摘 要：新疆古代百戏盛行，但是只见于文献记载，并不知其真实面貌。吐鲁番阿斯塔那墓葬出土的百戏俑，真实反映了唐代杂技艺术。为我们了解古代中国杂技的起源与发展有极其重要意义。
关键词：吐鲁番；唐代；杂技；研究
新疆维吾尔自治区博物馆中陈列着几个从吐鲁番阿斯塔那墓葬出土的百戏俑，反映了唐代杂技艺术。
“百戏”这个名称，最早见于汉代，据说是汉代刘彻(武帝)命名。《隋书·音乐志》中云：“奇怪异端，百有余场，名曰百戏。”
“百戏”到唐代则叫“散乐”(见《旧唐书·音乐志》)“百戏”、“散乐”就是我们今天通称的杂技。吐鲁番出土的唐代杂技艺术文物中有“缘竿”、“筋斗”、狮子舞等，以下分别略作探索。
缘 竿
出土文物俑中有一缘竿的形态，顶竿人双手山膀位平推掌，但左手已残缺。双脚叉立，挺胸，目前视，头顶一竿。竿上一孩童左手撑竿，右手悬空，双脚并拢直立，形象逼真。
1．缘竿的流传：缘竿汉代称作“扶卢”、“都卢”、“寻橦”。隋代称为“戴竿”，唐代又有“竿木”的称呼。缘竿艺术历史悠久，汉代已经盛行。后汉书记载安帝时的百戏中就有“寻橦”之技。张衡在《西京赋》中也有“都卢寻橦”的记载，“寻橦”即爬竿。
张衡还说汉代有另一种寻橦之技，“尔乃建戏车，树修旃，饭橦程材，上下翩翻。突倒投而跟挂，譬陨绝而复联。百马同辔，骋足并越。橦末之技，态不可弥。”这是在车上树立竿，人在竿上忽倒立、忽欲堕的表演，精彩无比。
北魏时，曾在公元403年诏太乐总章鼓吹增设杂技中仍有缘橦。北齐、北周时由于君王对胡乐“耽爱不已”，因此寻橦之技仍很盛行。
晋代，《正都赋》中描述缘竿时说：“乃有妙童都卢，迅足缘修竿而上下，形既变景属，忽跟挂而倒绝，若将堕而复续，虬萦龙幡委随纾曲竿首而腹旋，承严节之繁促。”
隋炀帝大业二年，芳华苑内的散乐表演中有“二人戴竿，其上有舞，焉然腾过”的记载[2]。
《旧唐书》中记载唐代也有“缘竿”之技。《教坊记》中则有具体描述，玄宗时，教坊一小儿，筋斗绝伦。乃衣以僧采，梳妆，杂于内伎中。少顿，缘长竿上，倒立，寻复玄乎。久之，垂手抱竿，翻身而下。此外，唐人还有许多描绘的诗句，如天宝年间王邕的《勤政楼花竿赋》中云：
于是玉颜直上，金管相催，
整花钿以容与，转罗袖而徘徊。
戴之者强项超群，登之者纤腰回舞，
初腾陵以电激，倏缥渺而风旋。
或暂留以头挂，又却倚而扇连，
蹑足皆安，象高梧之凤集,
随形便跃，奋乔木之莺迁。”
王邕把唐代的竿伎描绘的栩栩如生。又如，梁涉的《长竿赋》[4]也很精彩：
有美人兮，来从紫闱。
为都卢兮，衣锦筒衣。
凝靓妆以如玉，耸轻身兮若飞!
倏龙盘而婉转，遂花落而霏微。 ’
于是伐鼓雷响，鸣金星合。
从正殿以独步，巡广场而未匝。
势欲颀掉，力将弹压，
天地为之振动，楼台为之岌业。
缘竿之伎后经宋、元、明、清，一直经久不衰，到唐代，仍是我国杂技中不可少的艺术之一。
2．缘竿的起源：据《通典》载：“大抵散乐多幻术，皆出西域”，这说明西域流行杂技并且多已传入中原。吐鲁番阿斯塔那出土的缘竿俑也证明唐代西域盛行杂技。
《旧唐书·太宗诸子传》载：“常命户数十百人，专习伎乐，学胡椎髻剪彩为舞依，寻植舞剑，昼夜不绝。”由此可知西域是很盛行缘竿技术的。
《南齐书》“乐志”中也有记载：“讫于萧染，则符坚败后，所得关中檐橦胡伎，进入太乐，犹有存者。”这里很明显的是说(西域)胡人善缘竿。
苏鹗《杜阳杂编》中云：“妇人石火胡，于百尺竿上，张了弦五条，以八九女子，各居一条之上，着五色衾，执戟，舞‘破阵曲”’。
石火胡是石国人，．石国则是西域昭武九姓国之一，石火胡为西域艺人。
《乐书》中也有西域胡伎中善檐橦的记载：“晋破符坚，得伎传之江左，齐东昏候能檐橦，以人主之尊亲为乐伎之事。”
明人胡侍在《真珍船》书中说：“范汉女大娘子，亦是竿木家。开元二十一年出内，有姿媚而微愠羝。”这里说的“愠羝”就是我们通称的胡臭(或日狐臭)。
唐代《教坊记》中记载有范大娘、裴大娘，裴大娘很明显是疏勒国人，为西域艺人。范大娘的先世我们虽不清楚，但裴大娘善筋斗，范大娘善竿木，二者并列记载当有一定的联系。
因此，陈寅格先生在《元白诗笺记》中认为，‘范大娘的血统有西胡人种}昆杂之可能。其“微愠羝”者或亦先世西胡血统遗传所致。
综上而知，晋代有“檐橦胡伎”，唐代有石火胡善竿木，范大娘亦是竿木家。中原学习西域“寻橦舞剑”，因此杜佑在
《通典》中说散乐出自西域。缘竿之伎是由西域传入中原的一种杂技艺术。
3．缘竿的表演有多种形态。张衡在《西京记》中说：“尔建戏车，树修旃，倀僮程材，上下翩翻。突倒投而跟挂，譬陨绝而复联。”李尤在《平乐观赋》中说：“戏车高橦，驰骋百马，连翻九仞，离合上下。或以驰骋，复车颠倒”o[5]这两项史载描述的是一种戏缘竿之伎。其表演是在车上立高竿，艺人在上面表演，难度很大。
至于《艺文类聚》卷61中所引《正都赋》中说：“乃有才童妙伎，都卢迅足，缘修竿而上下，”以及《古今图书集成·艺术曲》记载：“初建禅定寺，其中幡竿高十余丈，适于绳绝，菲人力所及，诸僧恐之，光见而谓僧曰，可持绳来，当相为上耳。诸僧惊喜，因取而与之，光以口衔索拍竿而上，直至龙头。系绳毕，手足皆放，透空如下，以掌拒地，倒行数十步。观者骇悦，葚不嗟异。”这二史载说的是只设竿木，缘之上下的演技，也是通常见到的一种。
以上二种虽都是立竿表演，然而吐鲁番出土的缘竿则是由一人头顶高竿，孩童在竿上表演，其难度比一般缘竿更大，要求二者密切配合。
缘竿表演者有单人形式，如《正都赋》描写那样，也有双人形式，如《隋书》中记载“并二人载竿，其上有舞，忽然腾透而换易之。”
表演者有女子，见《长竿赋》中“有美人兮，为都卢兮”，又如“妇人石火胡、范大娘善竿木”。这都是很明确的佐证。
当然更多的是孩童，因其体轻善缘竿。吐鲁番出土的缘竿俑正是由“才童妙伎，缘之上下”而表演。这种表演不同于一般的爬竿，而是从缘竿发展的一种顶竿。表演者二人，一人头上顶竿，另一人在竿上表演，其难度极大，不具备熟练
的技术和坚毅的精神是无法表演的。
难怪唐人王建在《寻橦歌》中说：“人间百戏皆可学，寻橦不比诸余乐。”此外，顾况的《险竿歌》和柳鲁的《险竿行》及都用“险”来形容其伎之险难，而这种险竿之技正是起源于西域，唐代在吐鲁番尤其盛行。
筋 斗
吐鲁番出土的筋斗俑是个孩童的形象。右手支撑地面，左手正欲离地，双脚并拢，是一个难度较大的动作。也可能是“爬虎”中的一个亮相。它属于百戏中的一个筋斗技艺。“筋斗”，汉代称作“倒挈面戏”。如贾谊的《新书》中匈奴篇云：“令妇人付白涂黑绣衣而侍，其堂者二三十人，或薄或掩，为其胡戏以相饭，上使乐府幸假之，但乐吹箫鼓鼗，倒挈面者更进，舞者蹈者时作。”齐梁以来，散乐中则称“掷倒伎”。
唐代西域则不用筋斗之称而叫“倒舞伎”。过去学术界认为这是从天竺传入的杂技，其根据是《旧唐书》卷四中载“符坚尝得西域倒舞技。睿宗时，婆罗门献乐，舞人倒行，而以足舞于极镭刀锋，倒植于地，低目就刃，以历险中，又植于背下，吹筚篥者立其腹上，终曲而无伤，又伏伸其子，两人蹑之，旋身绕手，百转无已’。”
然而贾谊《新书》中说匈奴中就有，“倒挈面戏”，匈奴徙迁西域远比波罗门到西域早得多。因此西域流行筋斗技术应是当地民族的贡献，不应从印度寻源。
唐代教坊中有所谓的“笃义子”，即指逆行连倒，是古代跋行鳖食之伎。也就是“足以蹈天，头以履地”的“筋斗”技艺。传入中原后很受欢迎。吐鲁番出土的筋斗俑正是唐代“笃义子”形式的百戏。
崔令钦在《教坊记》中说：“筋斗裴承恩，妹大娘，善歌，兄以配竿木候”。裴承恩是唐代西域疏勒人，他以善筋斗而在教坊中颇有名气。
宋代西域仍流行筋斗，史有“熊翻筋斗，驴舞柘枝”的描绘。这里的熊、驴都由人装扮的，柘枝为西域乐舞，熊翻筋斗自当是一种摸拟性的西域舞蹈。
清代新疆仍很盛行筋斗技艺。《清史稿》中记载回部乐时云：“回掷大回子四人，皆衣杂色纺丝接袖衣，戴五色绸回回帽，小回子二人，杂色绸衣绢里。皆豫立丹阶下，俟‘朝鲜国俳’。呈技后，上丹阶作乐，司乐起舞，舞盘人陵舞。舞毕，倒掷小回子，继进呈技。”这里虽然记载的是赴京贡技的情况，
但从“大回子”和“小回子”的“倒掷”来看，新疆清代杂技艺术还是很繁盛的。“倒掷”即“筋斗”，这在《西域闻见录》中也有记载：“叶尔羌，妇人善歌舞，能百戏。如打筋斗，踏铜索，诸戏皆能见到”。
王曾翼《回疆杂记》中载：“回童七八岁，辄能翻身作十筋斗戏，跳掷飞腾，观者目惊。”谢彬在《新疆游记》中说莎车是“俗尚饮洒，男女数聚会，妇人善歌舞，娴百戏，折筋斗，踏铜索然，兼并成风。”
阿斯塔那出土的筋斗俑，反映了唐代吐鲁番地区的杂技艺术。它与现今维吾尔族的杂技是一脉相承的。
狮子舞
阿斯塔那出土的狮子舞俑，是由两人装扮而成。狮子缀毛为之，人居其中。
狮子舞，唐人段安节在《乐府杂录》中将其列入龟兹部。这不仅因为其舞时用龟兹乐，而且舞狮子这种杂技也是由西域传入中原的。
我国并不产狮子，据《后汉书·西域传》载：“安息国，章帝，章和元年(公元87年)遣使献狮子。又，十三年安息国王满屈复献狮子。可知狮子是从波斯传来的，按大食人称狮子为Silediba或者Siranaib。“狮子”一词是从大食人的读音转译的。
《三辅黄图》卷三记载：“奇华殿在建章宫旁，四海夷狄器服珍宝，火浣布，切玉刀，巨象，大雀，狮子，宫马，充塞其中。”这说明汉武帝的建章宫旁，当时就陈列了狮子。
关于狮子舞，在《旧唐书·音乐志》中有详细的描述，狮子舞是人披上线缀的毛皮扮成的狮子，被人用绳子牵着，还以佛尘来耍弄它，奏太平乐曲，称《五方狮子》。
《乐府杂录》申也说，五方狮子有一丈高，身上披着各种不同颜色的画皮，耍狮子的叫狮子郎，有十二个人，戴红抹额，穿彩画衣，手里拿着红拂子。
这段史载描绘的是《五方狮子》，吐鲁番出土的狮子俑虽只见一个，但推想就是唐代西域流传的五方狮子舞。
狮子舞从西域传入中原后，很受欢迎，唐代又传入了日本，日本《信西古乐图》上就有狮子舞图，也画着狮子郎牵着人扮的狮子。日本有两种《狮子舞》，一个叫《越后狮子》，是继承中国传统由男子舞狮。另一个叫《锦狮子》，也叫《石
桥物》，则是由女人手拿狮子头而舞。
狮子舞随着伊斯兰教的传入，在新疆将近绝迹，吐鲁番地区已不复见。但是这种汉唐杂技艺术在新疆塔里木盆地南部交通不便的于田地区仍有残存，维吾尔人称其为“希尔舞”。
百戏造型
除上述三种杂技外，阿斯塔那还出土了两个百戏造型。一个是骑马蹲裆式，左手推掌状，右手山膀下位，挺胸，舞者是一个典型的西域民族形象，多髯须，深目高鼻，身穿甲衣，着皮靴，完全是一个武将的亮相动作。另一个是右脚支地，左脚虚点步，左手叉腰，右手虽残缺，但明显可以看出是一平推掌的姿态，舞者头发卷屈，为一个黑人，是西域昆仑奴的造型。
吐鲁番的唐代出土俑为我们研究西域文化和中国杂技艺术提供了珍贵的形象资料。它雄辩地说明，西域少数民族对中国杂技艺术的发展做出过杰出的贡献。维吾尔族的杂技艺术有着悠久的历史。新疆杂技团培养了一批维吾尔族杂技艺术新秀，他们对继承本民族传统杂技艺术，并使之发扬光大，无疑起着重要作用。
参考文献：
{1} （北齐）魏徵.魏书·音乐志[M].北京：中华书局，1974.
{2} （唐）崔令饮.教坊记[M]．北京：中国戏剧出版社，1959.
[3] （清）彭定求．全唐诗（卷14）［Ｍ］．北京：中华书局，1960.
{4} （清）彭定求．全唐诗（卷16）［Ｍ］．北京：中华书局，1960.
[5] （唐）欧阳修．艺文类聚（卷63）［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，1975.
[6] 于慎行．谷城山房笔尘（卷14）［Ｍ］．济南：齐鲁书社，1988.
[7] （宋）孟元老．东京梦华录［Ｍ］．北京：中华书局，1960.
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