文坛的布鲁姆，近年对美国新历史主义的激进思潮多置异辞，深表不满。1994年，他发表新著《西方文学典律》，试图通过重整“文学典律”来对抗新历史主义等文化新潮，使美国文学教育回到文学自身中去。布鲁姆似乎忘记了自己当年的激进姿态，他指出，近年来美国文坛上各种激进批评流派要用文学去为改造社会服务，这是一种舍本还末的行为。文学不是教我们如何同别人说话，而是教我们如何同自己说话。那些把文学批评当成意识形态斗争工具的批评家，他们仇视的恰恰是文学本身，是他们自己身处其中学艺出师的那一套训练或规范。布鲁姆坚持经典艺术，高雅艺术，再一次祭起“文学就是克服困难”的传统命题，声称成为“文学典律”的本文不是给读者提供极大的不愉快，或者说，提供那种低档本文所不能提供的困难的愉悦。布鲁姆认为，人类发展到今天已经积攒了一个拥有不朽价值的伟大的文学宝库，其中的一部分作品都有各自内在的审美价值，如果有人试图使人服务于这样那样的文学以外的目的，或者要颠覆这些伟大的作品，那么这些人就是野蛮人。虽然目前这种人基本上已经在掌管美国的大学教育，控制了公共话语的体制，但布鲁姆相信，不管形式如何“黑暗”，总还会有一小部分人将一如既往地热衷于文学，坚守文学的本位。布鲁姆疾呼，现在美国大学中的文学研究正日益被“文化批评”的“垃圾”所取代，他身边到处是“追新族”。他不无沮丧地承认，“我是作为后卫在进行最后的奋力拼搏，我清楚，仗已打完，我们已然败北。”悲怆落漠之感溢于言表。
那么，为什么会出现这种有合有离、亦入亦出的情形呢？这是与接受反应文论与新历史主义在理论基础、思维指向和运作方式上的相同与差异密切相关的。
从共同性来看，两种批评都以当代解释学为理论背景和思维指向。前已述及接受反应文论的哲学解释学理论基础，它在总体指向上是不同于解构主义的。而新历史主义在美国的兴起，亦将解构主义作为转折的矛头所向。七十年代末保罗•德•曼还预言文学理论的未来是解构批评帝国主义式地占领一切文学领域，岂知到了八十年代，“解构批评”的时代完结，文学研究的兴趣已转移到各种解释学的阐释上。结果不是解构批评占领一切文学领域，而是解释学批评“帝国主义式”地获得广泛认同。新历史主义力图把各种批评方法或批评立场放进解释学的最终的阐释模式中，而接受反应文论则从当代哲学解释学发轫，其多数成员始终坚持解释学前提。因而二者的汇流便顺理成章、自然而然。
但接受反应文论中的各派在理论指向上并不完全一致。接受美学一直坚守阐释学立场，而美国读者反应批评则受到后结构主义乃至解构主义的深刻影响。布鲁姆虽然在阅读问题的研究上介入了读者反应研究，但作为耶鲁批评小组成员，在本质上仍具有解构主义的基本立场，因而对新历史主义大表不满，自然理在其中。
同时，我们还须看到，接受反应文论与新历史主义毕竟存在着重要区别和差异。从总体来看，接受反应文论仍然坚守文学的独立本体，仍然要给文学划定一个明确而又模糊的外延，这就是设定文学存在着由作者-本文-读者这三方面统一构成的本体，形式主义、新批评主张的本文中心论批评，将本文视为文学的唯一本体，忽略了文学中还有更为重要的一维：接受之维。因此，接受美学的任务就是打破文学的本文中心论范式，将文学本体扩展为作者-本文-读者三位一体的动态构成。所以，说到底，接受反应文论要解决的仍然是文学自身的问题，尽管其内涵已大大扩展。
而新历史主义则主要是企图解决文学与世界之间的关系问题。这个世界包含历史、政治、社会、意识形态、经济乃至人本身等诸多方面。文学在这里只成了一种观察的出发点，或某种视角，它已不具有独立本体的意义。新历史主义正是要打破文学与其他人文科学的界限，打破长期形成、文学的本体论壁垒，把文学融入政治、社会、历史乃至经济的整体文化视野中去，文学由文学理论文学批评变成文化诗学文化批评。新历史主义主张，将文学放入文化之中，打破人为的学科界限，改变文学的纯然之状回到文化的本然状态。
从某种角度讲，接受反应文论反映了本世纪上下两半个世纪之间的对垒，在美国它是对统治文坛近半个世纪的新批评的反拨。而新历史主义则反映了19世纪和20世纪之间的抗衡。是20世纪向19世纪的“回归”，是向政治、历史、社会、人的生活的回归。当然历史绝不会重复，这种回归也绝不是过去的原样再现，而是满载着整个20世纪的文化积淀的新的成果进行的新的创造。因此新历史主义也就不同于“旧”历史主义。只是在历史的“之”字形运作中，有着偏向某一极的否定之否定相似性而已。
实际上，读者进入文学本体，不仅使接受反应文论突破了本文中心论的樊篱，也突破了它自身设定的文学本体论的新的界域，这是“读者”自身的性质决定的。从研究相关于本文的暗隐的读者，到研究读者的文学能力，从研究读者个人能力到研究“解释共同体”，再到整个读者社会，从研究文学的接受到研究文学的历史，再到关注整个社会历史，从这一轨迹看，接受反应文论转向新历史主义是理论发展的合理延伸，是顺理成章的。而新历史主义则把接受反应文论的阅读行为、接受语境、读者阐释视野、本文-读者双向交互作用等观念，作为既定成果或理论前提接收下来，并作为进一步阐释的出发点。接受反应文论成为其展开新历史的一级重要的“踏板”。
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