【关键词】现象学 自我体验 画家视域 视见创生
现象学的鼻祖胡塞尔对方法意义上的现象学的两个最基本的理解：其一，现象学排斥中介的因素，把直接的把握或这个意义上的直观看作是一切知识的来源和检验一切知识的最终标准；其二，现象学在经验的事实的基础上要求通过直观来获取本质洞察，即获得对本质因素以及在他们之间的本质关系的把握。
“现象学”是一种建立在直接直观和本质认识基础上的严格的哲学方法。现象学史家施皮格伯格说：所谓现象学的方法，它的根本统一就在于：“非常执拗地努力查看现象，并且在思考现象之前始终忠实于现象。”
本文重点不是要解读“现象学”本身，而是因为它与绘画本源上的接近，通过对现象学的探索，期盼着从现象学家们的认识及思维方法中获得对绘画本体及过程的启示和思考。
一、呼唤“画者”们回归“自我体验”
现象学在经验的事实的基础上要求通过直观来获取本质洞察。海德格尔把艺术形式、语言的创造活动看作人类最古老的原始冲动，艺术形式或语言的特质在于出自生命本能的活动性。他指出了人类形式语言活动有“本己言说”和“非本己言说”。这说明，现象学家都赞同体验维度的特征在于一种隐默的自身意识，他们强调在澄清现象意识时思考第一人称视角的重要性。一方面，他们关注第一人称的体验现象与本质关联的通达性，另一方面他们关心的是意识的可靠性。
而画家，生活在周遭的世界中，与一切事物相遇，总是依靠和运用着各式各样的体验，可能是来自线、形、色、结构、空间、质感的体验，也可能是感觉到节奏、韵律、秩序、对比与均衡，可能体会到柔美、崇高、愉悦、悲壮，也可能是神游物外，通禅达道。艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。
尼采认为在艺术家身上被培育成所谓的“个性”是：第一，陶醉。高度的力感，一种通过事物来反映自身的充实和完满的内在冲动。第二，某种官能的极端敏锐所产生的创造力。第三，模仿的冲动。尼采精辟的话语道破天机，在以上三方面的绘画过程中，都离不开画家的“自我体验”。画家常被“显现的事物”刺激得“物我两忘”，紧接着产生创作冲动，在绘画创作中面对画面上动态的不同的构图、不同的造型、不同的色彩结构、不同的对比率、不同的笔触等都要运用“自我体验”进行选择确认。总之绘画实践的全过程都离不开画家的敏锐感觉和自我体验。
现象学的“本质还原”“回归现象”是一种“求真”的认识方法，它启示着绘画的本体，也启示着画家的态度。我们知道艺术是非自然主义的“求真”，但“真诚”的艺术态度永远不应放弃，而“真诚”的前提是拥有“自我体验”。运用“自我体验”是优秀画家生活和创作的必要条件。
二、现象学赐予了新的“观照方式”预示了新的“画家视域”，催生了新的“绘画本体”
现象学家像考古工作者，通常是“贴近地面的”而非“大气磅礴的”；是“大题小做”或“微言大义”，而非“大而化之”。海德格尔曾一再强调过“思的任务”的“微小”以及“思的态度”的“谦逊”。他们是否启示着画家比以往更多更细的观照绘画的最基本的材料、元素与绘画作品主题及作品表现力间的相互关系，是否拓展了画家们视知觉的范畴和视域。也许，色彩、线条、韵律不只是他技术手段的一部分，它们是创造过程本身的必要要素。
英国现代形式主义美学最重要的代表人物贝尔，曾告诉画家—切视觉艺术的共同性质，就是“有意味的形式”。贝尔认为：按照某种不为人知的神秘理解排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种理解去排列、组合出能够感动我们的形式。艺术家通过纯形式表现艺术家的审美情感，显示艺术品的根本性质。
现象学具有不同于传统的认知方式，自然催生了新的“绘画本体”。现象学要求“回归现象”，重视视觉，同样也重视“形式”。但他们绝不是“唯形式”。梅洛—庞蒂不断努力强调，感性序列有自身组织的能力，也能自身赋予意义，他重视“质料”、“肌肤”。同时，梅洛—庞蒂声称“绘画以其究极的力量所揭示的，是一种狂热，这种狂热就是视见本身，因为观看就是有距离的拥有，而绘画把这种奇特的拥有伸展到存在的各个方面，后者必须以某种方式使自身成为可见的，以进入绘画之中”。因此，可以说现象学对现象与本质并重，并把现象与本质贯通起来。现象学家们认为，“质料”、“肌肤”与有机的生命——生活——世界成为有机整体，“形式”与“内容”及绘画本体互为呈现。这就间接向画家们陈述了形式与内容的关系，也使画家认识到：对“存在者”与“存在”的两极偏重都会导致实际上的虚无主义，唯一能真正摆脱虚无主义的是从一个现实的“存在者”出发去揭示和体会那无所不在的本身，并反过来用这个被体验到的去领会一切“存在者”，赋予它们以意义。
海德格尔把艺术形式、语言的创造活动看作人类最古老的原始冲动，艺术形式或语言的特质在于出自生命本能的活动性。他指出了人类形式语言活动有“本己言说”和“非本己言说”。“本己言说”能澄明本真的世界，艺术保持了人类生命意志冲动的本质特征。他说：“凡是诗兴尚未泯灭的人都不可能真正地沉沦于世界的蝇营狗苟，都不会深陷在日常奔走和忙碌中而对存在的呼喊听而不闻，都不会一生低头于足下的小利而不仰望天空”。这预示着绘画也可成为一种去蔽的力量，一种破解现代性的力量，使存在之真得以显现，赋予人类以神性的光辉，使人获得解放的驱动力。这是对绘画意义的拓展和新界定。
然而，现象学对绘画意义的生成并非传统思维的简单、机械性的理解，也非传统的“物在论”的思维，它仿佛具有“发生学”式的思维模式。梅洛—庞蒂认为绘画的意义在生成中显现，需要进程中的选择和判断。绘画可以凭借“可见的”向我们揭示“不可见”，如同思想不是言说的对象，意义也不是先于绘画存在的，绘画意义的生成与显现也是在绘画表达的过程中实现的。绘画表达存在的使命正是在这种意义的生成与显现中达成的，唯有让我们从“可见的”进入到“不可见的”，绘画的表达才算是成功。这又仿佛告诫画家需要反思自己的“绘画行动”本身，启示着画家们重视“绘画表达的过程”，重视“怎样画”本身。
海德格尔认为的艺术的本质是“存在者的真理自行设置入作品”只有在艺术作品中，存在者才能走进它“存在的光亮”里，进入它的“存在之无蔽”中，显现出它之“何所是”和“如何存在”。启示着画家对艺术本质的新思考，画家的价值在这个“艺术本质”的后面得到提升，画家努力的方向也在这个“艺术本质”中得到暗指。同时画家们应认清海德格尔心目中的“真理”是开放性的，多样的，是显身于澄明与遮蔽的对立中。
既然艺术的本质是“存在者的真理自行设置入作品”，绘画的意义凭借“可见的”向我们揭示“不可见”，那么对绘画作品的欣赏不是一般意义上对我们所熟悉、所习惯的东西，即特定存在者的经验，而是对自身还隐蔽着的敞开状态的经验。海德格尔称这种经验为“保持”。“保持作品和认识作品一样，是对出现在作品中的真理的清醒的入神和惊叹。”这就告知画家不要固守固有的“存在者”的经验，不要固守在固有的“绘画经验”和“绘画理论”之中，
不要只抓住当前显现的存在者不放，而要重视“存在者”与我们遭遇的敞开本身。
三、现象学确指：绘画是种“视见创生”活动；暗示了画家的新征途
现象学还原是一种存在论的还原，这种还原放弃不言而喻的常识的确定性和自然的态度，不把任何东西当作已经知道的，而回到对世界的惊奇中去重新发现。梅洛—庞蒂认为“真正的‘我思’不需要用主体对存在的看法来定义主体的存在，不把世界的确定性转化为关于世界的确定性。最后，也不需求用意义代替世界本身。相反，真正的‘我思’把我的思维当作不可剥夺的事实，取消各种各样的唯心主义，发现我在世界上存在。”这种“我思”是种全新的“我思”。这种“我思”仿佛告诫画家们，自己原来习惯于“用主体对存在的看法来定义主体的存在”、把“世界的确定性转化为关于世界的确定性”、“用意义代替世界本身”是错误的，画家也应反思自己的“我思”。随着“我思”的改变，绘画的实践及绘画作品将会改变。
梅洛—庞蒂认为：绘画是一种哲学，创生之掌握，完全在运行中的哲学。“被画家所修复和变换成可见的对象者，就是那些假使没有他们便会依旧封存于每个各自分出的意识之中的东西：现象的颤动，它就是事物的摇篮。”“存在的创生蜕变成画家的视见。”
“画家的世界是一个可见的世界、一个纯然可见的世界，一个近似疯狂的世界，因为它之为整全的，却在于它是局部的。绘画以其究极的力量所揭示的，是一种狂热，这种狂热就是视见本身，因为观看就是有距离的拥有，而绘画把这种奇特的拥有伸展到存在的各个方面，后者必须以某种方式使自身成为可见的，以进入绘画之中。”
在画家的观看中“世界不再以表象的方式在他的面前出现，而是透过可见者的集聚与自身生长，画家催生了事物；终究来说，一幅图画之会关联到任何经验事物上去，必先由于该物是‘自身成形’；一景物之为一物的景观必先由于它‘不是任何事物的景观’而只在使‘事物的表皮’破裂开之后，显视出各事物如何成为事物，世界如何成为世界。”
“艺术既非模仿，亦非一种按照本能的意欲或美好的品位而从事的制造。艺术是一种表达的行动。”这一表达行为并非将一些事先由一己或他人已经清楚构思好的想法翻译出来，画家绘画之时，就如一个孩童透过学用一个字词去命名一个事物以认识事物，依于一物的性质去捕捉该物，把它变成可以被辨认的对象，亦即使它成为一个有一定意义的东西。“艺术家的创作……把一个转义加到所予项之上，这一转义在创作之前并不存在。”换句话说，绘画行为既不是对实在的自然纯然的抄袭或模仿，也不是以事先完全构想好的概念框架去对事物做纯智性的掌握，绘画行为是一参与意义之诞生的事件，是一使呈现的事物成为现象之原先事件，他表达了一种原初仍处于静默状态的经验，造就了该可见对象之存在的创生。
如果按现象学的说法，在塞尚的绘画中，“悬置”了普通人观念中的色彩，回到色彩原本的氛围中去重新发现，使色彩伴随着物体“自我显现”。同样，在透视法的使用上，也对传统透视法实现了“悬置”，而根据对世界的知觉作画。他在绘画中所使用的方法与现象学的精神有异曲同工之妙，他的绘画所要达到的已经不只是表象，而就是事物，处境中的事物。
按现象学理解，艺术是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。按现象学理解，绘画是种创生，然而这个创生不同于柏拉图认为的影子的影子，不同于亚里斯多德对生活的模仿，不同于杜威认为的“在拥有所经验到的对象时直接呈现自身”，也不同于尼采认为的“强力意志”下的形态，而是“存在者的解蔽”，是从“可见”的进入到“不可见”的，是一种新的视见，是能澄明本真世界的表达。
四、结语
画家保罗·克利认为，艺术创作要考虑四个环节：我、你（对象）、大地和世界。艺术家要有特殊心智的眼睛来体察，体察到他们都扎根于大地，体察到它们栩栩如生，体察到“我”与宇宙万物融为一体。这种整体化、生命化、内在化，不同于对形体—物理的东西的直观，而具有抽象性（思辨性），因此它称之为形而上学的道路。他还认为，艺术归根到底与哲学相关，与包括升华神话在内的文化相关，“人们最终还要诉诸哲学、诉诸神话的魅力”。
事实上，尤其进入现代绘画以来，优秀的画家在绘画理论和技法的变革中，总是渗透着理性的反思和对世界真理的追问。然而在真实与想象、理性与感性、心灵与身体两分的时代，绘画总是后者的代表，作为虚假的幻想而存在。当向感性世界追溯理性发源的现象学的出现，绘画终于与新的形上学接轨，产生了部分共鸣，绘画成了现象学家自我描述的质料，然而绘画却从现象学那里获得了“身份”，画家的文化价值将由“绘画作品”来“蔽开”。同时，画家们受现象学的启示，会得到新的认识论，新的方法论，必将生发新的思维方式，新的绘画行动。在绘画中不仅存在着与现象学哲学相似的“回到事物本身”方法，更重要的相似在于把“存在着的表达出来”。优秀的画家必定采用“缄默”的表达，用“可见的”语言真诚言说“不可见”的东西，用“自我体验”、“本质还原”以及“现象学式的我思”去澄明那无限的绘画世界，不断地揭开人类视知觉中的“遮蔽”。
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