论文摘要:肖邦与李斯特是 音乐 史上两位杰出钢琴艺术大师，他们的创作共同体现了浪漫主义时期的音乐美学特征，本文主要从民族性与诗意性方面对二者进行比较，旨在反映他们的不同创作风格和艺术特征。
钢琴艺术作为浪漫主义时期最具特色的器乐形式之一，由波兰的肖邦和匈牙利的李斯特将其推向了巅峰。肖邦是一位具有诗意梦幻气质的音乐家，20岁那年祖国波兰的沦陷迫使他离开家乡来到巴黎，成了名流沙龙的崇拜偶像和上流社会趋之若鹜的钢琴教师，在众多浪漫主义作曲家中，只有肖邦专事于钢琴创作领域，主要体裁有波洛涅兹舞曲、玛祖卡、圆舞曲、协奏曲、奏鸣曲、前奏曲、练习曲、夜曲等，诗意雅致的个性化风格使他博得了“音乐诗人”的美誉。李斯特可谓是一位集钢琴家、作曲家、指挥家、评论家、 教育 家于一身的“全才”，以其演奏的炫技性和交响性被人们称为“钢琴之王”。他的创作面广泛，并首创了“交响诗”这一体裁，还曾热情慷慨地帮助过来自世界各地的音乐家，其创作、演奏、教学和美学思想深深影响着19世纪中、后叶欧洲音乐的 发展 。生活在同一时代的肖邦与李斯特的钢琴创作共同反映了浪漫时期的一些美学特征，本文拟从民族性和诗意性的角度对两人作一番比较。
19世纪，音乐上的浪漫主义时期正处于欧洲各国民族意识觉醒的时期，艺术发展也随着民族解放运动的风起云涌掀起了一股高潮。音乐作品的民族性是选材源于民族的生活及其传统，还是所使用的音乐语言脱胎于民间音乐?金湘先生是这样归纳的，“音乐的民族性是一个民族特有的心理特征、思维方式、表现方法、审美情趣在音乐上的综合反映，它们从作品的总体结构直到一个单音的律动无不深人渗透其间”。
肖邦(fredeicchopin,1810一1849)与李斯特(franzliszt,1811一1886)的出生年代非常相近。肖邦的生活年代正值祖国灾难深重时期，1772-1815年间波兰先后四次遭到俄国、普鲁士、奥地利等国的瓜分，勇敢的波兰人民举行了几次大规模的起义，肖邦的父亲(一位侨居波兰的法国人)年轻时就曾参加过1794年反对沙俄的起义，父亲的爱国精神深深地印在了小肖邦的脑海中。与此相似，李斯特的童年也处于祖国 历史 上最悲惨的时期，专制的奥地利皇帝弗朗茨对匈牙利人民进行着暴虐的统治，“匈牙利民族穿上了‘屈辱的外衣’，被烫下了‘无权的烙印”’(裴多菲语)，人民的悲惨生活和贵族的骄奢在小李斯特的心里留下了不可磨灭的印记。19世纪的巴黎革命活动跌宕起伏，令身处客乡的二人不由自主地思念自己多灾多难的祖国，他们虽未能直接投身于战火纷飞的革命，却将自己的民族情感通过音乐语汇流露了出来。
舒曼曾评价肖邦的音乐是“隐藏在花丛中的大炮”，从这位“思考型”的音乐家笔下流露出来的更多是一种民族的忧虑感和责任感，这也是理解肖邦音乐的关键所在;而李斯特在创作中的民族性倾向不仅与匈牙利的民族解放运动有关，同时因旅行演出而受法国、德国的文化影响也颇深，还曾整理和改编过大量的俄罗斯、乌克兰、捷克、瑞士、法国和意大利音乐，对整个欧洲民族乐派的发展起到了积极的推动作用。
他们二人对祖国的民间音乐一直保持着浓厚的兴趣，学生时代的肖邦常去波兰的各城镇熟悉市民的音乐，还到乡间去搜集淳朴优美的民歌，波兰这块肥沃的民族音乐土壤给他带来无尽的题材和灵感。他创作的17首《波洛奈兹舞曲》被誉为“波兰民族之魂”，尤其是后期创作的一些恢宏甚至是悲壮的作品，其强烈的戏剧性和悲剧性完全超越了舞曲性格而具有英雄主义的深度，作品44号与53号就是这方面的范作。他的58首《玛祖卡舞曲》是以玛祖尔舞曲(mazur)、奥别列克舞曲(oberek)、库亚维亚克舞曲(kujawiak)三种波兰民间舞曲为基础的，肖邦将它们“遗貌取神”地提炼到自己的音乐语汇中，除了模仿主属交替的和声以显淳朴风格之外，还别出心裁地运用了增六和弦、属到下属的变更进行以及平行大小调的交替，大大地丰富了民族色彩;在调式上采用了中世纪的利底亚、弗利几亚、爱奥尼亚等调式，节奏上使用了玛祖尔舞曲中反复无定的重音、三连音与倚音较多的库亚维亚克、舞曲般热烈的奥别列克，浓郁的民族风味在一开始就流露了出来。自1830年波兰人民反抗沙俄失败后，肖邦的风格从抒情的音诗化逐渐转为民族史诗性的风格，以《b小调谐谑曲》为例，他首次赋予这种轻快、富于幻想特点的体裁以严肃时代气息的内容。李斯特的童年时光曾在匈牙利的乡村度过，家乡丰富多姿的歌舞给他留下了美好的印象，长大后他的足迹几乎遍布全欧，沿途熟悉了大量的瑞士、法国和意大利等国家的民间音乐，这对他来说也是一次很好的学习机会。浓厚的“匈牙利情结”令他写下了不少祖国题材的作品，匈牙利音乐中最富特色的民族舞曲—维尔本科什、恰尔达什等在19首《匈牙利狂想曲》中发挥得淋漓尽致，大量舞蹈性切分节奏和即兴性炫技令大家耳目一新。他对吉普赛乐器的音色也有惟妙惟肖的模仿，如第11号作品的开始部分，震音和弦处标以“quasizim-halo"就是模仿匈牙利扬琴的音响，第10号作品中的大量滑奏又是对小提琴滑音的模仿。此外，对“自由、平等、博爱”的信仰让李斯特民族性里不乏人道主义精神，这些音乐已超越了民族和国家的意义而更具世界性。在创作《匈牙利加冕弥撒》时，他给好友米哈伊·莫索尼的信中写道:“我希望这部作品有如下两个方面的特点:宗教的和匈牙利民族的，它们都应该明确地显示出来”。
浪漫主义时期是一个表达情感和梦想的时代，也是一个崇尚自由与 自然 的时代。肖邦的创作曾受菲尔德、胡梅尔、贝多芬和莫扎特等一批古典大师的影响，由于体弱多病，他回避了当时上流社会的喧闹而求取一种诗意自由的浪漫风格，“肖邦是一个只有当外界触动他的神经和情绪时才去认识外界的作曲家，他讲的是自己，他写的是自白。”李斯特首先是一位浑身洋溢着激情的演奏天才，“音响上既有雷鸣般的辉煌响亮，又有喷泉般的玲珑剔透;既有完全属于‘钢琴化’的音响展示，又有管弦乐队多层次的交响效果;既有彻底不加修饰的炫技，又有情感深厚的咏唱。”其次，他推尚音乐与综合艺术的联姻，标题音乐创作是他的重要实践之一，在他的一些 论文 中也体现了他的标题创作初衷。
二人对审美追求的不同侧重导致了他们在表现形式与内容方面的差异性:《夜曲》是肖邦最富有诗意的一组珍品，其音乐语言充分发挥了钢琴旋律优美、气息宽广的优势，利用节奏交错、音区对比、色彩化的和声处理与巧妙的踏板运用，将它们化成了一幅幅空灵透明的音画，如作品。p48之1的中部旋律进行、和弦写法都类似于圣咏，看似无羁的散文诗结构把肖邦特有的精致含蓄地表现了出来。他的《前奏曲》结构非常短小，但“从这些前奏曲中我们能看到一个富于诗意的肖邦”(舒曼)，如《b小调前奏曲》中他将旋律放在左手低音部，用大提琴般深沉的音色倾诉着内心的感伤，右手的音乐背景是一个和声连接法的规范进行，作者巧妙地将四分音符分解成两个同音反复的八分音符，恰似潺潺心动的耳语给人触及心灵的温暖。此外，肖邦创作的一些大型音乐体裁如谐谑曲、叙事曲、奏鸣曲中，其情感与现实的矛盾冲突表现并不是“气势恢弘”的，而是通过“低回转侧”来到达高潮，这些创作手法都体现了诗意性在他血脉中的涌动。乔治·桑在《我的一生》中说得很恳切:“肖邦的音乐从情感上讲，是一切音乐作品中最丰富最细腻的，他从来不需要众多乐器来表现……从性格来讲比巴赫更精致，比贝多芬更有力，比韦伯更有戏剧性，集三者于一身。然而他还是他，在挖掘诗意时比他们更微妙，表现宏伟壮丽时更朴实无华，倾诉悲痛时更能催人泪下。”与肖邦追求形式的诗意美不同，李斯特的诗意性更多的是体现在他的标题性作品的内容中，“他借助于‘诗意的标题’给予形式主义的音乐逻辑以沉重的打击，动摇了把音乐视为‘纯粹的、绝对的音响艺术’这种错误观念……标题成了使作品基本构思富有诗意的表达方式。一方面，李斯特不是客观的自然主义者，他追求的是“诗意和内心感情”的共鸣，如《旅行岁月》中除了一般的形象化标题之外，同时还有“作曲家头脑中浮现的是何种形象、场面和景观，他创作时怀具的是何种感情，他用音响表现的悲与喜出自于何种原因”等提示。取名为《印象和诗意的感受》就是一篇描绘瑞士自然风光和 历史 遗迹的作品，李斯特将自己的所见所感汇成一个个动机，通过变奏把它们 发展 成具有幸福、怀念、感伤、惆怅等形态各异的主题。另一方面，李斯特的钢琴改编曲也体现了标题音乐的创作理念，他认为改编曲的实质性在于体现“作品的精神和诗意化的形象”，从对巴赫的管风琴前奏曲和赋格曲的严格加工到古典浪漫时期歌剧、交响曲，都是遵循这一理念而改编的。此外，他的技巧性练习曲也并非是单纯的技巧练习，而是特别强调音乐的诗意性即形式与内容的统一，12首《超级练习曲》除了第2首与第10首外，其余的都有标题如《风景画》、《玛捷帕》、《英雄》等。
总之，对比二者的诗意性:肖邦不喜欢用文学性的标题来注释他的作品，像《雨滴前奏曲》、《革命练习曲》、《小狗圆舞曲》等这些标题都是出版商后来添加上去的，因此他的钢琴音乐的诗意性主要是以纯音乐的方式来体现的，如通过调式的对比，新主题材料的引人、和声的色彩变化等等。而李斯特是一位被正式称为“标题性”音乐的作曲家，他从内容到形式给浪漫主义音乐注人了新鲜动力，使听众在注意音乐结构的同时又能与其他综合艺术相互作用地去理解钢琴作品。
肖邦与李斯特是浪漫主义时期杰出的钢琴演奏家和作曲家，二人的钢琴创作从民族性与诗意性方面，真实地反映了时代危机、社会变迁和个人经历的波折，但在具体应用上二人又存在着如上所说的许多差别，肖邦的创作是内心音乐经验的一种文化价值表达，而李斯特从文学、绘画等实体性艺术人手，很明显地烙上了综合艺术的色彩。今天，参加“肖邦国际钢琴比赛”和“李斯特钢琴比赛”两项重大国际性赛事的选手均来自于世界各地，这充分证明了二者钢琴作品的巨大魅力，其创作的心路历程对我国的钢琴音乐创作的发展也是很有借鉴意义的。
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