事实上，我们已经降临并生活在这种令人忧虑和沮丧的空间环境中。拯救这个环境也是拯救自我。生活于其中的每个人都有义不容辞。而环境艺术家们（建筑师、园艺师、工业设计师、雕塑家和画家）则肩负着更大的责任。 陶瓷雕塑作为环境艺术的一个组成部分，将越来越显示出它的重要性。本文试图从现化环境要求出发，着重对陶瓷股理自身特点的分析。以寻求陶瓷雕塑艺术适应现代环境要求和新途径。
一、 趋新的现代环境要求
当今，西方正流行着一种"徒手攀崖运动"运动员不用任何器械和保护措施爬上海拨几百或几千英尺的悬崖峭壁。有人认为这是一种冒险行为。仅仅是为寻求刺激。其实不然，这种动动包孕着一种正在全球范围迅速扩展的新观念--它以为人与自然不应该是对抗的关系。这种运动与其说是寻求刺激。宁说是为求人和自然的亲近。成功的攀登意味着征服。但这种征服并不是赁借人类的理性力量和延长肢体--工具，而是凭借人类的自然力量实现的。WwW.lunwen.net.cn这种近于原始谋生行为的运动。在险恶的背景上将二种自然力相协调的可能性和审美内函鲜明地凸现出来：人在悬崖峭壁上获得对自我的观照。自然亦通过主体显示对人类的永恒承托。
这俯身即拾的事例，深刻反映现代人正在寻求失落的自我。壳求与自然的新的连接点。
人与自然本身是协调的，心灵实体观念是现代心理学最重要的成就。著名心理学家龙格认为我们切身体验的内心动向即心灵实体物。即有针对物质世界的动向。又有针对精神世界的动向。在原始人那里二种心灵动向混沌一体。对物的观照于主体的自省是没有区别的。主体与客体交融互渗。原始世界的解体造成心灵实体物的分裂。即精神与自然的分裂。于是人们在日益增长的对物质世界实在性的信仰基础上。建立起与人的心灵世界对立的理性文明。偏执于物质世界的内心动向孕育了十八世纪中叶的产业革命，推出了人类理性的结晶--现代技术。现代技术产品的无以伦比的物质效用曾鼓舞和慰籍过千千万万的人，以致工业进步观被视为天经地义的永恒真理。然而，现代技术力量在不断扩展生存空间，提高人类生存能力的同时却上升为一种超越人类控制力的外在力量。
人们慢慢觉察到现代技术强迫自然交出无它寻的物质和能量的行径。不仅破坏了人类的物质生态平衡，也影响了人类的精神生态环境：田园变成了郊区、郊区成了商业中心；大批的森林、土地被蚕食，括静，优美的自然风光离都市远去；简洁、明快、方整的包豪斯或建筑空间形象替代了参差错落的田园式古典城市形象。从简陋却生机盎然的平房乔适到"火柴盒"式塔楼的人们，在欣喜之后很快就发现自己被闭锁在一个与人、与自然和社会隔离的狭小空间里，失去了与外界交往的机会和条件，而时常接触到的则是那些宠然大物投射过来的冷漠轻蔑的"目光"。产业革命的成果使传统造物的原生材料为工业再生原料（如塑料、化纤、橡胶、合金等）所取代；个体手工制作为机器生产所取代；充满人情味的手工痕迹为充斥技术理性精神和加工痕迹所取代--造物的内在品格和外在形态都发生了革命性变化。受制于工业技术规定性的工业制品日益趋向单调、简洁、规整、精确和冷静。理性和物用因素的编执发展削弱了建筑式日用造物中的审美情感成份。
不断扩大的工业化，打破了前工业时代宁静和谐的世界秩序。技术理性淹没了人的性灵，遮蔽了主体的精神世界。现代技术控制自然，占有自然的力量愈强大，物的价值就愈增值，而人的价值愈贬值。这种历史的二律背反，使现代人由失望进而恐惧，于是疏离社会，厌恶机器文明的心理情绪在当今世界普遍蔓延滋长。
敏感的卢梭早就发出了拯救人的自然情感的呼喊，"回归自然"。也许人们那时还对新生的工业文明充满热情和幻想，卢梭在他们看来不过是神经过敏。然而，命运和观点，却在二十世纪的今天将这种"神经过敏"转形为披糜全球的文化反省势力。人们开始将批判的眼光投向工业进步观：投向标准、精确、规矩的工业造物；投向远离自然的现代生活环境。且不说工业技术发达的西方国家该有何等强烈的反映，即使是在外在工业起步阶段的我国，对现代生活环境的批判意识和相应的抗争行为亦已初露势头。国内近几年出现的"旅游热""交谊舞热""音乐茶座热""花卉鱼宏热""集邮收藏热""体育热""民间美术热""家庭手工制作热"便是现实的表现。
人们似乎已从离异状态中醒悟过来，他们不再迷恋和沉溺于完善的物质功能的享受，而期待和要求对物的全国占有：从物质到精神，从功用到审美。这标志着新观念的崛起，它要求校正人与自然，人与人、人与自身的关系。它主张人与自然亲和融合；主张人与人消除隔阂相互交流和依赖；主张人自身的灵与肉，理智与感情协调平衡；这一切便是现代文化反省意识的主题，简而言之就是"回归自然"。
现代文化反省意识孕育了新的环境观念。唤起了新的环境要求。人们期待和要求一种置身其中能感受到人的价值和尊严，保持身心平衡的全国占有式的空间环境。--从建筑到用品摆设。这种期待和要求无疑要靠艺术来实现，换句话说，只有艺术才能改善人类的生活环境经以往任何时候都需要艺术的介入。因为，即然高技术的环境是人类社会发展的必然。那么，它必然会引出另一种补偿性的必然。即环境的高情感。只有艺术能够使空间环境充满人类的情感；只有艺术的情感表现力和情感激发力能够使造物不只在物质功用上而且在精神审美上给人以慰籍和关怀，使之成为一个向人向自然开敞的环境。
陶瓷雕塑作为环境艺术的重要组成部分，应该也必须分担改造现代环境的历史重任。它应该在一种新的意义上介入环境。这种意义并不是说它会客观地构成一种环境。而是说它要是以新的态势展示新的环境艺术观念，满足现代人的审美要求。换句话说，介入环境的陶瓷雕塑应该具有高度的适应弹性，使审美主体能获得感受和联想和充分自由。
诚如人类接近自然的途径是多向的那样，陶瓷艺术介入环境的方式也是多样的。西方的一些雕塑家已积累了
许多成功的经验；如卡得尔的活动雕塑以自由运动的客体造成时空变幻的视觉效应，使审美主体产生丰富的体验和自由的联想；苏联马马也夫高地的《祖国--母亲》以群体空间的综合造成一种特殊的空间机制，令人产生身如其境的现实情感体验；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空间形体构造的偶然性和随机性，使审美主体在对同构于自然性状的空间形态的观照中产生愉快的心理效应。
上述诸例都是可资陶瓷雕塑家借鉴的经验。但我们说陶瓷雕塑还有属于它自己的介入环境的途径，其中之一便是它作为泥与火的艺术所特有的魅力和品质--肌理的充分显露和利用。这种可能性曾被某些偏执的观念遮蔽，以致陶瓷雕塑在趋新的环境要求面前，显得窘迫和拘谨，本文试图探探这种途径。
二、陶瓷肌理的概念，形态和本质
肌理（textwre）一般指物体表面诉诸视觉或触觉的组织构造，它包括材质，信理等内容。肌理作为陶瓷艺术术语，一般指陶瓷作品采用一定的物质材料、制作手法和烧成阶段所造成的表面信理组织，它是材料、制作、火炼等因素的综合表现。
在艺术作品中，肌理一般有二种主要形态：（1）自然肌理，指不经艺术家之手已存在着的信理组织，如：石纹、木纹、布纹或纸纹。（2）人工肌理，指由艺术家的人为作用而产生的纹理组织，如笔触、墨迹、水痕、刀迹、凿痕等。由于陶瓷雕塑在艺术家手中成型后均需烧制方才完成其全部制作过程，是故就烧制的人工性而言、陶瓷雕塑表面的纹理组织均属人工肌理，这是陶瓷艺术与其它造型艺术的不同之处，故?quot;火的艺术"之称誉。
就陶瓷肌理产生的人为性我们说它是人工肌理，但从陶瓷肌理自身的决定因素，传统技术标准权衡，我们可进一步划分其形态：
陶瓷肌理（人工肌理）自然性肌理（材料性肌理）人工性肌理（制作性肌理）合技术肌理反技术肌理合规范肌理反规范肌理"完善"肌理"缺陷"肌理
自然性肌理（或称材料性肌理）主要受控于工艺制造特别是烧造中的技术因素而产生的纹理组织，如泥釉料化学成份，坯体釉层物理指标（如干燥系数，体量厚度，坯釉结合度等）窑温气，冷却速度等。一般胎釉表面效果都属这种形态的肌理。人工性肌理（或称制作性肌理）主要受控于操作者即陶艺家，由操作主体有意识地作用控制品表面而造成的纹理组织，如刻划、镂雕、堆贴、刮削、揉捏、战戳拍击，挤压、摸印、打磨、彩绘、浸淌等。二者相比较，前者取决于陶瓷材料和工艺，不为陶艺家直接作用或左右，故带有自然性；后者则取决于陶瓷艺家的直接作用，故显示着人工性。
上述二种肌理形态都具有实践性，也就是说都是人为实现某种目的的实中产物即人工产物。因此，为判断这种实践产物的合目的性程度，形成就有一定的作为判断准绳的技术指标。根据即有的技术指标自然性肌理与人工肌理又分别可以划分出合技术，合规范肌理和反技术，反规范肌理二种形态。作为物质性实践活动，其成功与失败取决于是否合规律性。长期的实践使人们掌握了陶瓷材料和烧成技术的科学规律，根据这种规律人们采取合规律的技术措施并建立反映这种规律的科学的技术参数指标。产品表面符合技术参数指标的便是合技术肌理，反之象釉泡（釉面凸起呈现的破口泡；不破口泡和落泡）针孔（釉面分散和集群的小孔），缺釉（局部表面无釉），缩釉（釉面聚缩局部表面无釉），裂釉（釉面开裂），斑点（釉面不和谐的色点）釉色不正（不合技术理想的呈色）等等都属反技术肌理。陶瓷自古以来便以实用为目的，因此传统陶瓷装饰规范主要以维护陶瓷的实用机能为其内容，是故这种规范要求：（1）装饰合于器体；（2）装饰制作效果，合于实用要求。按这种规范只有吻合于器体与之协调统一的装饰肌理；光滑平整和细腻均匀的制作肌理效果，（这些肌理效果有利于实用和洗涤）才属于合规范肌理，相反象淹没器体而过分突出的肌理（精糙、凹凸、肌理）不合器体性格的装饰肌理效果（如造型纤弱秀丽可表面肌理精泗雄强）不在规范部位的肌理效果（如刻式点戳肌理效果出现在器皿口沿）破坏规范空间形体的肌理效果（如坯体未干燥前造成的扭曲变形或不合实用的空洞缺失或装饰制作不慎造成的肌理效果（如刻划纹样时在线沿造成的崩缺）等都属于反规范肌理，反技术和技规范肌理都属于不合技术规范的缺陷。故可称为"缺陷"肌理。
除以上肌理形态外，还有一种特殊的肌理形态--复合肌理。这种肌理并不来自陶瓷材料和工艺技术的规定性，它由非陶瓷材料和工艺产生。它即有自然形态（如竹藤、棕草、金属等的肌理效果）又有人工形态（如打磨、刻削、编织肌理效果）。尽管它不在陶瓷肌理之列，但用于创作中会对陶瓷肌理起衬托作用。把握陶瓷肌理与复合材料肌理的关系，也是陶瓷雕塑应该重视的。当然，本文不能专门讨论它。
雕塑是雕塑家借助特定的物质媒介和制作手段将内在观念情感物化为三度空间形态的艺术。它诉诸视觉或触觉的感性肌理构成艺术作品的外部艺术，成为表现创作主体观念情感的有机成份。因此，肌理在陶瓷雕塑创作和欣赏活动中有着重要的意义和价值。当然，物质性的肌理本身并不具备审美的价值，它对于艺术的意义和价值并不是在于它有自己的规定性，而是在于创造或欣赏主体的内在现实的外在投射，即人的审美理想，审美情感及品格情操的外在投射。肌理效果的审美意义和审美价值，它完全取决于主本的人，取决于它感性的形态特征与主体的观念情感的交融互渗。因此，肌理的审美本质根本地在于人的本质力量的感情显现。造成肌理审美价值的心理机制便是"心物同物"。格式塔心理子派认为，知觉对象的"形"不是容体本身的性质。而是一种具有高度组织水平的知觉整体即格式塔（from）性质的力的结构形式。在心（心理）一种（视觉容体）之间的"场相互作用"下。同构的张力样式被激活而产生审美知觉。于是这种心物同构便赋予视觉客体的审美意义和价值。
三、对唯观的反思
如前所述，作为具有物质性。但就是的审美本质而言却根本不是物质，而是审美创造主体观念情感的凝聚和反射。就这利审美的意义上说，肌理本身不存在的意义和价值。而完全取来自人的价值和意义的赋予。是故肌理本身也无所谓高下优劣。
但是，在现实生活甚至在艺术生活中却常常能看到将陶瓷肌理强分尊卑优劣的不公平态度。似拿一些陶瓷肌理品质天生就是优劣的。从而被人们精暴地剥夺了参与艺术表现的权利和资格。人们尚和追求的是含技术、含规范的肌理。而将反技术，反规范的肌理视为陶瓷艺术的大敌。恐其沾污了艺术的纯洁和光彩。显然，这是那种反人生性的技术理性在陶瓷艺术创造和欣赏活动中心的反映，是离异于人的自在力量对审美意识的遮蔽和对艺术力量的征服。这种技术理性在陶瓷艺术创造和欣赏中已成为一种固定的知识。即唯技术观念，它表现在对陶瓷肌理的认识和评价上就是唯技术肌理观。
受这种观念的支配和影响，人们采用各种技术手段努力将陶瓷制品的表面肌理提高到合技术、合规范的境界。在泥料上，为改进原始的粗糙朴质而不断追求高纯度、高细度或高白度。釉色上，尽最大可能地避免缺陷，追求釉质釉色的纯净、光洁、平整和细腻。装饰上，一味强调表面处理的细腻的刻划和塑造。尊守高度理性，冷静的装
饰规范。追求装饰操作的完善和造型的规矩、严整、烧成上。囿于技术规定，保持稳定的烧成温度和气氛。
当然，若把陶瓷作为一种追求物质性目的的活动看，强调技术规范按陶瓷生产规律办事绝没有可指责之处。而且是非常必要的。因为"处部世界"。自然界的规律及是人的有目的的活动的基础"（2）人的社会活动只有在符合客观世界的规律性的情况下才能获得成功。实现人的目的。而且，美作为人改造世界的能动创造的生活表现，与真（合规律性）有着离不可分的联系，因为人的能动创造性表现为人能够认识和掌握客观世界的规律、规整、光洁、匀静的釉面肌理美与人们对陶瓷材料和工艺的把握直接相关。它所依赖的高技术正是人对客观世界规律认识的结晶，但是，合规律性之真本身并不就是美只有当它"为人所创造性地加以掌握和运用的时候，它那与人的目的性相一致的感情具体的存在形式。具有了体现人的创造智慧，才能和力量的意义。因而唤起了人的美感，成为审美的对象"（3）可见，合规律性的技术必须为人创造性地掌握运月并按人的目的创造出与之一致的感性存在形式即技术产品时才有可能转化为美。因此，技术只是手段而非目的。
就陶瓷生产是人类改造世界的物质实践活动而言，以合规律的技术理性来规范制品肌理。判断其价值这是一种合目的要求。是必要的。这样的肌理也是美的，但就陶瓷生产还是一种精神实践活动，硬确切些是人的审美活动而言。仅仅从合规律的技术理性选择和规范肌理。势必使肌理失却它适应人的多样审美需要的可能性。势必使人的审美观囿于技术理性所圈定的樊篱之中。显然这是反主体目的性的，因为人们期待于审美活动的是从中获得自由的情感表现和丰富的情感激发。倘若我们说日用陶瓷主要是提供实用效能满足实用要求的话。那么，用技术理性选择和规范表面肌理还不致于完全背离人的目的。但是同样地要求陶瓷雕塑，将技术理性作为其表面肌理的最高价值标准。那就严重地与人的审美目的相博。这势必使陶瓷雕刻艺术沧为纯粹的技术产品。成为处在陶瓷于人的客观规律的形象展示。对陶瓷雕塑而言。以技术理性为核心的肌理对实质上是要让人的趣味形式。这无疑是反人性、反审美的削足适履。 可悲的是，我们仍在受这种反审美的肌理观支配和影响。这种肌理观在帮助人们有效地把握制作活动合规律地进行的同时，却上升为一种超越人的控制力的自在力。它只要求人的心灵去适应它的规律性。而不去考虑适应造物主义心灵世界的丰富性和多样性。这正是工业技术理性恶性膨胀的结果。也是工业进步观在陶瓷艺术领域的表现。 倘若我们反顾一下中华民族优秀的文化传统。会使人们对唯技术肌理观的反思和对现实离异状态的认识获具一个理想的参照系。
中国传统文化是在农耕生活环境中成长的。长期的循时序、观天象、种五谷，使人们体认到人与自然的神圣意义和审美价值。于是人们尊重自然，顺应自然。主张"天人合一"。在中国人的传统观念中，"合一"是一个具有稳定性和普遍性的思维模式二知与行，内与外、阴与阳、理与气、形与神、文与质、情与理、道与器………它强调对立双方相互的融合，沟通和不确定性。因此，所谓的"天人合一"就是主体融入客体或者客体融入主体。坚持根本同一消除一切显著差别，从而达个人与宇宙不二的状态?（4）这是一种纯粹的审美精神，它所放射的是心凝形与万化冥合的诗意的光辉。
中国古代的陶瓷肌理观受这种文化精神指引和影响。主张物我同一。能动地从物的感性形态中感受人的价值和尊严。这种肌理观使主体对物理的选择不囿于它的合规律性而强调合自我目的性。因此这种肌理规不受理性遮蔽，而充满人性的光彩。
可以看到，早在新石器时代的陶器上就展示了中国传统肌理观的先。人们完全按照自己的需要和感受在器表面上创造丰富的肌理（如绳纹、划纹、席纹、纹钉纹、点戳纹等）而不抹去粗糙的痕迹。进入封建社会层，这种肌理观目渐成熟。从原始青瓷到唐代的越瓷。宋代的官瓷，汝瓷和龙泉青瓷，?quot;如冰似玉"、"釉若凝脂"之肌理品质的逐渐完善，显然是有意识地追求"玉"的肌理效果。而"玉"在中国古人的心目中则是一种高尚的人格理想和审美理想的比附象征，基于自我的审美理想和审美趣味而不是技术理想和技术要求的肌理观。使人们不技的限制和难度。一遍遍地挂釉，以求在含蓄沉静的肌理品质中观照自身。正是这种肌理观，使人们能够放弃胎釉洁自如雪的形瓷而代之以乳白如象牙的定瓷和隐青有如假玉的景德镇窑。正是这种肌理观使人们能放弃唐代高光泽的铅釉而代之以宋代的长石釉。也正是这种肌理观才使人们不会失去发现和利用那些仅技术，反规范肌理的价值并发展其审美特质的机会?"黾裂"与"冰裂纹""鱼子纹""百极碎""柳叶纹"：气泡与"油滴"橘釉"钓釉"，缩釉与元代青花，庇点与明乐宣德青花………也正是这种肌理观，使人们对陶瓷肌理的评价是审美的而非技术质量的评价。如炉均的光泽和呈色指标远甚于带有针孔。棕眼和气泡的宗均，泥均和宣均，但所得评价却远低于后三者。
最关键的一点是，中国传统肌理观从来没有立却大写的"人"字。人们能动地创造，欣赏着肌理。人们自由地从中获得"干峰翠色""秋水澄""嫩菏涵露"等与自然美色相比附的审美联想和审美感受。物与人，自然与人生，肌理与理想的交融同一在这种肌理中得到强调和肯定。
与中国传统肌理观相比，现代的唯技术肌理观显然缺乏那种心疑形。与万化冥合的诗意光辉和人情意味。它既背离了中华文化的传统精神。又背离了现代人的审美要求和审美理想。现代人对于环境的期待。根本上是对主体融入容体。容体融入主体的审美环境的期待。而唯技术肌理观崇高技术理性，以不带主观感情色彩的技术标准来评价和规范制品表面的肌理效果。排斥反技术和反规范肌理的倾向，一方面使创作者在观念上囿于工艺技术的规定性，不敢超越其外去自由地选择和开掘肌理语言；另方面则使欣赏者在观念上囿于技术的创造审美形象。这一切都影响了审美主体与审美客体交融对话的自由性和丰富性。 现代生活已提出了反思和批判唯技术肌理观的要求，而现代艺术的实践已在应诺言它的要求，现代陶艺便是应现代审美要求揭竿而起的艺术实践。它的艺术成就和审美特征很大程度是在逆反唯技术肌理观的前提下获得的。在材料方面，它不问粗细优劣，而强调和关注质地个性；在工艺方面，它不重技术的规定，而重技术的肌理效果。常常有意识地利用反技术的缺陷肌理；在装饰制价方面，追求肌理效果的随机性和偶然性。保持并显露手工制作痕迹；在造型方面，它不完全强调规整有序，对称比例，而重视发掘委员长中空间形态的潜能甚至有造我扭曲，变形和透空的空间形态。总之，陶瓷肌理的丰富性潜能在现代陶艺中被充分地显露在展示出来，使作品本身获具内涵的多义性和高度适应弹性。现代陶艺为主体的人提供了丰富的开敞的审美环境，为主体的人提供了观照自身，观照自然的对象。 且不说唯技术肌理现在现代社会为人扬充的必然性。其实它那种囿于技术理性追求完善的倾向本身就内在地潜伏着一种危机。因为就美字意义说，艺术的完善就意味着艺术的死之。一位诗人曾感慨?quot;然腊人以他的完美技巧使我们屡见则厌"（5）为使陶雕塑艺术不让人屡见则厌，我们实有必要对追求完善目标的唯技术肌理观作深刻的批判和审思。
四、为技术理性遮蔽的审美品质和潜
能
唯技术肌理观使人们将工作热性和注意力投注于表面肌理的完善化。胎釉质地均匀、平整、细腻或光洁；釉色纯净、鲜明、透亮；装饰表面合于形体，完整园熟，不露手工痕迹。总之完善化就是对高技术之秩序的追求。秩序的实现所呈现的秩序性便是合技术合规范肌理的审美品质。如果不是为技术的目的而是为着审美的目的的活，陶瓷表面纹理组织的秩序性具有高度的审美价值。它符合格式塔心理学所揭示知觉的"筒化"倾向和贡布里希所阐明的知觉主体的"内在秩序感"。
但一味追求高技术的肌理效果，单纯追求秩序性肌理效果，容易使人注重于技术本身也容易使陶瓷艺术品流于单调乏味缺少刺激性而且，高技术自身的规定会使合技术肌理失去有助于显露和强化其技术肌理自身的审美物质和能照映衬物。就这些意义，我们说技术理性甚至遮蔽了合技术肌理自身的审美品质。
当然，为技术理性所遮蔽的更多的是为反技术反规范肌理所具有的品格--自由性。"缺陷"肌理的自由性品格表理为纹理组织反秩序的偶然性、随机性。对于技术理性要求，"缺陷"肌理不存在其它潜能，它唯有的价值便是作为含定性参照对象帮助人们修正技术方案，使技术手段更趋完善。对于审美感性要求，"缺陷"肌理不存在其它潜能，它唯有的价值便是作为含定性参照对象帮助人们修正技术方案，使技术手段更趋完善。对于审美感情要求，"缺陷"肌理的自由性品格却显示了它丰富的指向审美的潜能。这些潜能主要表现在三个方面：
1） 陶瓷"缺陷"肌理的偶然性、随有性，便具直接形态具有超越模似的抽象性和象征性，可为欣赏者提供广阔的再造想象的余地和充分的参与创造的机会。一群庇点、 一组裂纹、一片缩釉或一丛手工留下的痕迹都有可能引起审美主体自由联想或想象--或许是翠色的山峰。清澄的秋水，风姿卓约的少女或双花白的老夫；或许是扩张之力度，疾驰之速度，忧郁之情绪，奔放之然情的贴切的物化形态………造成审美欣赏主动性的客观机制在于"缺陷"肌理视觉形态并不明确指向现实事物而有着不确定性。把现实生活保持的一定距离，可客得欣赏者发挥自己的创造性，把自己心中的意象投射到空灵的审美对象中去，使艺术的观赏活动变成对照自我的创造活动。非摸拟的视觉肌理形态。引导诱发观赏者穿过物理领域并忘记它的存在从而达到心理领域去体悟和感受纯净的自我情感。总之，由内涵宽泛多义，形态抽象无序?"缺陷"肌理所构成的视觉媒介。可为审美主体提供对话的机会并造成审美主体与审美客体的融合同一。
2）陶瓷"缺陷"肌理的偶然性和随机性所造成的非平衡结构摸式的视觉样式，会具有更强烈的形式意味和激活力，有效地唤起审美主体的心理活动。格式塔心理学家认为人的知觉具有一种以"需要"的形式存在的"组织"倾向即"简化"倾向。知觉的这种对简洁完美的"形"的追求，构成"完形压强"即构成知觉主体内部的一种能动的自我调节倾向，它最大限度地追求内在的平衡。每当外部刺出现时，特别是那些具有非平衡结构模式的刺激物出现时就会破环知觉主体的内在平衡，引起改造刺激物使之与主体内部状态达到同一或同型的活动，使知觉的心奋程度大大提高。（7）可见，陶瓷"缺陷"肌理的非平衡结构摸式的刺激，会造成观赏者心理内部的紧张或"完形压强"。虽然这不太"愉快"，但会引起进取，追求的内在紧张力。于是审美主体便会投入积极的组织活动，当这种活动完成即将非简洁规则的纹理组织同构于审美主体内部状态时，开放的紧张消失。显然这种内心体验较之那些规则简洁的纹理组织所造成的愉快体验更富有起伏性，因而更符合审美欣赏的刺激力，强化审美主体的情感体验。而"缺陷"肌理的品质恰恰具备了心理学所揭示的刺激潜能。 3）陶瓷"缺陷"肌理的偶然性，随机性所造成的丰富视觉样式常常能启发艺术家的创作灵感。陶瓷肌理作为人类情感的物化形态往往隐含着与人类心理对应的同构契机。艺术家对表现媒介的选择并非对物质客体的选择，而是对同构于自我心理情感的投射对象的选择。人与物同构默契的关系，虽由主体的人能动地建立，但物也常常以它具有表现潜能的表面纹理组织启发艺术家的创作灵感，而"缺陷"肌理的偶然随机性所造成的丰富的视觉样式，无疑会使这种启发的可能性更大更多。
一位雕塑家曾告诉我一个"秘诀"，他说："当你拿起一块瓷土的时候，你并不要去想着表现什么，你把泥土在手上来回捏着、捏着不时停下来看看你的泥块，通常你可以发现很多很多意想不到的构图形式。当一个形式最打动你，激起你创作灵感之时，很快你的雕塑构思就出来了?quot;当然这位雕塑家告诉的并非真是解决一切造型问题的"灵丹妙药"但他道出了一个深刻的艺术道理：物虽是人选择的，但物也可以启发人的选择，启发人的创造灵感；艺术家应该重视物质媒介的特性，重视从中发掘各种潜在的表现因素、使物充分地为我所用，为我而存在。
可以说包括陶瓷"缺陷"肌理在内的一切客观对象都有丰富的富于表理力的潜能，它们等待着，盼望着来自审美创造主体心灵的碰撞--它将在这种撞击中向人奉献审美的，充满奇丽色彩的火花。当然这需要审美的敏感也需要观念上的准备。倘若艺术家信奉唯技术肌理观，首先在观念上排斥轻视某些肌理（特别是"缺陷"肌理）用于艺术表现的可能和潜能，而不是用自己的心灵去现实地发现开掘它们潜在的审美品质，他就会失去世很多走向成功的机会，也会使自己的表现语言流于单调平庸，乏味呆板，使整体的艺术作品缺乏审美的灵性。
以上三方面是由"缺陷"肌理的自由性品质所显示却为技术理性所遮蔽的指向审美的潜能。它们共同地表现出一种似乎是客观的适应弹性，即可以使审美主体自由地融贯其中与之默契同构的属性。这不正是趋新的环境要求所期待的那种审美质吗？这不正是欲图介入环境的陶瓷雕塑可资利用的质素吗？我们肯定这一切，我们相信从技术理阴影里突现出的"缺陷"肌理会将它的适应弹性奉献给陶瓷雕塑，增强共形态的开敞性和内涵的多义性，造成审美主体感受体验的丰富性和诠联想的自由性。
五。"缺陷"肌理涉向审美的机制
在讨论反技术反规范肌理向审美肌理即肌理美转化的机制之前，我们需要提出一个认识前提--基于审美和艺术表现要求，我们必须扬弃唯技术肌理论，将它改造为艺术肌理观。也就是说我们应该将反技术反规范的肌理，纳入合技术的轨道，即采用技术手段再现"缺陷"肌理，因此也就需要首先在观念上承认反技术规范肌理的存在价值。这种新的肌理观不唯技术，但主张借助技术手段有效地呈现现那些合乎审美的艺术表现要求的各种肌理效果。
反技术反规范肌理固然有指向审美的潜能和品质，但我们不能否认它的确是一种缺陷。不过这里的缺陷并不是基于技术理性判断的缺陷，而是基于审美和艺术表现要求判断的缺陷，即"缺陷"肌理作为艺术媒介的不利性因素。它表现为二个方面：（1）非秩序性；（2）偶然随机性。事物总是辩证的，肌理也不例外。这二个方面即是"缺陷"肌理的优点又是它的缺点。这里我们需要分析的是如何转化"缺陷"肌理的不利性因素，使之涉向审美成为有效的表现媒介。
贡布里希认为人有一种"秩序感"存在，而且在为生存而进行的斗争中发展了这种"秩序感"。"人类不但喜欢根据同异性来安排各种成分，而且还喜欢重复
和对称的结构。"⑧从贡布里希所揭示的人有追求秩序的倾向看，反技术反规范肌理显然是反秩序的。在创造主体不能有效地控制它们的时候，它们常常表现为自在的多样性和无目的的多样性：零乱，无条理、非对称。多样性固然是人所需要的，诚如西方近代美学家贺加斯指出的："人的全部感觉都喜欢多样，而且同样讨厌单调"，但他接着指出这种多样性是"有组织的多样性"，因为杂乱无章的和没有意图的多样性，本身就是混乱如丑。"⑨可见，贺加斯所出的人的多样性要求与贡布里希所说的人的秩序感是一致的，即人需要条理，需要知觉对象条理化。
如果说现在有二件花瓶，一件是釉面上不均匀地呈现着大大小小的气泡，另一件釉面上的气泡则是均匀地呈现的。现在要你选择共中一件你所想要的，我敢肯定无论你对艺术的了解是深是浅都不会选择前者。因为它的的确确是有缺陷的。无秩序的气泡与观赏者内在的秩序感相冲突而预先产生的排斥力必须会影响人对花瓶的欣赏态度，大大降低它的审美价值。从审美主体的内在要求出发，反技术规范肌理只有构成一定的有秩序的排列，形成一种整体气氛，它才能使人获得美的感受。这就是反技术反规范肌理涉向审美，转化为艺术表现媒介的机制之一--条理化。
条理化表现有二：
1）有对有序的排列组合：此种条理多由人有意识地构成。如采用其它有纹理的材料如麻袋、布面、编织物或事先做好的有纹理的印压模具，以不同的方式把纹理均匀或有规律，有重点地压印在陶瓷坯体表面的效果。另如，采用不同的色泥按一定秩序或均衡地排成色彩交坯体表面肌理。
2）无序而均匀的排列组合
总之，条理化作为"缺陷"肌理涉向审美的机制，它要求"缺陷"肌理的纹理组织无论是有序还是无序的都必须符合形式美的法则，即保持对比与调和，第奏与韵律，对称与平衡的辩证统一。
要实现条理化，也就必然依赖于"缺陷"肌理涉向审美的另一个机制--规范化。所谓规范化就是克服偶然性随机性可能产生的不利因素，有效地控制或预见肌理效果。使之成为贺加斯称之?有意图的多样性。
艺术是有目的创造活动，陶瓷雕塑固然有人工艺上的特征，但也可能放弃合目的性的追求，那种盲目上去，带着狡幸心理从事陶瓷雕塑，将出现奇迹的希望寄于"窑神"的态度和行为都不是艺术的。虽然偶然随机生存的肌理效果可能符合审美要求，但总是在偶然的期待中待火的创造，那艺术家的自我在那里呢？艺术家怎么能表现自我呢？
途径只有一条，那就是要在很大程度上使各种肌理有意图，使肌理的多样性有意图，使肌理的多样性有意图，对"缺隐"肌理也是这样。这就要求陶瓷雕塑家对材料，工艺的规律性有所把握；对所技术、反规范肌理的生成原因有所认识。而从因势利导，将反技术反规范的失误作为一种技术和规范，?"缺陷"按创作要规范地产生，即均匀、重复、规则或按特定要求地出现，达到条理化。这既是一种控制也是一种预见。总之，要使肌理效果有意图，有秩序、合规范地多样化。如斑点导因与泥釉料中的某些金属成分，我们可对症下药，将错就错使某种金属的含水量量均匀地混入泥釉或有重点地施于器表；表面粗糙不匀导因与泥料颗粒大小不均或所含水量成份烧成温度不，那么我们可有意识地将这些因素均匀地或接某种要求组合在泥料中，使器表产生均衡或特殊的粗糙肌理效果；制作不填造成的塌陷，歪扭，划道，落渣等缺陷我们也可以有意识地利用，使之合于韵律。 总之，我们应该把握缺陷产生的规律性，并借助相应的技术手段云再现它，让缺陷按我们的意图显示呈现在雕塑的表面，成为我们观念情感的表现媒介。在这一点上，我们并不片面地反对技术理性，相反我们重视和强调技术理性。但这种重视和强调不是唯技术为目的，只不过择它为手段。我们主张的是唯技术肌理观所遮蔽的指向审美的肌理品质和潜能充分地挖掘出来，借助技术的手段合目的地显示这些品质，放这些潜能，创造丰富多样的肌理效果，使雕塑艺术在审美观照中具有高度的适应弹性从而真正构成为人的美的环境。
六、借肌理之优势介入环境
艺要主需要创机关报，这种创新不只是题材、内容上的创新，同时也必须是形式上的创新，必须是包括肌理在内的材料，技法的创新。陶瓷雕塑作为环境艺术的一个组成部分，在常态观念基础上的创新，显得更为重要。对陶瓷助理的新认识，实际上就是对陶瓷材料的一个重新认识过程，也就是陶瓷艺创新和介入环境的要求。既然"在自然方面的因素（阳光、树木、花草、山河、砂石）和科学技术方面的因素融合起来成为"人类环境的联系者"⑩已是现代环境艺术的趋势和要求，那么我们就应该顺应这种趋势和要求，高度重视陶瓷艺术方面的自然因素。而陶瓷助理正是陶瓷艺术所特有的自然性因素，陶瓷肌理所显示的指向审美的品质和潜能正是改造和美化现化环境所需要的。因旋风，人类企图把失落了的情感追寻回来，返回自我。人们需要能动的审美的占有，需要充满情情感的创造。与是天然材料为人们所钟爱。砖、石块和木材先进不加修饰地暴露与众，草抑，竹藤的手工艺品越来越多地进入现代家庭，它带给空内空间的更多的人情味。
陶瓷雕塑作为室内环境艺术的一部分，将越来越显示它的重要性，并以它独特的艺术魅力影响着人们的情感，给人们以精神舒适和美的享受。
陶瓷雕塑介入环境的途径和方式是丰富的，如造型、色彩、尺度、题材、材料的表面处理（肌理）等等，但在笔者认为，对陶瓷雕塑肌理美的发掘是陶瓷雕塑与现代环境相吻合的重要方式和手段之一。前面我们已经对陶瓷肌理作了分析。这一切都表明了陶瓷肌理特别是缺陷肌理与现代环境要求的适应性以及满足要求的丰富潜能。
人作为大自然本身的产物，具有向往自然、接近自然的心理要求，这是人的天性。因此，我们认为充分发挥材料的特征，发掘陶瓷肌理美的审美属性，是陶瓷肌理介入环境的重要途径。
陶瓷雕塑与室内环境
莫里斯曾经断言：艺术和美不应该局限在绘画和雕塑的范围中，所有的人都能采取高尚而普遍的装饰产品来布置我们的生存环境，应当消灭艺术和生活的界限，使生活艺术化。
环境艺术，也是美化人的室内环境的艺术，它的任务就是创造一个为人的环境，使它具有某种特定的气功，情趣和丰富的艺术感染力，随着工业技术的高度发展，各种现代材料被广泛地运用于室内，形成了一个趋于"硬化"的环境。人们生活在一个为冷漠的机械制品包围的世界中：电视机、电冰箱、洗衣机、现代化的组合家具、灯具等，所构成的室内环境与人仅仅是物质的实用的关系，人们只是享受着一堆有物形的实用体，而不能在精神上享受与物的对话和理喻。继60-70年代的"回恒"自然风之后，80年代人掀起了"追求原始味"的更多的审美质素。对于这种室内环境要求，陶瓷肌理是称职的。
陶瓷雕塑与室外环境
任何室外雕塑都应该作为景观艺术去感染人，在世界性的美化人类生存环境的艺术潮流中，雕塑日益受到重视，而且，材料肌理的发掘创新成了雕塑发展的一个重要方面。但就目前陶瓷雕塑在环境中的地位来看，仍然囿于室内而没有气宇轩昂地走向室外，这种阻力主要来自艺术家头脑中的陈旧观念：认为陶瓷雕塑本该属于室内，而且只应呆在
博古架上；它的工艺性决定了这种命运，在他们的眼中陶艺家成了艺人。翻开雕塑艺术史，我们将不难找到大量惊人的和真正标新立异的大型陶瓷雕塑作品，但长期以来，陶瓷--这种似乎失去重要性的艺术手段，在环境艺术的创造中仍然表现的更为明显。其次是来自工艺技术上的局限；由于陶瓷雕塑在制作中有一个较复杂的工艺过程，在设计较大型的雕塑中易产生"缺陷"，不尽人意。这也是陶瓷雕塑未能介入环境的一，具有自然品格或具有启发自然性状之力量的造型艺术是现代环境迫切需要的。在一个新型建筑的客厅，幽雅舒适的卧室及一个组合式的现代家具的环境中，放进一个表面粗糙、朴质、风格古拙自然的陶瓷雕塑作品，再配上灯光，整个环境的气氛就会大不相同。在众多?硬性物"的衬托下，它们具有欢快活跃的性格，使室内环境充满自然，欢闹的情趣，从审美的作用来看、形、质、色是视觉领域同一层次的三大信息维量。质即肌理，是感受美的重要形式因素，在整个室内环境中，肌理不仅具有悦目性，而且富有情感性。丰富的肌理变化会激起审美的联想和想象，并伴随强烈的情感体验。
现代室内环境的单调，冷漠的气氛可以靠艺术陈设的材质变化来协调，通过质地的光细与精糙，挺括与柔软，无光与闪光，透明与不透明，天然和人工纹理的协调来取得整个环境气单调与丰，冷漠与热烈，窄义与多义的协调统一，从而?quot;硬化"的气氛召回人性，赋予个重要因素。
陶瓷雕塑是"火的艺术"，我们不可否认在构造室外景观环境中有一定的局限性，的确，陶瓷雕塑的创作必须虑及制坯、成型、施釉和烧成等工艺程度中的技术要求。但实际上这些工艺要求都是按技术肌理目的提出的，也就是技术工艺标准化。因为超越这种技术标准和要求就意味着"缺陷"肌理的出现。既然，我们并不以为肌理"缺陷"就是缺陷，那么这工艺上的局限也就不成其为局限了。而恰恰是这种"缺陷"肌理构成了陶瓷雕塑艺术独特的艺术语言，成为它介入现代室外环境的重要艺术媒体。 前面我们已经对陶瓷的"缺陷"肌理作了分析和研究，也对存在于某些艺术家心目中对陶瓷的陈旧偏激观念作了批评。从而找寻到了"缺陷"肌理在陶瓷雕塑构造室外景观艺术的重要途径。现在我们来探讨陶瓷雕塑在室外环境中应有的出路。
有人认为陶瓷雕塑要介入环境，首要的问题是解决作品的尺度问题，认为只有作品在构成一定的体量时，才能作为景观雕塑出现。笔者不完全赞成这种看法，从某种角度来说，提出这种看法的人，多多少少受制与唯技术观的影响，表露出了他们对缺陷的恐惧。雕塑尺度取决于所处外部空间的尺度，并与所处环境的性质有关。一般说外部空间尺度大，雕塑尺度也大，反之亦然。就目前国内陶瓷生产的条件来看，烧制大件的陶瓷雕塑作品不是没有可能，笔者在考察了全国的主要产资区后发现很多厂家就能完成。江苏宜兴就有个能烧制三米内的陶瓷推板窑，可见这并不是件困难的事。另外，还可以采用分段烧成法，组合成型，雕塑的尺寸可以无限发展，至于说组合后遗留下来的缝隙，我们就不能按传统的规范去看待了，这种形式往往会给人更多的视觉共鸣。
诚然，现代建筑的外部空间与园林，庭院的外部空间是特定的环境和背景。园林、庭院迁回曲折的道路、自由的绿地，高大建筑轮廊线与直线构件构成的体量与质感，对陶瓷雕塑也提出了特定了要求。陶瓷雕塑在构造室内外环境中与室内雕塑，室外空旷纪念地雕塑应有区别，它的主要特点是：1）题材广泛，位于建筑与建筑之间，街道二旁的绿地、园林、庭院等外部空间的雕塑，要求题材有生活气息，轻松活泼，生动自然。大千世界的人物、动物、植物和抽象构成物均可为题材。而这些恰恰是陶瓷雕塑最有利的表现题材。2）尺度适宜，造型富现代气息，一般来说位于街道旁、园林、庭院绿地中的雕塑尺度不宜过大，大体上与人的比例接近，利于在人们的观赏时创造与日常生活欣赏实物时相似的视线。3）富于变化的材质、色彩，与周围环境相比，雕塑是局部，为了平衡整体，协调整体给人的感受，作为重要局部的雕塑往往对对比手法强调自己，强烈的色彩与周围环境的用材不同利于创造鲜明的不被环境"淹没"的形象，也利于烘托整体。陶瓷材质的丰富性表现和肌理的内在品格，在构筑此类环境时可谓天之骄子。陶瓷肌理的丰富性表现，即能够体现其身的材质特色，又具模仿其它任何材质的可能。
另外，应该指出的，陶瓷室外雕塑的表现肌理与室内雕塑肌理要求不同，不能太细腻，要显眼，要强调光影效果，在制作工艺上的要求要比室内雕塑宽松些，对缺陷肌理更不惧怕，甚至要夸大缺陷。
现在让我们来具体分析一下陶瓷雕塑在构造现代环境的优势所在。我们不仿假设这样一个环境，在由四周高大建设物形成的一个半封闭的空间内，设置一件异型的略带长形或园型的陶瓷作品，表面色彩华丽且粗犷。材料上即打破了空间内的由钢筋混凝土造成的平整墙面的，单调冷漠气氛，造型上又可避免轮廊线上与建筑物垂直线条的重复。造型表面处理上又带给人视觉上轻松自然之享受，显得宁静；安定，使这半封闭环境幽美文雅。假如在这样的空间中，置设一尊金属或水泥的雕塑则显然显现出二种不同的气氛。容易产生单调呆板甚至不稳定的感觉，材料的类似，使得雕塑作品的艺术效果很容易被高大建筑物所吞没，可以陶瓷雕塑在某些方面较之金属，水泥更多地具有"软"的情感因素。
结束语
陶瓷肌理有着极宽的表现邻域和丰富的潜能，可以称它是构筑环境艺术中的钢琴。它可以华丽也可以淡雅，可以凝重质朴也可以晶莹璀粲，它所产生的艺术效果可以是"致广大"也可以是"尽精微"。但尺管它们奉献如此丰存，其内在品格和潜能仍未受到重视和开发，新的环境，新的观念，新的要求，迫使我们对传统的老观念提出反思。
陶瓷雕塑介入环境是艺术发展的必然，相信它必将在构造环境艺术的创造中显示它强大的生命力。
注释
（1）墨哲兰《在返回感觉之据的途中》9页
（2）列宁：《哲学笔记》、《列宁全集》第38页、200页
（3）王朝闻主编：《美学概论》32页
（4）《哲学研究》85年9期
（5）美国诗人罗埃尔丁·语
（6）参见阿恩海姆：《艺术与视知觉》《视觉思维》
（7）参见可恩海姆：《艺术与视知觉》《视觉思维》
（8）贡布里希：《秩序感》 9页
（9）威廉·贺加斯：《美的分析》26页
（10）丁·波特曼语：引自《美术》85，11期，布正伟文
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