有时我觉得我的血奔流如注，
像一口泉以哭泣的节奏喷出。
我清楚的听见它哗哗的流淌，
却总摸不着创口在什么地方。
它穿越城市，就像在角斗场里，
所到之处把街道变成了岛子，
它解除了每一种造物的干渴，
把大自然处处都染成了红色⋯⋯
──夏尔·波德莱尔《血泉》
撒旦的座上宾，亲历恶之深渊的魂灵，死亡、血与杀戮已然显示了暴力使波德莱尔阴郁的文字在人的潜意识里所激起的波澜。十九世纪，敏感的人们已经开始反思现代社会对于个体经验的关系，阿多诺看到人们的“总的状况向着一种匿名性意义上的非个性发展”，因而得出了艺术抵抗社会的说法；德里达也与阿多诺一样，对于现代社会抱有一种悲观主义态度。现代主义理论基本建立在这样一个共识之上：作为现代社会的文明标志，文化产业正在以一种对于公众空间的“完全量化”借以实现其对于个体性经验的消除，进而使个体沦为普遍性存在。而事实上，具有现代先锋性的各种艺术形式，在保存个体性经验的抗争中，都或多或少在探索一种自外于“主流”的个体性经验的表述与解读方式。暴力，也就是在这种情况下得到了具有现代先锋性的各艺术形式的青睐，波德莱尔阴郁的文字，想必自有他的理由。
即便如今当代艺术受到比以往任何时候更多的关注，其毕竟还没有摆脱一个小圈子或是精英圈子内的局部影响而在当前中国社会产生更大的效应。“暴力美学”的概念，恰恰是在更大众化与流行化的电影艺术中被提出来，并且使“暴力”因素成为时下流行的电影艺术的看点与流行文化的重要构成。只不过，这种流行文化中的“暴力”，似乎很难理解为现代先锋性理论体系中，对于保存个体经验以对抗文化产业的量化为普遍性的意识同化，流行文化实质上正是这种文化产业的外在显现。
“暴力美学”的概念在电影艺术中的形成，可以追溯到20世纪20年代爱森斯坦的“吸引力蒙太奇”理念。然而与这一极具左翼文艺理论色彩的理念不同的是，“暴力美学”是对其强烈的表达欲望与政治理念的强迫性灌输的纠正。20世纪末至今，“暴力美学”成为诸多电影作品的最大看点，昆廷·塔伦蒂诺的《低俗小说》、《杀死比尔》、《罪恶之城》，沃卓斯基兄弟的《黑客帝国》以及北野武、吴宇森等诸多著名导演都将“暴力美学”作为其传达的有效手段。
大众文化对于“暴力”的主动选择，可以理解为对于社会秩序压抑下的个人内在攻击性的一种释放与宣泄，这有似乎有点像亚里士多德悲剧理论中的宣泄作用。现代社会所建立的量化的秩序性，在消除个体经验的同时也是对于个人性格的压制，在取得社会认可和接纳的同时，人的内在个体情感与集体无意识的冲动被压抑，而这种情感需要一个发泄渠道，体现“暴力美学”的电影作品则充当了这一角色。这既是处于现代社会秩序中的普遍性存在的主动选择，也是现代社会文化产业得以维系的自我完善。
当然，对于“暴力”的主动选择也是生命个体对于求生欲望的本能冲动。当人类社会的秩序化使个体远离可能危及到个体生命的危险时，个体就需要借助于并不关乎厉害的某些特殊形式来刺激这种冲动，从中获得特定的快感，这种快感的获得方式可以追溯到康德关于审美崇高感的解释。体现于电影以及流行文化诸多领域的“暴力美学”，由于其宣泄作用与娱乐性的功用，在社会功能和道德教化方面存在不足似乎是意料之中。但这一点并不会从根本上否定它的存在，文化产业的秩序性决定了必然将其限定于可控制的娱乐性范围内，而欧美相对完善的现代社会体制对于电影分级制度的严格控制，或可视为其体现。
存在于当代艺术中的“暴力”，与流行文化中的“暴力美学”似乎有着截然相反的价值指向。以现代先锋理论为指导的当代艺术，在与反思社会的现实主义决裂后，走上了对社会的抵抗。这种抵抗针对的就是文化产业借对于公众空间的“完全量化”以实现其对于个体性经验的消除，进而使个体沦为量化的普遍性存在。艺术家自由灵魂反对个体语言的剥夺与对个体经验的消除，因此，他们似乎总是以一种特立独行的方式自说自话，或是热衷于刺激和挑战既成的概念与思考方式。因为他们试图以其个人化的语言与经验方式，来唤醒公众对于个体经验的敏感，借以实现他们对于现代社会进程的抵抗。
这种艺术中的“暴力”首先体现于通常隐含各种社会政治论争的“身体艺术”，在中国，这个概念被部分等同于行为艺术。在中国的观念里，“个人的身体行为与集体属性的传统意识有关”，所谓“子不教，父之过。学不成，师之惰”“物以类聚、人以群分”个体的行为总会牵扯到包括对其家庭、社交群体等以个体为原点的集体的理解。同时，近代中国的历史又将其置于集体话语之下而试图抹杀其个体性。因此，中国的行为艺术，多是以一种暴力的形式，“在精神内涵上表现出社会攻击性、自我施虐与伤害的特点”。这也从侧面体现出，不论是从文化传统角度还是现代化进程来看，个体都面临着失语的焦虑。
诸如汤光明的《仪式》、何云昌的《金色阳光》《与水对话》等行为艺术作品，都在以一种血腥、施虐、体验死亡等暴力性形式来引起关注，从而实现其争取个人话语表达与个体经验的传达的权利，来表达对现代社会试图通过文化产业而使个体沦为普遍性存在的抗争。
值得注意的是，这种暴力性的艺术形式，由于社会伦理、心理承受等方面的原因，多是不为社会体制所接纳的。在西方也许是不提倡，在中国或是不允许。正是与秩序性量化的现代社会的决裂，既拒绝反思社会、也拒绝与社会交流的独立性存在，并试图从艺术出发而进入生活实践，影响到社会本体，使其具有了理论上的先锋意义。
借助于“暴力”性表现来争取对于个体话语的关注与个体经验的保存，这样的艺术，其作为一个抵抗现代化社会的对立面存在，对于促使人们反思现代化，实现对于现代社会的自我批判是有积极意义的。也许从社会伦理和审美心理的角度，我们还难以欣然接受这些“暴力”的艺术表达。但不应忽视的是，他们提供了不同的思考方式与表达方式，这些将会唤醒已经淹没于秩序性的普遍化个体重新思考自身的存在，意识到个体经验的价值所在。
不得不承认，能够具备现代先锋性的艺术的存在只是短暂的，“暴力”的表现形式也不再是先锋性的标志。当先锋性的概念成为历史性的符号，后现代多元的艺术形式在暴力化的探索上则呈现出新的面貌。
对于暴力这一艺术形式的重新解读和利用，使其在当代艺术体系下成为一种独特的话语方式。对于暴力的理解也从单纯的挑战既成伦理观念拓展到建构新的审美视觉观念。而这一概念的限定也不再局限于传统的界定，甚至一张抽象画，也可能因其巨大的张力而使人们得出视觉上的暴力化倾向的结论。在当代艺术中，暴力的表现形式已经成为艺术家表达个人情感，塑造个人风格化语言，宣泄现代社会下个体压抑的方式。但是与曾经的行为艺术的境遇大为不同，当代艺术所进行的这些尝试，却更容易地融入了当代流行文化的潮流。对于当代艺术与流行文化的结合是否会使艺术丧失其批判性与价值，并非我们在这篇文字里所能解决的，但是当代艺术在反映艺术家对于现代社会下个体情感与思考的同时，也有意无意的承担了流行文化所承担的部分社会功能。
很明显，当代艺术中的暴力形式在扩展了新的视觉观念的同时，则呈现了一种对于暴力本体的弱化。一度对于艺术“暴力化”倾向的批判，使热衷于暴力性表达的行为艺术转向了幕后，而后来的当代艺术对于暴力形式的模糊则不再具有像先锋艺术对于社会和文化的责任感，而趋向于一种个体的情感表达或是与流行文化的联袂演出。
作为社会的有机构成，艺术总是在这个机体下承担着它的功能责任。艺术中对于暴力这一表达形式的探索，既是其自身语言形式的探索，也是其一种社会体制下功能性的体现，不管这个功能是在既成的社会体制下的完善，还是对其的批判与反思。
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