所谓古筝音乐美学，实际上就是对古筝音乐的美学研究，是对古筝音乐的审美特质、审美意义和生成机制所作的理论阐释。它既不同于音乐哲学对所有音乐现象作最一般、最抽象的思考,也不同于一般（西方）音乐美学立足于17世纪以来的运用共性写作手法创作的音乐的研究，同样,它也不同于中国传统音乐美学的立足对传统音乐审美的共性特点的概括与总结。作为对古筝音乐审美特质的研究，它的独特对象就决定了它的独特性,也显示了它存在的理由和价值。当然，将古筝音乐美学与音乐哲学、一般音乐美学、中国传统音乐美学区分开来,并不意味着与它们毫不相关，与它们完全隔绝。它们中的一些理论成果可以成为古筝美学研究的理论资源，它们的一些方法和原则也可以为古筝音乐美学研究提供参照。但所有这些,都不能改变古筝音乐美学研究的相对独立性和不可替代性,也决不是一般音乐美学的简单套用,甚至也不是对它的具体运用。
作为中国传统音乐美学的一个组成部分，古筝音乐美学与它的关系较为紧密，但也只是个别与一般、个体与整体的关系，作为个别和个体本身的丰富性，一般与整体也是无法替代的。相反，中国传统音乐美学的建设和完善,是有待于组成它的各个部门如古筝美学、古琴美学、二胡美学、笛箫美学等才能够最后完成的。那么，这是否意味着古筝音乐美学也一定要像一般音乐美学或中国传统音乐美学那样建构出一个完整、周全的理论体系,里面包含着本体论、创作论、表演论、审美论等音乐美学通常具有的几个方面？回答是否定的。作为中国传统音乐美学的一个重要组成部分，古筝音乐美学不需要再去构建一个无所不包的理论体系，而只需要对古筝所特有的功能、形态、审美、意义进行研究即可。这里主要有三个关键词:一是“特点”即古筝在形制、音色、技法、美感、文化等方面有什么独特之处;二是“意义”即上述各个方面的特点有什么意义;三是“机制”即古筝在形制、技法、音响、美感、文化诸要素间存在着什么样的逻辑关系。对这三个问题的回答，应该就是古筝音乐美学研究的主题所在。分而言之，则主要应该从以下四个方面着手。
一、对古筝音乐历史文化资源的提炼
中国民族乐器大都有着悠久的历史,积淀着丰厚的文化内涵。古琴不用说了，由它所形成的琴学,那是用“博大精深”来评价都绝不为过的。其它如箫、笛、瑟、筝、三弦、琵琶、箜篌、阮、胡琴等，也都有着一两千年甚至更长的历史。历史悠久，并不仅仅是占据的时间长，更重要的是，由于在漫长的历
史中为人所用，便自然会在它的身上凝结着丰富深厚的文化信息和艺术意味。随着时代的变迁，这些信息和意味也会有所变化,但不会完全消失,那些已经在漫长历史过程中逐渐定型了的因素,实际上已经融人乐器本身,成为乐器自身的一个重要品格或构成元素。如何充分地利用这些元素，是能否在现代展示乐器魅力的一个关键所在。这就告诉我们:在现代音乐活动中,对于传统乐器，我们不能够脱离它的历史传统，不能只是简单地将它只是作为一个物件、一个工具对待，而是要充分考虑到它在历史上所充当的文化角色和承担的文化功能，并将它作为乐器自身的一种宝贵文化资源加以提炼，然后才能融人现代音乐的创造中去。在中国传统乐器中，筝就是一件有着独特历史文化内涵的乐器,研究古筝美学，就不能缺少对古筝历史文化内涵的挖掘。
挖掘古筝的历史文化内涵，首先就必须把握它在历史中的社会功能属性。在这个方面，古琴是一个很好的参照物。古琴是公认的文人乐器，体现的是文人阶层的思想情感和审美趣味。古琴相传产生于上古帝王之手,说法虽然不一，有伏羲说、神农说、黄帝说、尧说、舜说等不同说法，但都属统治阶层,并担当着治理天下的重任。后来大约在东周时期，随着士阶层的产生,古琴转移到士亦即后来的文人手中，成为文人修身养性、自娱自乐的工具。再由这修身养性、自娱自乐,便形成古琴音乐的许多特点。®古筝则不同,就起源方面看,较为流行的是“二女争瑟”的传说，体现的就是平常人的事，具有明显的民间色彩。再从考古和文献资料看，至少在战国时代，筝已经在中国的不同地域的民间广泛流传了。过去我们通常认为筝起源于秦,故称秦筝，现在我们知道,筝不仅在西部的秦国存在，在东部的齐鲁亦很普及“临淄甚而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹筝/’（《战国策•齐策》）说明筝在东部民间也很流行。甚至在南方的江西，也曾出土过一件13弦筝，年代甚至更早，大约在公元前5世纪。到目前为止,没有文献资料证明筝在先秦进人宫廷乐队,也没有文献证明筝是士阶层的特有乐器，它一开始就在民间。只是从汉魏起，筝才进人宫廷，成为清商乐队的一员，而清商乐的来源正是民间音乐。所以，尽管筝已进人宫廷，但它真正的血脉仍在民间，根也仍在民间。有研究者曾撰专文论述古筝的民间属性,并大声疾呼:“筝来自民间、抒发民情，筝乐是承载草根情感的仁智之音。”③正是由于古筝基于民间的社会功能属性,才会形成古筝音乐的独特的音乐形态、表现内容和艺术风格。
当然，古筝的社会功能属性是在有着较为严格的阶层界限时代的产物，随着时代的发展，古代的阶层早已不复存在。但是，一方面，现代社会也有自己的阶层结构，也有主流和非主流、精英和大众、官员和平民、知识分子和劳动群众等不同的群体，而不同群体有着不同的审美需要和音乐趣味,古筝在现代也应该有自己的正确定位，以避免盲目因而无功的发展。另一方面，由特定阶层所形成的音乐风格、音乐内容、演奏手法乃至乐器形制，也会逐渐积淀为乐器的一些属性或特点，成为古筝音乐魅力和表现的一个重要资源。忽视这一资源，违背乐器的历史文化属性，也必然会对古筝的当代音乐表现产生影响,导致古筝音乐发展方向的某种迷失。
社会功能属性之外，古筝的历史文化资源还有很多方面，它们都是需要我们认真去挖掘的矿藏。例如古筝音乐的表现母题和风格类型等。古筝乐曲表现的内容许多直接来自民间生活，充满生动的世俗情趣。从题材上看，古筝乐曲特别擅长表现自然风景、花鸟禽鱼、以及世俗的生活场景，古筝音乐在这一系列的音乐表现中已经形成自己的传统，需要我们去认真研究。
二、对古筝音乐形态的意义阐释
对音乐的美学研究离不开形态分析，因为音乐中的一切都是通过特定的表现形态展现出来的。古筝音乐不例外，古筝音乐美学自然也不会例外。表面上看，我们对古筝音乐的形态研究并不缺乏,发表的论文数量颇为可观。但是,只要稍留心一下,就不难发现，目前对古筝的形态研究大都停留在纯粹形态学的层面,与美学还有一定的距离。古筝音乐形态的美学研究，是要在形态学研究的基础上进一步对形态本身作文化美学上的意义阐释，通过阐释，使音乐形态成为一个有生命、有意味的、活的形式。
古筝的音乐形态大致包括三个层面:形制层面、技法层面和乐曲层面。
形制层面是指古筝乐器制作中的材料、结构和工艺，这似乎与音乐美学离得较远,实则不然。形制中的任一方面都会直接影响到古筝音乐的感性基础——音响。目前我们的古筝制作基本上是在经验的基础上进行的，缺乏系统的美学理论的指导，故而制作出来的乐器音响效果往往不太理想，也不够稳定。所以,古筝美学研究必须渗人形制制作的层面,总结乐器制作中各个环节、各个部件的美学原则和规律。
古筝的筝体，也就是共鸣箱，是古筝产生音响的主要部件。筝体的材料一般用桐木，也有用其它杂木的。其制作通常有三种方法，一是整体挖制，二是蒙板制作，三是拼板结构。整体挖制是指在一块长方体整木上挖出腹腔，再装上底板。蒙板制作是先用硬木制作出筝的框架，然后在框架上安装由桐木制成的整块木板。拼板结构则按照木材的特性制作成板块,然后选择合适的板块放在相应部位拼合而成。第一种方法在古代比较流行，后在日本的筝艺中得以保存，第二、三种为当代古筝制作中常用的手法。三种制作方法所形成的共鸣箱，其音色有很大的差异。这些差异有何意义，又是如何形成？这是值得认真研究的问题。
在古筝的材质和部件制作中对音色影响较大的，还有弦和义甲。在古代，古筝所用的弦是什么材料做的，目前有不同的说法。有人说是鸡筋,有人说是肠衣,也有人说比较普遍的应该是丝或者藤蔓纤维。我想，很可能是多样材料同时并存，因为那时交通不便，地域之间的差异是可能存在的。而且，很可能，北方主要以肠衣为主，因为北方的畜牧业较为发达;南方因为养蚕较早，以丝为弦的可能性比较大。在当代,古筝的弦基本上有三种:丝弦、钢丝弦和钢丝尼龙弦。这三种弦对古筝音色影响也是很大的，在什么样的情况下需要什么样的音色，选用什么样的弦，也不是一件可以马虎的事。至于义甲，它也有材料、大小、厚薄等方面的差异。单从材料上说，通常n王珣中国古筝音乐美学研究论纲有骨、鹿角、银、玳瑁（现代）等种类，它对音色也有一定的影响，有的出音亮而脆，有的则柔而厚,不同的乐曲应该选用不同材质的义甲，才能恰到好处地表现音乐的意境。
技法层面的问题大家关注得比较多，但上升到美学层面进行观照的仍然比较少。传统的古筝演奏技法分左、右手两大类，但由于当代筝曲特别是新创作筝曲中，左手也参与到右手的弹弦，故很难用左右手来准确划分了。但传统古筝中左手固有的技法仍然属于左手,而这些技法一直被广大筝家看作是古筝艺术的灵魂。在左手技法中，又数“以韵补声”亦即左手的作韵技法最为重要。也因为这一点，学界对左手作韵的研究相对较多，但仍然让人遗憾的是，我们对它的研究大多停留在现象描述的层面，现象背后的学理分析不够；同时，在研究中大家都充分肯定左手韵的重要性，但在实际创作和演奏中，左手韵仍然越来越少，致使有的曲子听上去与钢琴曲没什么两样。究其原因，还是因为大家没有真正认识到左手韵的重要性，而没有认识它的重要性，也是因为没有把握左手韵的学理依据，即为什么需要左手韵,左手韵为什么会呈现这几种形态,这几种形态的意义在哪里。
古筝的左手韵实际上只有颤音和滑音两大类。仅从形态上描述这两种韵并不难,但要真正理解它们魅力产生的原因，它们引发美感的机制，就不是那么容易了。我们知道颤音是最简单也最常用的,就技法而言,它就是在右手弹弦后,左手在该弦上连续地上下颤动,使原本是一条平直的音线变成波浪形的曲线。当直线变成波浪形的曲线后，它就能够更强烈地吸引我们，打动我们。为什么？这里的原因就需要我们运用图形心理学等理论加以解释，而这正是古筝美学所应研究的课题。滑音较为复杂，它可以分为若干种，如上滑音、下滑音、回滑音、点滑音（按音）等,而在每种中又有若干形态。
至于传统筝曲的形态，它与其它传统乐曲的形态有着许多共同之处，因而也在相关的研究中有所涉猎。但相同的是，传统乐曲的形态研究也很少进人美学境域，故筝曲的形态研究也同样需要美学的观照，尤其是筝曲所特有的音阶、调式、节奏、音乐发展手法、曲式结构形态等，更需要从美学上得到妥帖的解释。
三、对古筝音乐美的结构生成分析
在形态研究之外,我们还应该对古筝音乐美的构成和生成问题进行分析。
古筝有着自身独特的美,这是任何人都不会否认的。与其它种类乐器相比，这种独特美是显而易见的，例如与吹管乐器笛箫比,与拉弦乐器二胡、板胡比，其差别一目了然。即使与同类乐器（弹拨乐器）相比,也无法与其它乐器混同。例如古琴的深沉委婉、琵琶的清亮活泼、阮的结实温厚等，有人曾经用形象化的比拟来表示此类乐器的个性,称琴是“老者的苍凉”，瑟是“壮士的深挚”、三弦是“骑手的放达”阮是“文人的温厚”琵琶是“市女的伶俐”而筝呢，则是“青年的爽利”④哲人说,任何比喻都是蹩脚的,但这种人格化的比拟确实道出古筝音乐美的与众不同。
古筝音乐美的表现形态是多面的，从不同的角度来划分，便可展示其不同的构成。
首先,从音乐美的构成来看，它可以分为音色美、韵味美、表演美和抒情美。®古筝音乐美与其它美的形态一样，它不是一个孤零零的存在，而是渗透在这种音乐的整体结构之中。而音乐的整体结构，又包含着音响材料、组织形式、表演活动、音乐表现等不同层面，与此相应，它的美也就会有音色美、韵味美、表演美和抒情美四个要素。音色美是古筝音乐美的基础，因为古筝音乐美都是在此基础上产生的。这里有两个问题，一是古筝音色美的指标是什么，在各个不同音区、不同音乐表现中各有什么特点？二是如何能够演奏出这种美的音色？韵味美是在音色的基础上进一步加工的产品，是指演奏时运用特定技法对音加以特定处理而产生的效果，它已经不像音色那样主要属于物理层面的东西，而是揉进了特别的情趣和味道,是一种有意味的形式。表演美虽是附加的一个层面,但有时也是很重要的，因为无论在古代还在现代，音乐演奏常常是直接面对欣赏者的，因而也构成音乐美的一个有机组成部分。在表演美中，无论是乐器还是表演者的着装，无论是音乐的声音还是演奏者的姿势表情，都会在现场观看中将其自然融进音乐美的体验当中，因而不能忽视。抒情美则是对所奏乐曲内容的完满表达，在这一点上，古筝音乐应该是有广阔的用武之地的。我们知道,古琴音乐是追求中和之美的，所以它特别讲究舒展、平和、清淡、飘逸,它是要尽量地避免情感表现,特别是较为强烈的情感表现。古筝则不同，它从产生的一开始，似乎就是为了表达人的情感,尤其是悲哀的情感，也因为此，古人才特别喜欢把古筝称之为“哀筝”，并写诗作赋来歌咏它。所以，在中国乐器中，古筝音乐才算得上是以“情”为本体的音乐，古筝也才称得上是中国乐器中的抒情圣手。你看,古筝音梁上那高张着的弦,弦上发出的沁人心脾的清亮的音,加上左手作韵时产生的富有张力的音线,不正是人的悲情哀意的最为完美的载体吗？
其次，从音乐美的表现形态来看，可以划分为流畅美、密度美、张力美、声腔美。音乐美的构成是从纵向所作的考察，这里的表现形态则是从横向所作的划分，即:就古筝音乐美本身来看,它包含着哪几种美的类型。这一维度的考察,实际上暗含着一个参照系，那就是与之相近的弹拨乐器，尤其是古琴。我们知道,古琴是一弦多音乐器，其弦又长，音位又宽，故演奏时出音密度不可能很高,难以产生十分流畅的效果。相反，由于音与音的间隔相对较大，使得音乐效果更倾向于舒展与平和。古筝则不同，它是一弦一音，只要手指所及，即卩可出音，故出音的密度相对较高,旋律也会显得更为流畅。古筝的流畅美和密度美正由此而来。又因为古筝的弦下有音梁（即音柱），将一根弦一分为二，只有音梁右边的弦参与振动出声，有效弦长短。同时,这样架设起来的弦拉力大，音调高,形成突出的张力之美。在中国传统弹拨乐器中，古筝的张力之美是其它乐器所难以企及的。相比之下,古琴的弦长虽然与古筝差不多,但它中间没有音梁，故整个弦参与振动，其张力要小得多。在古琴中，如果要表现音乐中的某种张力，则需要使用特殊的技法才行。但即使如此,其张力也无法与古筝相比。古筝是天然地就具有非凡张力的乐器，你只需去使用它就行。
也因为音梁较高，弦与琴面保持着较大的距离，从而给左手的做腔用韵提供了条件。通过左手的按滑揉颤，古筝可以制造大量高低起伏的滑音,模拟着人的声腔变化，既有助于音乐的表情达意，又增添了音乐的声腔之美。
再次，从音乐美的表现风格来看，我们又可以将它划分为浓郁酣畅、刚健明朗、古朴典雅、平静委婉、明快秀丽等不同类型的美。如果说,前面两个维度是从音乐美的内涵方面划分，那么,这里则是从外延方面所作的划分。从风格所作的划分，实际上也就是筝派的划分。大致说来，河南筝体现的是浓郁酣畅的美,山东筝体现的是刚健明朗的美,客家筝体现的是古朴典雅的美，潮州筝体现的是平静委婉的美，浙江筝体现的是明快秀丽的美，还有陕西筝、福建筝等，也都各有自己独特的风格，展现的也都是自己独特的美。流派和风格有着明显的地域特点，受着地域文化的影响。
四、对古筝流派风格的文化学解读
古筝的流派和风格是古筝研究的一个较为热门的话题。大家都知道，在古筝界，很早就有“茫茫九派流中国”的说法，就是说，中国古筝有九大流派：山东筝派、河南筝派、陕西筝派、浙江筝派、福建筝派、潮州筝派、客家筝派、蒙古筝派和延边筝派,每个筝派都有自己的独特艺术风格。对于这九大筝派，大家比较关注它的形成、代表人物、代表曲目、技法和演奏特点，以及各自独有的艺术风格。
独特风格是由独特的音乐形态造成的，其中演奏时独特的技法处理是其重要因素。前面说过，山东筝派的风格特点是刚健、深厚、明朗、活泼，这些特点是通过旋律上多用上下四、五度的大跳、指法上多用大指、摇指时先劈后托、左手多用滑奏等形态因素而形成的。河南筝派的风格特点是高亢、粗矿、酣畅，浓郁、充满谐趣,虽然与山东同属北方，但风格不同，因而音乐形态也自然有别。它在旋律上强调歌唱性，于起伏中常见顿挫,技法上常常用二、三度的上下滑音,特别是该派特有的游摇指法，它与慢滑急颤等配合使用，能够奏出悠长不断的拖腔乐句，渲染出生动的表情效果。与之相比，南方的筝派风格则明显不同。潮州筝派风格文静、委婉、流畅、绮丽,是因为它的音乐旋律较为平缓，起伏不大，右手弹弦多用食指，左手按滑音的处理较为细腻，又多起装饰而非表情的作用。客家筝派源自中州古调与粤东当地音乐相结合的产物，它不像河南筝那样高亢酣畅,而是古朴典雅;也不像相距不远的潮州筝那样清淡文静，而是讲究韵味的浓郁，故右手弹弦多用中指,按滑音的音程变化幅度较大，也较少使用长扫弦加花。可见,每一筝派的独特风格都是由其独特的音调结构和技法处理实现的。
但是，仅仅做了这样的研究也是仍然不够的，它还是停留在音乐形态学的层面。音乐美学应该更进一步，使形态研究上升到美学的境域，对此类现象的审美意义及其生成原因作进一步阐释。我们都能在直观和经验中体会到，特定筝派的艺术风格及其表现形态，总是以地域为标志，而地域之间的差别，其核心在文化。每个地方都有其独特的自然环境,那个地方的人总是在这个特定环境中生存活动，创造自己的文明和文化’久而久之’便形成自身独特的文化传统。而在特定的文化中，又会有着特定的审美需求，再形成特定的艺术形态。文化是什么？文化是一个互相联系紧密的人群所共同具有的思维方式和行为模式，它是一个群体的人由于长期生活在共同的环境之中、并设法解决共同的问题时逐渐形成的。在传统社会中，一个群体往往生活在同一个地域之中，因而文化往往以地域为单位。北方与南方的自然条件（如水资源、气温、土质等）不同，人们面对的问题也就不同，故而采取的解决方案也必然不同。由此便会形成不同的地域文化，再由这不同的地域文化，形成不同的审美需求和艺术形态，卩如我们所看到的南北戏剧、民歌、器乐的不同风格，包括南北筝派的不同风格。
同样道理，东部与西部的自然条件也不同，一者靠近海洋，水系发达，一者以高原为主，其物产和景致差异较大，故遇到的问题及其解决方法也必然不同，久之也会形成不同特色的文化。不同文化又必然影响到人的审美需求，形成艺术风格的差异。即以纬度相近、距离不远的河南和山东为例，它们同属北方文化，但齐鲁文化较为温润，在刚健中略带含蓄;豫文化则较为干烈，风格更为奔放直率，在此基础上形成的河南筝与山东筝即表现了这样的差异。在这里，有一点是应该特别注意的,那就是古筝音乐的风格与当地语言、特别是语音体系的联系十分紧密，古筝的左手按滑音的不同形状、力度和幅度,都与当地的语音形态（主要是声调）相对应。语音是人的感情的最为自然、也最为直接的表现形态，左手音的变化模拟语音声调,正是为了更好地表情达意。这是一个值得我们仔细研究的现象。此外,在研究筝派风格时,我们还不能忽视这样一个事实，即古筝的不同地域风格虽然古已存在，但作为明确的流派,是在近现代出现的。在筝派风格的形成过程中，它受到当地姐妹艺术尤其是戏曲、民歌的影响，在一些著名筝派(如陕西筝、河南筝、山东筝等）的历史中，存在着一个由古筝为戏曲伴奏、用古筝来移植戏曲、演奏民歌小调的过程。这一事实既说明了同一文化圈中各门类艺术的互相依存，同时也说明了古筝音乐中的声腔性因素为什么如此发达。
由此可见,古筝音乐的流派风格中确实有许多问题和环节需要我们去研究，这个研究不是停留在历史资源的梳理上，也不是停留在音乐形态的描述上,而是要进一步深人到筝乐现象的背后,去努力揭示出它的美学与文化的成因。®无疑,这是古筝音乐美学的一个无法回避的课题。
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