摘要“文艺美学”的创建始于20世纪初。王国维是开创和奠基者，宗白华是重要贡献者，朱光潜是第一位理论集大成者。他们的美学研究的学术理路和中西融合的成果在文艺美学理论中得到了继承，使文艺美学成为与中国现代美学联系最为紧密的、具有一定本土特色的美学理论建构。但是，由于多方面的原因，文艺美学在创建本土美学、对话传统美学等方面的自觉意识明显淡化了。作为一种知识生产，文艺美学应该继承中国现代美学融合中西、建构本国美学理论的精神，接着中国美学的现代传统做下去。
中国美学界几乎一致认为，“文艺美学”这个名称和学科是中国创造的①，然后就有了文艺美学课程和中文学科内部文艺美学的方向以及教育部的相关人文社科基地。对于文艺美学学科的讨论比较多，但是，对于文艺美学作为中国特有的一门学问的学术思想内涵和本土特征，研究还不是很充分，因此对于它的学科性质和定位也还比较模糊。20世纪前半期，中国美学家一方面学习西方美学，另一方面激活本土美学思想，开始了努力建构中国美学的进程。笔者由此入手，考察后来被称作“文艺美学”的那些理论的本土现代资源。我们发现，文艺美学的思想和学术建构从20世纪初就开始了，而且在王国维、宗白华和朱光潜②的著述中达到了很高水平。通过对这个现代传统的回溯，我们有可能进一步认清文艺美学作为本土学问的深刻内涵和特征。同时，文艺美学作为中国美学现代传统的一种延续，在当代中国美学的理论建构中还有一些值得我们深思的问题。
一
王国维是中国具有现代意义的美学的开创者、奠基人，他在这方面的主要贡献有三：一是赋予美学和文艺研究以哲学思维品格，使其美学和文艺研究具有了现代学术形态；二是创建了人生论美学，注重审美和文艺的人生意义，提出了中国美学史上著名的“无用之用”说，开启了中国美学的“审美功利主义”现代传统；三是用美学的观点和方法开展文艺研究和评论，在理论建构和文本批评两个方面为中国文艺美学的建设提供了崭新样式。
学界一般都很关注、肯定王国维关于“哲学独立”“艺术独立”的观念，但对于其深层的意义却常常忽略。王国维强调哲学和艺术独立是有针对性的，那就是当时学界对于知识总要先做一番“有用”或“无用”的评判。他自感中国传统学术缺乏形而上的思辨是一种缺陷：“故我中国有辩论而无名学，有文学而无文法，足以见抽象与分类二者，皆我国人之所不长，而我国学术尚未达自觉（selfconsciousness）之地位也。”又对当时引进西学偏向于政治伦理等实际功用而忽略形而上之义有所不满：“言语者，思想之代表也，故新思想之输入，即新言语输入之意味也。十年以前，西洋学术之输入，限于形而下学之方面，故虽有新字新语，于文学上尚未有显著之影响也。”③他说：“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰无用，无损于哲学、美术之价值也。至为此学者自忘其神圣之位置，而求以合当世之用，于是二者之价值失。夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理（哲学家）或以记号表之（美术）者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。唯其为天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也。”④他这番话的核心意思就是，哲学和艺术有自己的目的，那就是追求人类普遍的真理，它们不是政治道德的手段。这种“真理”具有超越性，不受一时一地或某一群体利益之局限，具有从具体经验中超拔出来的形而上意义。他自己也表白说：“伟大之形而上学，高严之伦理学，与纯粹之美学，此吾人之酷嗜也。”⑤
王国维在哲学、美学和艺术的研究中对形而上思辨方法的自觉追求⑥，是他对中国美学现代转型最重要的贡献，也是对创建中国文艺美学最根本的贡献：唯有在现代思辨哲学的高度才可能创建人生论美学。因为王国维所讲的“真理”根本上就是对人生问题的解释，正如他自己说的：“研究人如何而生活之问题，此实科学中之科学。”⑦他主张哲学和艺术独立，推崇形而上学，也就是为了让哲学和艺术能够直面人生，走向关注人生、理解人生、慰藉人生之路，从而建立以人生为出发点和归宿的人生哲学、人生美学等等。他所讲的作为哲学和艺术之目的的“真理”主要属于生存论范畴，而作为认识论范畴的客观真理问题，在王国维的早期思想中实际上并不占核心地位。而且，王国维尽管讲学术无所谓“有用”“无用”，但是，他实际上是反对把文艺当作政治或道德的工具，另一方面却又心仪于艺术对于人生的积极作用。他对西方现代美学的关键命题“审美无利害”作了独特解读，在肯定审美本身与任何功利考虑无关的同时，却强调审美对于人的心理和精神具有慰藉和提升的作用，从而提出了著名的“无用之用”说，创建了“审美功利主义”的现代传统，使他的美学理论达到了超越性和现实性的统一。这种对于审美性质和功能的理解有着中国传统文化的深刻内涵，是独具中国特色的，为后来的文艺美学提供了话语典范。
中国传统文艺理论一般以关于创作经验或欣赏感受的漫谈、评点为主，虽时有开门见山、单刀直入的精到之语，但总体上零散、随意，缺乏整体的理论建构。研究方法也主要是自下而上的经验归纳，缺乏自上而下的概括性把握。王国维站在现代思辨哲学的高度，自觉以美学的观点和方法展开自上而下的文艺美学研究，留下了《红楼梦评论》《人间词话》等中国文艺美学的开山之作。《红楼梦评论》第一章概述人生与艺术的关系，大意是：人生而有欲，有欲就有痛苦，只有艺术能够使人摆脱利害关系的纠缠，使人生得到慰藉。接着，作者分析了美有优美和壮美两种形态，以及与这两种美相对立的“眩惑”。最后，王国维写道：“今既述人生与美术之概略如左，吾人且持此标准，以观我国之美术。而美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在描写人生故。吾人于是得一绝大著作，曰《红楼梦》。”⑧在接下来的第二章、第三章中，王国维正是以他认定的美学标准来评判《红楼梦》的。他首先提出了艺术的目的：“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”⑨接着，他指出，《红楼梦》与中国其他小说戏曲不同，不是世间、乐天的喜剧，是一部“彻头彻尾之悲剧”，而且在悲剧中又是最高水平的，《红楼梦》的美学价值就在于它是一部悲剧⑩。这里特别值得注意的是王国维的论说结构：先论述哲学和美学理论，然后提出评判艺术的美学原则，接着按照美学原则来阐发具体作品的意义，评价具体作品的价值。这种研究或评论文艺作品的方式在中国文艺批评史上是具有创新性的，成为了后人学习、模仿的样板。后人尽管可以对《红楼梦评论》提出各种批评意见，但是，从中国文艺美学学术史的角度看，王国维的这一大作注重文艺与人生的紧密联系，以哲学方法研究文学，从美学标准出发阐释文学作品的意义和价值，以西方美学理论来阐发中国文艺作品等等，这几点确实是具有开创和奠基意义的。另外，他在《人间词话》中提出的“有我之境”“无我之境”等概念，以及在几篇论文中对中国传统美学、艺术思想和美育思想的阐发，都对后来文艺美学的建构产生了深刻影响⑪。
二
在20世纪前半期，宗白华也是一位对文艺美学特别热衷的诗人和美学家。他不仅在自己的诗歌创作中表现出对审美主义的追随，而且在文学艺术研究方面也持审美主义立场。在一篇专门讨论新人生观的文章里，宗白华认为中国在孔孟老庄影响下形成的现实人生主义和悲观命定主义均有流弊，应该创造新人生观，具体途径有二：“科学的”和“艺术的”。他说：“我们可以从科学的内容与方法上，得一个正确的人生观，知道人生生活的内容与人生行为的标准。”⑫但是，宗白华认为科学的方法是客观的，把人生当作客观事物来对待，因此科学的人生观还不完备，还应该“用主观自觉的方法来领悟人生生活的内容和作用”，这种方法就是艺术的，就是把人生当作艺术品来创造，使之理想化、美化。他动情地说：“艺术创造的作用，是使他的对象协和，整饬，优美，一致。我们一生的生活，也要能有艺术品那样的协和，整饬，优美，一致。总之，艺术创造的目的是一个优美高尚的艺术品，我们人生的目的是一个优美高尚的艺术品似的人生。这就是我个人所理想的艺术的人生观。”⑬关于艺术的人生，他还用“同情”二字来加以命名，艺术的生活就是同情的生活，这种同情是生命之间的交流、融合，在人类社会中是人与人的融合、小我与大我的融合，在宇宙间是人与自然的融合⑭，一句话，爱的情感与优美的形式构成了艺术人生的核心。这里，宗白华用优美来界说艺术的本性，然后将艺术的审美原则应用于生活，因此，所谓艺术的生活也就是审美的生活。
这种审美与人生一体的观点也体现在宗白华的理论研究之中。在写于1926年至1928年间的《艺术学》演讲稿里，他明确认定“艺术学本为美学之一”，并认为“但凡能超乎实用之上，而能成为艺术者，则必带有美的性质”⑮。这就把美作为艺术的重要性质。不过，宗白华的审美主义并不同于西方某些审美主义，他主张积极进取的人生态度，反对逃避现实。在写于1919年的《说人生观》一文中，他最推崇“超然观”，又把“超世入世派”列为“超然观行为之正宗”“人生行为之标准”⑯。这里“超世入世”其实就是超越一己之利益而积极参与社会改造的理想主义，与蔡元培、朱光潜所讲的出世与入世的一致性是相似的，说到底就是一种中国美学的精神。与此相似，他还对于艺术的社会功能予以肯定：“艺术的作用是能以感情动人，潜移默化培养社会民众的性格品德于不知不觉之中，深刻而普遍。”⑰这种貌似与前述审美的艺术观自相矛盾的思想，在中国现代美学思想史上却比比皆是，在当时诸多美学家的论述中，审美的超越性和现实性是完全可以相互协调的。
正是在上述审美的艺术观的指导下，宗白华对中国传统文学艺术的研究也紧紧扣住审美的艺术和艺术的人生来展开。以探讨中国艺术精神为指归的《论〈世说新语〉和晋人的美》《中国艺术意境之诞生》《中国诗画中所表现的空间意识》等名篇，都体现了作者对想象中晶莹透明的人格和自由飘逸的人生的憧憬和渴慕，对远离世俗生活、超越实际功利的美的文学艺术的赞美和陶醉，对人与自然和谐、生命力自由勃发的中国传统艺术境界的激赏和礼赞。可以说，他所理解的中国艺术精神就是一种审美精神，一种遗世独立的审美人格精神。他对中国传统艺术的系列研究成果，是运用美学观点和方法阐发中国传统艺术精髓的典范之作，也是中国文艺美学理论建构的学术经典。这些诗意盎然的论著对20世纪80年代之后的中国美学界产生了很大影响。
三
朱光潜是在文艺美学学科化之前中国文艺美学理论建构的最重要代表。作为一位理论家，他的著作系统，论述周全，后来文艺美学论著所具有的主要特点都可以在他的论著中找到。如果说王国维是中国文艺美学的开创者和奠基者，那么朱光潜则是中国文艺美学的第一位理论集大成者。
朱光潜一向认为，美是文学艺术的基本特质，他的美学研究也以文学艺术为主要对象。他说：“美是艺术的特点。”⑱“美是文学与其他艺术所必具的特质。”⑲他还说：“我现在相信：研究文学、艺术、心理学和哲学的人们如果忽略美学，那是一个很大的欠缺。”⑳他的第一部比较系统的美学著作是《文艺心理学》。他在该书开头说：“这是一部研究文艺理论的书籍。我对于它的名称，曾费一番踌躇。它可以叫做《美学》，因为它所讨论的问题通常都属于美学范围。美学是从哲学分支出来的，以往的美学家大半心中先存有一种哲学系统，以它为根据，演绎出一些美学原理来。本书所采的是另一种方法。它丢开一切哲学的成见，把文艺的创造和欣赏当做心理的事实去研究，从事实中归纳得一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺的创造和欣赏，它的观点大致是心理学的，所以我不用《美学》的名目，把它叫做《文艺心理学》。这两个名称现代都有人用过，分别也并不很大，我们可以说，‘文艺心理学’是从心理学观点研究出来的‘美学’。”㉑这段话对于理解该书的性质以及朱光潜对美学的理解十分重要。首先，朱光潜明确指出，“这是一部研究文艺理论的书籍”，也就是说研究的是关于文艺的理论，但是，他又说该书“可以叫做《美学》”，因为所研究的问题“通常都属于美学范围”。这里的问题在于：《文艺心理学》既是研究文艺理论的，而所讨论的问题却通常属于美学的范围，这似乎是矛盾的，只有通过分析该书的内容才可能理解。该书以分析审美经验开始。全书一共十七章。其中，讨论美感经验的有六章，讨论审美范畴的有三章，还有一章讨论自然美与自然丑，一章讨论什么叫做美，还有一章是“克罗齐派美学的批评”，这十二章讨论美学问题，所涉及的审美现象却多数是艺术。剩余的五章分别讨论文艺与道德（两章）、艺术的起源与游戏、艺术的创造（两章），理论出发点基本上是美学的。由此可见，朱光潜所理解的文艺理论也就是从审美经验切入文艺研究的理论，因此，所讨论的问题都属于美学范围。
其次，朱光潜意识到近代美学的转型，所以特别指出他写的这本书并非自上而下的哲学演绎，而是自下而上的分析归纳。具体的做法就是以中西文学艺术的创作和欣赏为对象，来分析和归纳文艺审美经验的一些特点和规律，以此作为文艺批评的原则。他说：“近代美学所侧重的问题是：‘在美感经验中我们的心理活动是什么样？’”“美学的最大任务就在分析这种美感经验。”㉒他的这本书也是这么做的。值得注意的是，朱光潜自觉回避哲学美学的研究思路和方法，不在本体论层面讨论美学问题，而着重研究文学艺术中的审美经验问题。《文艺心理学》是从心理学的观点研究出来的美学，朱光潜力图开创一种新的美学，这种美学把哲学美学的观念包含在对文艺创作和欣赏经验的分析归纳之中。《文艺心理学》采用了心理学观点，诸如“直觉”“距离说”“审美态度理论”“移情说”“内模仿说”等等，都是关于审美经验的重要美学理论。用这些审美经验理论来系统研究文学艺术的理论，实际上就是在建构文艺美学。所以，我们可以把《文艺心理学》看作中国文艺美学的第一部系统性的专著。
朱光潜为中国文艺美学理论建构所作的另一部专著是《诗论》。他说，《文艺心理学》“泛论文艺，我另外写了一部《诗论》，应用本书的基本原理去讨论诗的问题，同时，对于中国诗作一种学理的研究”㉓。在这部著作里，他运用西方美学和中国诗论的诸多原理，集中研究中国传统诗词，提出了许多“独到见解”㉔。可以说，《诗论》是运用美学观念研究中国诗词的第一部部门艺术美学著作。
20世纪前半期，朱光潜的美学思想也继承了王国维开创的人生论美学，而且论述更加深入细致。他认为，“人要有出世的精神才可以做入世的事业”，他之所以要对青年“谈美”，就是为了改造国民性，他说，“要求人心净化，先要求人生美化”，因为“创造或是欣赏艺术时，人都是从有利害关系的实用世界搬家到绝无利害关系的理想世界里去”㉕。所以他特别推崇“人生的艺术化”，以至于朱自清评价说这是“孟实先生自己最重要的理论”㉖。以美化人生进而净化人心为指归，以艺术创造和欣赏的审美经验为对象，是朱光潜这一时期美学研究最突出的特点，而这些特点也就是后来学科化的文艺美学的基本特点。
四
王国维、朱光潜和宗白华的美学尽管各不相同，但在以下几个方面是相通或者相近的。第一，构建了中国现代的人生论美学。他们主张艺术与人生一体。“无用”的艺术创造和欣赏还是具有现实目的的，那就是改造国民性，是美化人生、净化人心，是人生的艺术化，是开创人生的至高境界。这种价值追求形成了出世与入世相协调、超越性与现实性相统一的中国现代美学。这在世界美学界是独树一帜的。20世纪70年代末、80年代初，在中国思想解放运动开始之际，这种人生论美学精神以“人道主义”的面目重新登场，而朱光潜是最早的重要代表。他在一篇文章中明确指出，“当前文艺界的最大课题就是解放思想，冲破禁区”，在他看来，这些“禁区”首先是“人性论”，还有“人道主义”“人情味”“共同美”等㉗。在这次拨乱反正的思想进程中，美学成为了人道主义的启蒙知识，文艺美学中的许多价值观念都与人生论美学和人道主义思想直接相关。
第二，以西方美学阐发中国传统艺术及其理论是他们美学研究的基本方式，宗白华和朱光潜还有意识地把自己的美学研究与西方的哲学美学相区分。他们一面学习和引进西方美学，一面激活中国传统艺术和艺术理论中的美学思想，二者相辅相成，开启了建构中国本土美学的进程，产生了丰硕成果。他们做出来的美学，已经和西方的经典美学不同，主要偏于艺术美学（也就是文艺美学）。这种既不同于艺术哲学又不同于普通艺术学的美学体现出中国现代美学的独特之处，是特别应该引起我们注意的。这里还要指出的是，宗白华关于艺术与人生一体、把文艺作为美学研究主要对象、注重在中国传统艺术中阐发中国美学思想和精神的思想与方法一直延续到1949年之后，直至其晚年，对于当时的中国美学研究有很大影响。在1983年给《美学向导》所写的《寄语》中，他特别提出：“美学研究不能脱离艺术，不能脱离艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”㉘同年，他还说：“在我看来，美学就是一种欣赏。美学，一方面讲创造，一方面讲欣赏。”㉙他和同时代的朱光潜一样，有意识地回避自上而下的哲学美学，注重自下而上地总结艺术审美经验，但是，他的出发点是强调中国美学史的特点：“在西方，美学是大哲学家思想体系中的一部分，属于哲学史的内容……在中国，美学思想却更是总结了艺术实践，回过来又影响着艺术的发展。”“研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。”㉚他还指出，中国美学史研究的特殊优点和困难有两点：一是精华部分往往就散在历代诗人、画家、戏剧家等等的理论里，而非哲学家的思想中；二是中国各部门传统艺术在美感和审美观方面往往可以找出许多相同或相通之处㉛。这里要特别指出的是，在20世纪前半期，宗白华就是这样做美学研究的，但他却并不特别强调中国美学的这些特点，后来，中国美学出现了脱离艺术创造和欣赏、脱离中国传统艺术和中国人自己的审美经验、空谈主义和概念的现象，这才需要加以强调，体现出中国美学研究本土意识的自觉。胡经之等提出文艺美学，也正是向着这种现代传统的回归。
对于中国美学理论的知识生产，问题则更为复杂。美学作为一门专门知识是“舶来品”，美学的“接着讲”还面临着一个中西美学关系的问题。王国维开创了美学研究“取外来之观念，与固有之材料互相参证”㊵的方法，其根本立场是建构中国的美学理论。这种方法被后来的朱光潜、宗白华等美学家继承了下来，而且，他们还特别注意中西美学的分别，强调中国美学的特点。这种建构中国美学理论的努力还体现在创造出一系列独特的美学话语，例如“无用之用”“无所为而为”“以出世的精神，做入世的事业”等等。这些话语既包含了西方美学的思想，更多的则是对传统美学精神的现代转化，并融会到用现代汉语言说的中国美学之中。这种美学话语的生产方式是值得我们学习的。
文艺美学是由一批从事文学理论或艺术理论的教师提出来的。据胡经之回忆：“早在中华全国美学学会成立大会上，从事文学艺术教育实践的教师就提出，为适应艺术院校、文学系科的需要，必须发展文艺美学，以区别于研究普遍审美的哲学美学。一向重视文学艺术的朱光潜、王朝闻、伍蠡甫、蒋孔阳都表首肯。”㉝事实上，1980年提出设置文艺美学课程的人正是胡经之，他当时在北京大学中文系任教，而他所说的朱光潜、王朝闻、伍蠡甫、蒋孔阳四位老先生，除王朝闻在艺术研究机构外，其余三位都在语言文学系任教。当时，中国大学新的学科体制正逐步形成，基本上是学欧美的。在中文系，有文艺学学科，也有文艺理论教研室，集中了我国大多数从事美学教学和研究的教师。他们要开美学课，要带美学研究生，这是他们事业发展的需要。再加上我国又有从美学的观点和方法出发的文学研究传统，于是文艺美学就顺理成章地进入中国语言文学学科了。
北京大学中文系率先开设文艺美学课程也绝非偶然。胡经之本人就深受朱光潜、宗白华美学的影响。他说自己在中学时代先后读过朱光潜的《给青年的十二封信》《谈美》和《诗论》，“引导我入美学之门”；“到我19岁考入北大，有缘直接聆听到朱光潜、宗白华、蔡仪、王朝闻、杨晦等师长的教诲，方才进入美学的思考，开始了美学人生。”进入北大之后不久，他又遇到了宗白华：“我读了他过去所写的美学、文艺学著作。结果，我对宗白华的美学发生了浓厚兴趣，觉得他对美的阐释，较符合实际，我的审美体验和他比较接近。”㉞深受朱光潜、宗白华等前辈影响的他，在思想解放的热潮中，有意识地开始了文艺美学的建构：“我想从美学上来对文学艺术的全过程作系统地考察，从作家、艺术家对人生的审美体验开始，进入审美活动，从而对自己的审美体验作再体验和反思，构建意象、意境，生成意蕴，予以物化，形成艺象。读者、受众和艺象相遇，引发感受，作出新的解读，产生新的体验。文艺美学本身就内含着体验美学、创作美学、接受美学。而前人对文学艺术的思考，对我说来都是可以引发我自己思考的思想资料。”㉟胡经之这一段话写于2010年，当时他77岁。但是，他所讲的文艺美学研究思路和理论结构，在熟读朱光潜、宗白华美学论著的人看来却是那么的熟悉；阅读他的《文艺美学》，我们可以从中看到其与前辈学者美学论著清晰的传承关系，虽然其中有些概念术语和表述方式因时代变迁而有所不同。后来有学者评论说：“文艺美学思路其实是百年来文学研究的美学思路的时代复兴。”㊱如果把其中的“文学研究”改为“文学艺术研究”，那么这个评价还是相当中肯的。
文艺美学是对中国现代美学传统的“接着讲”，在改革开放的四十年间，对文艺学学科和美学学科的建设做出了实实在在的贡献，这是非常值得肯定的。但是，仔细分析文艺美学的学术建构和思想建设，还是会发现它与中国现代美学的深刻差异。首先，在王国维、宗白华和朱光潜等美学家的学说里，美学主要就是研究文艺的，这一点本文前面已做过引述。他们的美学也有形而上的思考，但更多属于对艺术审美经验的概括提炼。也就是说，他们是自觉地要创造一种不同于哲学美学的美学。我以为，这里的深刻原因之一是，只有这样的美学才能和中国古代的美学对话，才有可能贴近中国人自己的审美经验。然而，在我国当今的学术体制里，这样的美学恐怕就只能属于文艺美学了，因为学界普遍认为美学是哲学的一个分支。而且，由于设在中文系，由文艺理论教研室的教师承担，文艺美学往往被看作是美学与文艺理论（实际上就是文学理论）的结合。例如，胡经之就说“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物”㊲，或者说是“美学和诗学的融合”㊳。这种看法很有代表性，文艺美学也基本上是按照这条路子发展的，把研究对象集中在文学艺术（主要是文学，因为文艺学实际上就是文学理论）的审美特征和规律，与王国维、宗白华和朱光潜开创的美学相比，明显缩小了美学的研究范围。这种学术体制上的尴尬及其所带来的学术局限是应该引起反思的。
其次，尽管王国维、宗白华和朱光潜等现代美学家努力学习西方美学，但是他们都自觉用所学的西方美学与中国的文学艺术以及乐论、文论、诗论、画论、书论等相互印证，最后落脚在中国美学的理论建构上，这是现代美学家们建立的最为宝贵的学术传统之一。可是，今天的文艺美学却在这个方面做得很不够。这一方面当然是受限于研究者的学养，更多可能是缺乏本土美学理论建构的自觉意识所致。当今中国美学界言必称西方的现象比比皆是，对于中国传统美学的钻研以及传统的当代转换做得很不够。更令人费解的是，我国学界把“中国美学”等同于“中国古代美学”或“中国古代美学史”，由此把中国当代美学与“中国美学”相区分。这恰恰表明了一个不该存在的事实：当代中国美学与中国的传统美学处于相对分离或隔膜的状态。
美学作为一门专门学问，被引进中国已逾百年，现在是我们认真建构基于我们自己传统和自己当下审美经验的、开放的中国美学的时候了。这项工作并不始于我们，王国维、宗白华、朱光潜等前辈已经开始做了，而且取得了丰硕成果。我们应当继承中国美学的现代传统，在新时代接着做下去，也就是“接着讲”。
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