中国传统山水画在中国绘画史上有着重要的地位，传统山水画凝聚着我们祖先的丰富智慧和情感。宗炳在《画山水序》中提出的山水“以形写形，以色貌色”的主张用写实的技法表现山水，山水技法随之出现。天人和谐的文化观念不仅造就了传统文化的美学品格，还孕育了其独特的观察和把握世界的方式。中国山水深受老庄的“天人合一”哲学观的影响’以“以形写神”“超以象外”为中国画的审美标准，用笔、用墨、用色甚至用水是中国画最主要的技法。我们常说的“笔墨”可以说是中国画的灵魂。在中国画中，用笔和用墨相辅相成，密不可分。明代莫是龙在《画说》中对笔墨作了精辟解说有轮廓而无皴法，即谓之无笔;有皴法而无轻重、向背、明晦即谓之无墨。”
在中国山水画中，用墨的方法主要有“积墨”“破墨”“焦墨”“宿墨”“泼墨”等方法。而“积墨”技法，从古到今都是山水画家的主要技法手段。《林泉高致》中指出了具体的“积墨”方法:“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。黄公望在《写山水诀》中也对积墨作了论述:“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。”唐岱在《绘事发微•墨法》中也说：“积墨者，以墨水或浓或层层染之。”按照我们平常的理解，积墨是“用墨层层复加”。其实，积墨并不是墨的简单的层层复加,也不是面面俱到，而是画家根据画面的具体情况,认真区分对待每一遍的一笔一墨。一般来说，积墨时宜先用淡墨,待第一便干定后再进行第二遍的积墨,否则两遍渗化在一起，会出现臃肿感。后一遍积墨是前一遍的补充，不是第一遍简单的重复。每积一次墨，都要保持画面的整体效果，如果掌握不好火候就容易积过头。积墨应和用笔、皴法、用色、用水等技法有机结合，层层递加，才能使画面深厚凝重、繁茂丰富。
1.“积墨”能增加中国山水画的厚重之美
五代荆浩在《笔法记》中提出：“笔有四势，谓筋、肉、骨、气。”用笔是中国画的骨，用墨则是中国画的肉，只有笔墨结合，画面才丰满，才能体现中国画的厚重美，有血有肉，画面才能“气韵生动”。中国画用笔的“锥画沙”“折钗股”“屋漏痕”等，都能使中国画的线条产生一种书法用笔的力度美，从而可以造就山水画所需要表达的纵深的空间层次美。
五代的董源、宋代的范宽、李唐等山水画家都把“积墨”法用到极致。因为“积墨”更好地表现了山石的阴阳向背，增加了中国画的厚重美。中国历代山水画家，除了重视运用积墨之外,还特别结合各种皴法，我们从范宽的《溪山行旅图》中可以看出其用积墨的过程，中锋秃笔，下笔坚实有力，采用斧劈皴，皴笔层层叠加，皴好第一遍后，干后再皴第二遍，每皴一次都注意整体观念，较好地表现了山石的质感，山石苍劲坚挺、气势镑礴,注意用笔的疏密、轻重、虚实的变化，力争表现力山的体势和层次，画面极具厚重感，提升了画面雄强奇绝的整体气势。元四家之一的黄公望在《富春山居图》中，积墨的层次丰富、浑厚。在这幅画中，积墨并不是墨的单纯的多次地复加，而是作者通过多次的皴、擦、点、染浑化一气，层层叠加，一幅优美的长卷跃然纸上。黄公望的山水受到荆、关、董、巨的巨大影响，他在绘画方面还可以看出清静无为的道家思想的影响，画境清疏、简远。《富春山居图》全图构图以平远法为主，山峦高低起伏,屋舍错落有致，树木有聚有散,通过山石的高低穿插，画面空间具有变化。全图浑然天成,笔墨以干笔淡墨为主，略施湿笔，干湿结合。此幅画在积墨时结合了皴法,如山峦平坡用长披麻皴画出，辅以擦笔，层层堆积，山石的阴阳向背变化，岩石的脉络结构,层次清晰,富有质感。积墨与中国画用笔密不可分,二者交替运用,增加了中国山水画“写意”的厚重美。
2.“积墨”能更好地表现中国山水画幽远的意境美
“积墨”与“破墨”结合恰当，能使画面产生中国山水的虚静与空灵之美。郭思在《林泉高致》中有“画之境外意也”“画之意外妙”的说法，“积墨”与“破墨”相结合，才能产生浑然一体、鲜活生动、滋润的画面效果。如果只有积墨，画面易厚而不润；只有破墨，画面易活而不厚重。在积墨与破墨交替使用的时候也要掌握好火候,注意干湿程度的把握,不能太干或者太湿，否则容易出现骨多肉少或者是臃肿无骨的“墨猪”现象。
唐代王维提出“水墨最为上”，他开创的水墨山水，对后世影响深远。王维的泼墨山水的诗画境界更好的表达山水画的意境。王维的水墨画向往山林的隐居和追求清静无为的隐士思想，通过其山水诗及其所创的破墨山水画而表现出来。通过积墨、破墨、积色、用水等技巧的运用,色不碍墨，墨不碍色，显得“气韵生动”，意境幽远。到了清代，由于受到董其昌思想的影响，“四王”的山水被视为正统。“积墨”作为山水画家的看家本领，龚贤把积墨法发展到了一个新的高度。“积墨”技法在龚贤作品中的运用，画面整体处理合理，变化微妙。龚贤曾拜董其昌为师，山水也受到董源、巨然的影响，被称为“黑龚”。在中国画中，笔墨是一个整体,龚贤的山水以书法用笔为主，中锋取势,线条沉稳流畅，注重起笔、行笔、收笔,富含力度于线条之中。人们说龚贤的画有一种“欲秀而老”的境界，主要在于积墨恰到好处的运用,用墨层层积染。在积墨时,皴擦也同时进行,逐次多遍积染，画面渐趋浑厚空灵。龚贤的用墨吸收了米芾、吴镇、王蒙的不滞不枯的特点，通过对对象多次渲染，“以形写神”，将山石的质感、树木的沉郁、天水的空明表现得淋漓尽致。正是由于龚贤抓住了画面的黑、白、灰的关系，“知白守黑”，黑白对比强烈,积墨时把画面的灰调子更好地展现出来了。古人有云：“积黑运白,凭虚拓实。”这也是中国传统自然宇宙观的流露,体现了中国山水画家所追求的“无为”境地。龚贤的山水，给人以强烈的视觉冲击效果。正如王国维在《人间词话》里说：“无我之境，以物观物，故不知何者为我,何者为物。”山水、人、物融为一体。
3.“积墨”丰富了当代山水画的创新发展
近现代由于西画的影响，给传统中国山水带来巨大冲击。积墨能创新中国画的表现形式。黄宾虹的山水画，继承了传统，又得到了技法的创新发展。黄宾虹先生作为当代山水大师，他的山水画“浑厚华滋”，对中国山水画来说，具有里程碑意义。黄宾虹山水画中坚持传统的书法用笔。我国绘画传统强调“书画同源”，黄宾虹强调“中国画法从书法中来”“欲明画法、先究书法”，他将书法的变化运用于画中，自然绘画的线条遒劲有力、变化多端。因为中国画造型的基本手段是点、线，他用金石、籀篆的笔法来状物造型，“凡画山，其转折处，欲亭圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之”>]，用笔精妙绝伦，自然提升了画面高古的格调^黄宾虹创造性地使用宿墨。他在山水作品中用墨以浓、密、厚为主,总结提出了浓、淡、破、积、泼、焦、宿用墨七法。在积墨时宿墨、破墨的巧妙运用，使他的山水作品更加气韵生动。宿墨即隔夜的墨汁，一般画家不用。然而黄宾虹却用宿墨的渗化玄妙和破墨的灵动跌宕，构成了画面的深邃朦胧之美。可以看出其山水作品无一不是用积墨法来完成的，由淡到浓，层层深入。在积墨时，巧妙用“水”、用“色”。用水或铺或凝或融,在水墨中缀以青、绿、赭等颜色，使画面墨色交融，意蕴深远。黄宾虹的山水晚年“黑密”，吸收了西画的风格。虽然经过多次积墨其画面很黑，有人认为同近代西方印象派风景画相似。他的画的“黑密”是一种厚重的表现,是中国传统文化本位的回归。他非常注重画面虚实的处理,黑白对比强烈，有的甚至达到了极致，体现了老子的“知其白，守其黑”的思想，“虚中运实，柔内含刚，此笔法也”，这种虚实共同构成了其作品的境界。
李可染重视山水写生,把西画的写生、色彩融人到中国传统山水中，对前人传统技法进行拓展。通过中侧锋用笔及线条的轻重、粗细、徐疾等变化，讲究用笔的多变性，下笔刚劲有力，“如高山墜石”营造线条的抒情效果。用干墨、湿墨、破墨、泼墨等技法交替使用，画面有一种“黑”的厚重美，把西方绘画的光与色运用到中国山水中，特别是追求“逆光”的笔墨意趣,酣畅淋漓，画面“气韵生动”，与大自然融为一体。
4.结语
中国画的“积墨”技法自古到今都是山水画家笔墨表现的重要手段,在中国山水画的创作中，它还可以结合其它的用笔用墨技法,如破墨、用水、用色等，来丰富画面的内容。当代中国山水画家的创作也在追求更多的笔墨表现形式,使传统笔墨语言上升到一个新的高度。当然，“积墨”技法的创新必须建立在传统笔墨基础上，离开了传统笔墨,创新就无从谈起。
曹 斌(川北幼儿师范高等专科学校学前系，四川 广元628017)
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