［关键词］ 歌唱情感 二度创作 音色
法国著名歌唱家亨利·费尔迪南·曼什坦说过：“情感是歌唱的灵魂，只有当声音和感情同样完美时，歌唱才可以被称为艺术。”声乐是歌唱者将歌曲作品呈现给听众并供听众感受的艺术，歌者的歌声将抽象的音乐转化为听得到、看得见的艺术形式，并影响和感染听众，在这一过程中情感起着重要的纽带作用。在现实生活中，我们经常可以发现，同样一首作品由不同的演唱者演唱，可能会产生不同的艺术形象，出现不同的艺术效果，有的演唱者能准确地把握歌曲的情感和意境，使声与情有机地结合起来，产生较强的艺术感染力；有的演唱者则过多地强调演唱技巧，忽视了作品所蕴含的情感和内涵，在演唱过程中缺乏情感和韵味，失去了艺术感染力，无法引起听众的共鸣；有的歌者虽然很“投入”，但由于偏离了作品的主题，不符合歌曲的内容和情绪，对歌曲的表现不着边际甚至歪曲，这样更起不到感染听众的作用。以上种种现象都是由于演唱技巧与情感表现没有能够有机结合造成的。可见情感的表达在声乐演唱中具有重要的意义。本文结合同行的研究成果和自己的教学和演唱经验，从以下几个方面对于演唱中如何完美地表达情感，收到较好的演唱效果提出自己的看法。
一、二度创作是情感表达的基础
声乐作品是语言和音乐的结合，诗人与作曲家只是共同完成了一首声乐作品，而只有当歌唱者将声乐作品进行演唱之后，歌唱才能成为完整的艺术。优秀的歌唱家的演唱之所以能使广大听众为之倾倒，受到公众的喜爱，除了他们具有美妙的嗓音和高超的技巧之外，更重要的是他们的歌声准确生动的表达了声乐作品中的情感，从而引发了听众内心的情感共鸣。可见对声乐作品进行科学、合理的“二度创作”是极其重要的。
声乐旋律的非语义表达为二度创作提供了可能和条件，声乐作品作为一种情绪、情感的抒发和表现，又可以作为一种情绪、情感的遐想和共鸣，这为演唱的二度创作提供了广阔的想象空间。所以在演唱一首作品时，歌唱者要了解创作者的创作意图和时代背景，将自己放入作品所表达的氛围中，深入体验作品的感情，使情感能够准确的表现出原作的意图。“在演唱时要想打动别人，首先要打动自己”。歌唱者在对作品二度创作的过程中可以借助“借情”或“移情”的手段来开拓思维和想象，“借情”或“移情”就是打动自己的方法。如在演唱歌剧《伤逝》、《不幸的人生》时，要把自己当成歌曲中人，仿佛身处那个时代和环境，只有这样才能将观众引导到歌曲所渲染的情境、意境之中，达到情感共鸣的境界。
联想与想象是分析作品的内容、角色、矛盾冲突的最好的方式，“联想与想象”是情感表达的前提，是演唱者表达情感的来源，恰如其分的想象可以使演唱者更加深入的理解作品的内涵，准确地把握作品的情感及音乐形象，使表演更富有感情，使听众更容易被感染。具体地说，“想象”就是作品的表现力，创造出新颖独特、鲜明完整的艺术形象。要解决表现力就应有更多的亲身体验，调动自己内心的听觉，积累起丰富的情感形象，在脑海中为演唱构筑起强大的心理储备与情感后盾。
二、运用正确的呼吸表达情感
在演唱时从调整歌唱呼吸的方法或呼吸动作人手，是获得歌唱情感的主要渠道。呼吸是音乐表现的重要手段，歌唱的技巧强调“声情并茂”，而“声”的好坏，很大程度上在于气息的运用正确与否，因而呼吸本身也就是音乐表现的一部分，所以在演唱和训练时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。
这就要求歌唱者在平常的训练中从吸气入手，努力做出与歌曲所要表现的内容相同或相似的表情和情感动作。由于吸气的过程会强化人的情感意识，因此，吸气动作不仅带动着口腔、胸腔和头腔等歌唱部位的打开和兴奋，激发了人的歌唱欲望，而且还会极大地触动歌唱者的情绪记忆和情感体验，唤起了歌唱者的情感动作和表情动作，为歌唱情感的实现创造了有利的条件。这种带有感情的吸气是通畅的。气不像是吸进去的，而是自然地流进去的，放进去的。如唱抒情歌时，美的感情会使你不由自主地会像“闻花”一样吸气，唱喜悦欢快的歌时，你会像发现新鲜事那样让你用“惊讶”的状态吸气，唱悲伤的歌时，你会情不自禁地用“哭泣”的状态去呼吸等。这些富于感情的吸气无论其深度和长度都已具备了歌唱气息的需要，可以在演唱时充分自如地表达情感。
通过带有情感的反复练习，歌唱者就能把情感记忆转化为现实的歌唱情感，使歌唱情感融入到演唱过程中，使演唱时的发声动作、歌唱状态和声音听觉上都带有强烈的情感特征，以促进歌唱情感和表情的形成和稳定。
三、通过音色变化来表现不同的情感
音色是声音的属性之一，不同的音色表现不同的音乐形象，也表现不同的音乐效果，音色的变化主要是根据歌曲内容情感而形成的。在任何一种情感(喜怒哀乐)中，人类的情感表现有共同的规律。而歌唱中的音色变化是指在演唱一首歌曲时，根据歌曲的思想内容来表示不同的音乐形象。例如，舒伯特的《魔王》这首艺术歌曲就有四个人物形象:孩子、父亲、魔王、叙事者。在歌曲中必须调节出四种不同的音色，孩子需模仿童声的音色，父亲的音色深沉柔和，魔王的音色凶残狡诈，叙事者的音色比较激情。又如，穆索尔斯基的讽刺歌曲《跳蚤之歌》中，就是用装腔作势、骄横跋扈的讽刺调节出不同的音色，来刻画出不同的音乐形象。因此要想唱出最美、最动听的歌声，避免歌唱中单调乏味、平淡，作为歌唱者在演唱中应该在头脑中设计出歌唱的声音形象，解决用什么声音色彩、力度来表现歌曲的内容、情绪和风格。这种构思和布局设计，要求它从细致的音色的变化，对歌曲所要表达的情调和含义，给予生动的描绘，借以表达歌曲的思想感情。如果歌唱者去考虑歌曲的内容、情感和风格，而只用一种单一音色演唱，即使个人音色再好，也会显得单调，缺乏生命力，不能真正表达出歌曲内容需要的情感，当然也就谈不上艺术感染力。
四、安排好作品的总体布局
这里所说的布局就是指声乐作品的开头、高潮与结尾。要处理好开头，就必须歌曲的第一句着手，要求歌唱者在前奏开始之前情绪就要进入作品的特定情感范围、意境中去。这就要求歌唱者必须对作品内容、主题思想有较深刻的理解，进入作品的情感境界，以充沛的情感唱好第一句。如《铁蹄下的歌女》的开头“我们到处卖唱”，起音就应该用软起首唱出弱拍上的“我们”二字，随着软咬发音后，情绪由悲愤过渡到悲愤加控诉来强调“到处卖唱”，这样就可以将到处流浪、卖唱的歌女悲惨的境遇和愤怒的呼声表现得淋漓尽致，使歌声一开始就富有强烈的艺术感染力。
高潮是一首作品强弱对比最明显、音乐形象最突出、感情最集中、乐思发展最高峰的地方，也是声乐作品最关键的部位，所以必须设计唱好作品的高潮。如《松花江上》这首独唱曲的结尾部分是全曲的高潮，也是整首歌曲情感发展的必然结果。曲词作者张寒晖说过，他在创作此曲时是把当时北方妇女在坟上哭丈夫、哭儿子那种哭声，变成《松花江上》的曲调的，所以在歌曲最高潮前应从情感上作好铺垫。即从“脱离了我的家乡……才能收回我那无尽的宝藏？”开始声音要求平稳、内心独白式的，情感要表现得内在而压抑，而后随着旋律音程的六度大跳，情绪不断地高涨，同时在节奏、力度、呼吸等方面也都为最后高潮部分作好情绪上的准备，使呼喊“爹娘啊，什么时候才能欢聚一堂！”的激动之情终于爆发出来，使高潮的到来水到渠成。
圆满的终止是塑造完整的艺术形象的最后部分。终止方式有“由强渐弱”、“由弱渐强”、“强到底”和“弱到底”等方式。例如《我站在铁索桥》的最后一句“我要高声歌唱”要始终保持慷慨激昂的情绪，让声音的力度一直强到最后一拍。而德沃夏克的《母亲教我的歌》的终止乐句，则应由中强到弱到很弱(mf-p-pp)表现对母亲的深深思念之情。歌词结束，伴奏部分仍要继续进行，以使伤感、思念的情感仍在延续，使听者久久地沉浸在歌曲的意境中。
音乐是情感的艺术，著名音乐评论家李凌曾经说过:“我们永远不要忘记，唱歌就是唱情，声音只是一个工具。”歌唱的初衷就是“唱情”，声音贵在以情动人，歌唱者应以自己特有的演唱风格、优美的音色和真挚的情感将作品的思想内涵表现出来，把听众带入歌曲的意境中，把生动、具体的艺术形象展现在听众面前，才能做到以情动人，以情感人，收到演唱的预期效果。
参考文献：
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[2]张华生.歌唱呼吸的正确运用[j].科技咨询导报,2007，（14）.
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