20世纪在人类历史的长河中无疑是在各方面发展最快的一个世纪，科学技术的进步使得整个世界变成了一个“地球村”，以至于发展到今天，任何在这个星球上发生的事件，只需要轻触一下手指，就可以即刻呈现在你的眼前，时空距离在20世纪已被超乎人们想象地缩短了。音乐方面的发展也是如此，不过在这里，音乐的快速发展是指在相对短的时间范围内所发生的在观念、风格、手段等方面数量众多和反差巨大的变化。如果我们回顾一下西方音乐从中世纪到20世纪的发展历史，会发现20世纪在音乐上所发生的变化要超出之前各个断代所发生变化的总和，当然，这与20世纪在社会科学、自然科学以及技术发明方面的快速发展是相一致的。这一特点造成了今天人们在总结20世纪音乐发展时所面临的一种困境，即，很难像对之前各时期那样，用一种风格定位的词汇对其加以界定。“新音乐”(new music)或“现代音乐”(modern music)是人们最常用来指代20世纪音乐的两个词汇，虽然“新”和“现代”在某种程度上表示出了这一时期音乐的革新性和现代性，但除了它们不能完全概括这一时期音乐的整体特性外，这些词汇本身还是无法像“巴洛克”、“古典”和“浪漫”那样表达出一种统一的风格特征。“新”和“现代”在时间上也是相对的，因为任何一个新的历史阶段都可以被赋予这样的称呼。好在人类的聪明总是超出人们的想象的，面对这一难题人们似乎找到了一种无需约定的共识——“20世纪音乐”(20th Century Music)，这一表述不知从何时起逐步被确定了下来，它似乎解决了如何对这一历史时期错综复杂现象进行一个概括的问题。
20世纪已经成为“过去时”，但当我们(特别是中国人)谈论西方20世纪音乐的时候却发现，我们对于它的了解其实很少很少！这究竟是什么原因呢？
应该看到，在中国，西方的20世纪音乐确实面临着一个令人尴尬的事实，即，大多数人很少听那些构思奇特、音响怪异的所谓离经叛道的现代音乐作品(指非调性、个性突出的实验性作品，它们是20世纪音乐发展中的主流)，原因当然很多，但重要的不外乎两点，那就是一无机会，二无兴趣，或者虽有机会也有兴趣，但就是听不懂，继而不想再听。这也导致了很少有中国音乐学者愿意积极地就西方这一历史时期的音乐著书立说，教化读者。然而，想不想了解是一回事，应不应该了解是另一回事。当中国人从把握全球文化发展的需要出发开始认真对待西方这一时期的音乐时，发现已不得不把它当做一种历史现象来进行审视，危机感顿然产生了。因为我们错过了很多近距离甚至零距离观察音乐历史事件的时机，丧失了把握其历史“当下”的机会。因此，现在摆在中国音乐学者面前的一个紧迫问题是，当今天身处21世纪的中国人回过头来探讨整个西方20世纪音乐发展的时候，究竟应该以怎样的一种态度来看待它，并对它进行一个怎样的全面梳理和给予一个怎样的完整评判呢？
在西方，有关论述20世纪音乐的著作虽然已有相当数量，但目前在国内所能见到的西方作者完整以断代史方式写作的20世纪音乐史却也并不像人们想象的那样多。①而且从目前所能见到的这些论著看，不同国家的作者所写的方式和侧重点也有所不同。以目前的现状来看，在中国影响较大的仍然是两部较早翻译成中文的著作，即，美国音乐学家彼得·斯·汉森(Peter S. Hansen)著、孟宪福翻译的《二十世纪音乐概论》(上下册)和德国音乐学家汉斯·海因茨·施图肯什密特(Hans Heinz Stuckenschmidt)著、汤亚汀译的《二十世纪音乐》。这两部著作虽因作者的国籍和经历不同而对20世纪音乐发展中的重大事件采取了略有不同的观察角度和叙述方式，但他们对20世纪音乐中各种现象的梳理与洞见以及对各种创作观念和技法的分析与定位，都对中国音乐学者和一般读者对西方20世纪音乐的研究和了解产生了积极而深刻的影响。但是，这两部著作毕竟成书于20世纪70年代前后，20世纪的最后四分之一左右的音乐发展它们都未能涉及，这就有了不断引进新书的需要。而最近即将由上海音乐出版社出版的由美国音乐学家罗伯特.P.摩根(Robert P. Morgan)撰写的《二十世纪音乐——一部现代欧洲和美洲的音乐风格史》②(由陈鸿铎等人译)，正是对这一需要的及时补充。为了使人们从纷繁多变的西方20世纪音乐发展现象中理出一条清晰的线索，下文将根据笔者的学习和理解，从三个方面对西方20世纪音乐发展历程中出现的一些问题做出分析和反思，以期对进一步的研究提供有一定价值的帮助。
一、反叛——从勋伯格的调性革命开始
西方20世纪音乐(这里所讨论的是代表20世纪艺术音乐发展主流的一切反传统音乐)发展的一个巨大动力，来自于20世纪初一批富于创新精神的作曲家对自文艺复兴以来所形成的几百年音乐传统观念和创作原则进行根本性突破的决心。在这种决心的驱使下，他们意图对西方整个的音乐传统作出一种“根本性突破”，其突破的路径是，先拿掉传统音乐最重要的“堡垒”——调性，再对节奏、音色、织体等音乐要素的功能作用逐一重新定位，最后建立起一种在本质上与传统音乐割断联系的“新音乐”，即20世纪音乐。用“反叛”一词来概括这一批作曲家的行为特征是非常贴切的，因为他们所进行的“根本性突破”，打破了以往各时期更替时常见的“渐变”模式。众所周知，在西方音乐史中，每个特定的风格时期(目前通常划分为中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典、浪漫和20世纪这六个断代)都是由于前后时期在音乐的思想观念和处理方式上发生了转变后而形成，这种转变通常是渐变的，因为构成音乐的核心条件(即调性)并未被废除。然而，相对于所有这些不同的时期而言，促使20世纪音乐时期形成的转变比任何其他时期都更具颠覆性质。如果说，之前各时期的更替多表现为一种常见的“变革”模式的话，那么，20世纪音乐时期的确立，则是通过“革命”这一模式而实现的。
所谓变革，在这里指的是改良、革新，具体来讲，这种变革就是对音乐的思想观念和处理方式不做触及其根本的改变，这正是20世纪音乐之前各时期更替的一个典型特征。在这些时期转变的过程中，音乐的本质从未被改变，而是在沿用以往一贯做法的基础上，进行改良和革新，以适应新的需要，最突出的一点就是表现在对调式调性的始终保留上。而所谓“革命”，则是指从根本上进行改变，它不仅涉及对调中心地位的废除，还包括对音乐的定义、功能、创作过程、表演方式以及接受形式等诸方面的重大改变。至于为什么会发生这种革命，原因当然很复杂，如果只用一句最简单的话来概括这些原因，那就是“ending is better than mending”(意为：“终结比修补强”)。这是《剑桥二十世纪音乐》在论述两次世界大战期间音乐上发生变化时所引用的一句口号，它很好地说明了当时的作曲家们为什么要对传统选择革命的原因。
20世纪音乐正是在这样一种翻天覆地的变化中诞生的，并且也正是以此而得以确立其作为一种新的音乐发展时期的。换句话说，无论我们今天以何种方式来划分西方音乐发展的历史，20世纪音乐都会以其独特的性格从历史的连续发展中被划分出来。比如，当我们以音乐的组织逻辑来观照从古到今的音乐发展阶段时，或许就可以把西方音乐发展的历史按“前调性音乐”(pre-tonality，出现在巴洛克之前)，“调性音乐”(tonality，自巴洛克至浪漫主义时期)和“后调性音乐”(post-tonality，自单一调中心瓦解后)划分成三个时期，20世纪音乐的独特性在这里一目了然，这种划分虽然并不一定全面，但却抓住了音乐语言的核心差异。③
由于20世纪音乐自身显现出的不同更替方式和反叛性质，导致了一个问题的出现，那就是，以准确的时间点(即1900年)作为这一时期的开端，显然不可能实现了，因为20世纪音乐语言方式的改变并不正好发生在1900年(实际发生在1900年过后)，那么我们究竟应如何确定20世纪音乐这一时期的时间起点呢？其实，只要我们稍微对目前大家所公认的六个断代史的名称做一个简单的观察，就会发现一个有趣的现象，那就是，所有时期的划分其实都不是以某个准确的时间点为依据的。如中世纪音乐，作为一个历史断代，中世纪(the Middle Ages)虽是一个时间概念，但指的是西方封建制度占统治地位的整一个时代(约476-1453)，时间的起讫点并不确定。文艺复兴(Renaissance，约1430-1600)、巴洛克(Baroque，约1600-1750)、古典(Classical，约1750-1827)、浪漫(Romantic，约1827-1908)等各时期则完全不用时间命名，以致它们的开始与结束的具体时间点有更大的伸缩空间。从这些名称的使用上反映出一个道理，即，是音乐语言的风格变化，而不是时间，决定了各个时期的形成和划分。因此，20世纪音乐不以20世纪进入的时间即1900年算起，也是有据可循的。对于20世纪音乐从何时算起，一些相关论著都把1907-1908年作为一个时间界限，来分隔浪漫主义音乐与20世纪音乐这两个时期。如德国著名音乐学家施图肯什密特就把勋伯格的声乐套曲《空中花园篇》看作是从浪漫主义时期跨入20世纪音乐的一部转折性作品，在论及这部套曲的第13首《你靠着一株银柳》时他这样说：它“是勋伯格第一部不用任何调性的作品。在这组歌的其他歌曲中，几世纪以来所奉行的调性原则也被中断了。欧洲音乐进入了一个新时代。”④也就是说，自勋伯格的调性革命始，才真正启动了西方20世纪音乐发展的进程。不过，这样一来，“20世纪音乐”又成了一个音乐风格的指称了，这与其所代表的具体时间界限的矛盾会不会带来新的问题呢？而且，当下一个音乐史断代出现的时候，我们又将以一种什么样的标准来加以确定呢？这一点在本文结束时或许才会得到一个明确的答案。
由于勋伯格调性革命的重大意义，使他成为了一位推动西方20世纪音乐发展的旗帜性人物。为了解决调性缺失后如何使音乐作品获得逻辑性的问题，勋伯格创造出一套不同于传统的作曲方法，即十二音序列作曲法，这是他对西方音乐发展所作出的一个特殊贡献，改变了数百年来音乐所赖以生存的基本法则。从这个意义上讲，勋伯格被当作最具反叛精神的20世纪作曲家是当之无愧的。不过，这里需要作出一点说明的是，勋伯格创造十二音序列写作方法的本意或许并不是真要反传统，因为在摩根的《二十世纪音乐》一书第九章的第四个自然段落中写有这样一段文字：“1921年，勋伯格对他的一个学生私下透露，他有一个发现，这能‘确保德国音乐在下一个世纪中保持优势地位’。这个发现就是12音体系，他认为，它可通过一种方式，即与20世纪音乐发展所走过的道路相一致的方式，让传统音乐的价值得以延续”⑤188。除此之外，勋伯格本人并不赞成无调性这一提法。然而，勋伯格对传统的那份熟知和尊敬固然为世人所了解，但这种深厚感情并不能改变他的音乐反传统的事实和影响。
尽管今天仍然有许多人并不喜欢听勋伯格的音乐，但几乎没有人不承认，他是20世纪现代音乐的一位伟大的创始者，他在改变西方音乐历史的进程方面是一位关键性的人物，从人类文化发展的总体意义上看，他对西方音乐传统的反叛是具有建设性和进步意义的。正是在他这种反叛精神的引领下，才催生了那么多在20世纪音乐发展中起重要推动作用的后继者。如贝尔格、韦伯恩、斯特拉文斯基、巴托克、施托克豪森、布莱兹、诺诺、利盖蒂、彭德雷茨基，等等，他们都直接或间接地受到他的影响，在自己感兴趣的创作领域，进行了对音乐传统不同层面的反叛并做出成绩，从而推动着20世纪音乐不断地向前发展。
二、标新——作曲家面临的必然抉择
勋伯格对西方传统音乐的存在基础——调性所进行的反叛，导致了数百年来所形成的音乐创作的“共性写作”时代的终结。西方传统音乐就如同一座宏伟的大厦，尽管装饰华丽，但由于地基已被掏空，整个建筑也就随之垮塌了。然而，就像人们常说的那样，要打破一个旧世界并不难，难的是如何重建一个新的世界。20世纪的作曲家们所处的正是这样一个新旧世界交接的局面，他们面临着以往的作曲家从未面临过的挑战，那么他们又是如何开始建立一个新的音乐世界的呢？
标新，就是他们在建立这个新的音乐世界时所采取的一种必然选择，也是20世纪音乐创作发展中的一个普遍现象。所谓标新，也就是“标新立异”的一个简称，这个词汇的意思并不需要多解释。
当调性体系被瓦解之后，西方音乐世界立刻呈现出一片混乱的景象。首先，激进的作曲家是赞成打破调性的统治的，并且也把写作非调性音乐⑥看作是一种进步的象征，但如何写这样的音乐却一时找不到一种有效的方法。此外，勋伯格打破传统的调性体系只是迈出了“反叛”的第一步，这也启发了别的作曲家寻求其他“反叛”传统的道路。于是，作曲家们各显神通，力争根据自己的兴趣和探索，尽可能去写与其他人不一样的作品。由于“新”成为评判一位作曲家作品有无价值的一个重要标准，因此，如何“标新”也就自然成为作曲家们所面临的最大挑战，并且成为他们的立身之本。关于这一阶段作曲家们如何创新，现有的各种论著均有论述，为了方便读者，这里不妨根据笔者的理解再做一个简要归纳。以下我们可以从音乐创作的观念和技法两大方面来看20世纪作曲家是如何“标新”的。
1.音乐观念上的标新
所谓音乐观念上的标新，是指作曲家在创作的理念上表现出与传统以及与其他已经成型的创造流派的不同。具体地讲，就是涉及作曲家如何看待音乐的问题。而在20世纪初，如何不同于浪漫主义之前的观念来看待音乐，成为那些欲在音乐创作上进行创新的作曲家们首先需要思考的问题。音乐究竟是什么？音乐作品应该怎样构成？音乐表达什么？可以表达什么？能够表达什么？这些问题在20世纪比在任何其他时期都更加困扰着作曲家。勋伯格虽然提出了十二音序列写作这样一种新的音乐作品构成方法，但并没有解决上述剩余的其他问题，不过，这也为后来的作曲家们的创新实验留出了广阔的空间。
当一些作曲家继续勋伯格的道路，从十二音序列的音高序列化，走向包括了各种音乐参数的整体序列化时，他们发现，必须从勋伯格的表现主义音乐思维(这一思维在本质上有延续浪漫主义音乐风格的一面)中解脱出来，才能真正走上一条通往与传统彻底决裂的道路。这方面的代表人物是法国作曲家布莱兹，他虽然非常尊敬勋伯格，但更推崇勋伯格的学生韦伯恩，以至于勋伯格去世后他在报纸上发文，迫不及待地宣布勋伯格时代的终结。如果说勋伯格的音乐仍然在一定程度上沿承着浪漫主义作曲家以表现人的主观情感为己任这一思维模式的话，那么布莱兹所推崇的韦伯恩则已经把音乐的情感内容降低到了最低限度，不仅浪漫主义音乐的风格余韵荡然无存，而且连表现主义音乐风格中的那种扭曲的夸张表现，也毫无踪迹，以致音乐的形式成为音乐作品的唯一内容。音乐究竟是一种艺术还是一门工艺？在韦伯恩的作品中所表现出来的自然是倾向于后者。音乐作品表达什么、可以表达什么以及能够表达什么，这样的问题可能已经不需要再回答了。
随着音乐观念的突破，一些新的创作思维也就接踵而至了。从客观主义⑦、未来主义、原始主义、电子音乐，到新古典主义、新浪漫主义、简约主义、世界音乐，等等，无一不是对20世纪音乐内涵的一次新的挖掘和重新释义。⑧在这一进程中，有两个人物应该重点提出，他们是法国出生的美国作曲家埃德加·瓦雷兹(Edgard Varèse)和美国本土作曲家约翰·凯奇(John Cage)。前者的著名论断音乐就是“组织起来的音响”(organized sound)，是对构成音乐作品本身的声音材料所作的一个全新界定。后者则以“我们所做的一切都是音乐”(Everything we do is music)的认识，完全打破了音乐作品与生活的界限。瓦雷兹的观念是对音乐作品本身构成问题的一个“终极式”表达，而凯奇的观念是对音乐的存在形式问题的一个“终极式”表达，二者都对20世纪音乐的发展产生了极大的影响。
2.写作技法上的标新
在20世纪，新写作技法的出现总是离不开新的音乐观念的，而且，这里的写作技法所包含的内容与20世纪之前也有所不同。浪漫主义时期及之前的写作技法创新通常涉及的是比较细节的微观层面，“共性写作”的基本准则不会变。而20世纪音乐创作中的写作技法创新主要涉及的是音乐作品建构的宏观层面，因为一种新技法的运用，可能就会产生一种新的音乐类型。比如，依预制程序进行客观地创作的整体序列写作技法就导致了“点描音乐”类型(如重要的整体序列作品布莱兹的《结构Ⅰ》)的产生，开放的曲式结构处理导致了“偶然音乐”类型(如施托克豪森的《钢琴曲Ⅺ》)的产生，简约主义的重复手法导致了“简约音乐”类型(如特里·赖利的《C调》)的产生等。
当然，在新的音乐类型形成后，再对其中的写法进行进一步的发展，这也是20世纪写作技法标新的一个方面，下面是笔者对一些标新内容所作的归纳与分析。
(1)从音高体系上标新
虽然勋伯格用自己的音乐告诉人们，再用传统调性写作已不合时宜，而且出现了一大批热衷于其所创立的“十二音序列”手法的追随者，但也并不是所有的作曲家都喜欢或善于用这样的方式来达到“标新”的目标。具体来讲，除了“十二音序列”这一创作方法得到继续发展外，其他从音高关系上进行标新的做法还有如双调性和多调性、协和的无调性、微分音调性等。
在20世纪初，调性对于的许多作曲家来讲可以说是一个爱恨交织的对象，一方面，在他们的心里还一时丢不下对调性仍然充满的那份感情，但另一方面，现实已迫使他们不能再写明确清楚的调性音乐了。因为调性在一夜之间似乎已经成为“过街老鼠”，并落到了人人喊打的地步，那么，写调性音乐不等于让自己成为现代音乐的“公敌”了吗？为解决这种对调性的两难抉择，一些作曲家找到一种利用调性来写非调性音乐巧妙办法，其结果产生了人们所熟知的所谓双调性(bitonality)和多调性(polytonality)音乐。巴托克、斯特拉文斯基、米约、普罗科菲耶夫等这些十二音序列圈子之外的作曲家，在这方面都有优秀的范例。在这种作品中，两个或两个以上的不同调性层次相互叠加，虽然局部保留了明确的调性，但在整体上并没有调性感。关于这方面的情况，许多20世纪音乐断代史中都有论述，这里不再举例。⑨
无调性与不协和本应是一对“难兄难弟”，因为正是由于对不协和音的解放导致了无调性的产生，所以，它们之间应是一种“难舍难分”的关系。换句话说，无调性音乐必然意味着不协和，或者说必须不协和。然而，这一不成文的规定也使得一些作曲家处在了一个两难境地之上，写不协和成为一种时代的“必须”，而作品中的大量不协和音响，又会导致听众的反感，这成了作曲家创作时一种挥之不去的纠结。为了解决这一问题，一些作曲家在实践中逐渐摸索出一条新的写作无调性音乐的途径，即把无调性与不协和之间的必然联系割断，设想让无调性音乐也产生出协和的效果，即所谓的“协和的无调性”(consonant atonality)。那么，作曲家是如何实现这一设想的呢？大家知道，无调性效果的产生主要依靠两个方面，一是横向旋律的无调性，二是纵向和声的无调性。要使横向旋律产生无调性效果，关键是旋律中先后连续出现的音不能在局部和整体上来自于一个明确的调式音阶，自由无调性和十二音序列写法就是解决的这一问题。而要使纵向的和声产生无调性效果，最简单的就是运用复杂的不协和和弦。由于无调性效果的产生有赖于纵横两向的合力，因此，当横向与纵向都自身达到这一要求时，无调性效果最强。不过，一些作曲家通过实验发现，当纵向的和声相对协和，只是横向的旋律保持无调性时，无调性效果并不受影响，而音乐的可听性却得到了提升。比如，匈牙利作曲家乔治·利盖蒂(Gyrgy Ligeti)在这方面就进行了很多实践，他的许多钢琴练习曲运用这一方法取得了很好的效果。如下面这首第四钢琴练习曲“号角”的开头八小节：
谱例1 乔治·利盖蒂《第四钢琴练习曲》“号角”1-8小节
上例无论从横向进行还是从整体效果看，都是一种无调性音乐的效果，但纵向的每一个和弦都是一个协和的大三和弦！当然，这些协和的和弦由于横向的快速运动，并不能产生任何明确的调性，但听众至少听到的瞬间音响是协和的。这就是所谓的协和的无调性，它与双调性和多调性的方法恰好相反，因为后者是在横向上保持调性，纵向结合后产生无调性。这是无调性音乐写作中的一个重要发展，然而许多研究20世纪音乐的文献对这一现象均少涉及，应该引起注意。
自以半音体系在人类音乐史上被确定以后，已主导了近一千多年的音乐创作实践。然而，这一体系在20世纪也遭受了猛烈的冲击。一些作曲家强烈地认为，必须从现行音高的音律体系上进行突破，才能达到在创作上标新的目标。在这一方面，捷克作曲家阿洛伊斯·哈巴(Alois Hába)无疑是一位重要的代表人物。他在一生的创作中，几乎一直都在探索微分音体系，根据2001年新版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》所列出的清单，他一共写出了50多部包括四分之一音、五分之一音、六分之一音、七分之一音甚至十二分之一音的作品。这与其他一些作曲家只是偶尔运用微分音创作相比，哈巴可以称得上是一位专门的“微分音作曲家”了。微分音体系的最大创新点在于改变了人们所习惯的音高判断标准，从而本质上影响了人们对调性的感受。因此，微分音体系本质上是反传统调性的。但是，从哈巴以及其他一些作曲家的微分音实践中可以看出，微分音作品也有调性与无调性之分，前者是对调性的一种丰富，后者是对调性的一种否定，这就如同半音体系与自然音体系的两种关系，这里不需多做解释。
微分音体系作为标新的一种手段，效果是非常明显和独特的，但这种标新手段也遇到了一些不可克服的问题，即对于微分音的音高准确度把握和乐器的微分音音位缺失的问题。由于有这两个问题的存在和需要解决，我们看到，作曲家运用微分音创作时最多的是采取四分之一音，所用的形式多是弦乐队或声乐。哈巴就写了16首弦乐四重奏，和全世界第一部微分音歌剧《母亲》，而用钢琴这样的固定音高位置的乐器创作微分音作品，就需要对钢琴进行改造。
有趣的是，微分音体系的运用，还促进了西方作曲家对以往各民族民间乐器的关注。许多这样的乐器在过去因所谓“音不准”而被作曲家拒之不用，如风笛(bagpipe)、自然音号(natural horn)、洋埙(ocarina)和斯旺尼笛(lotoflte)等，现在却成了体现新音乐效果的“秘密武器”。除此之外，微分音体系的运用还促进了作曲家对混合律制的研究与实践，并有使之成为现代音乐音响调色板上主打色彩的倾向。
除了以上所说这三种在音高体系上的标新行为，还应提到，欣德米特的和声理论和梅西安的有限移位模式理论也同样值得人们的关注，前者坚持音乐必须有调性中心，因此他的理论本质上是有调性的，当然，他的音乐作品在实际感受上与无调性音乐并无太大差别；后者在理论上可看做是一种调式性的，其作品的实际音响可以说摆脱了调性与无调性思维的束缚。具体内容，请参看相关著述。
(2)从节奏运动上标新
如果说在音高关系上的标新是围绕着打破调性这样一个中心展开的话，那么在节奏运动上的标新则是围绕着如何打破节奏运动的平衡性这一点来实现的。20世纪以前音乐的节奏运动在本质上是以平衡为基础的，虽然在音乐的不同声部节奏的形态可能不一样，但综合节奏(即以统一的节拍对所有声部的节奏进行整合后的节奏)大多是在一种平衡运动的范围之内的。具体表现为音乐的进行总是在某种统一的节拍主导之下，节拍与节奏基本保持在协同状态。而20世纪音乐在节奏运动上的标新正是要力图打破这种平衡，作曲家们为了达到这一目的，一方面在横向上避免节拍的周期性反复(即使有拍号有时也是只起到标记作用)，节奏的运动也避免规律性，另一方面在纵向上则避免节奏的同步性运动，各声部节奏运动并不受某个统一的模式控制。
20世纪音乐中节奏运动的平衡被打破后，往往会在音乐作品中产生两种极端的节奏运动现象，一种是节奏运动的无方向感，另一种是节奏运动的多方向感。前者也可以说是一种静态的节奏运动，表面上看起来，这样的作品似乎没有节奏运动可言，音乐没有向前发展的动力，但实际上，这种静态感正是作曲家通过节奏的控制所要达到的一种效果，我们可以把这种节奏的处理方式叫做对节奏的“消解”。而后者则是通过同类节奏的重音交错或不同类节奏的相互对抗，所产生的一种“复合节奏运动”，这种节奏运动不可能像传统节奏那样产生一种统一的综合节奏。
由于对节奏的消解是对节奏运动的一种消极否定，所以我们更应关注的是那些在突出节奏运动前提下的新节奏，而斯特拉文斯基和巴托克都是20世纪在这方面起步最早也是贡献极大的作曲家。斯氏在其1913年创作的芭蕾舞《春之祭》中运用了大量的不常用节拍(包括1/16到5/16拍子)，并用不对称的结构对这些节拍进行频繁的变换，所产生的节奏效果令人震撼，对后来其他作曲家的节奏创新产生了极大的影响。巴托克在这方面则通过吸收东欧民间音乐中的节拍节奏模式以及对传统节拍的非对称重组，来树立起自己的节奏语言特点。如东欧民间音乐中的5/8、7/8和11/8等拍子，这些拍子由于强拍的出现不对称而有别于传统节奏运动模式。此外，就是把传统的4/4拍子按非对称方式重组，形成以八分音符为一个单元的3+3+2或3+2+3的组合形式。
如果说前面两位作曲家在节奏方面的推进还都是以传统的节拍概念为基础进行的话，那么，后来的许多作曲家对于节奏的进一步推进则是在突破节拍这个体现传统节奏思维的最后一个界限后作出的。并且，这种节奏的新突破更强调纵向组合的节奏运动，而不是像前两位作曲家那样，主要是一种横向进行的节奏运动。匈牙利作曲家利盖蒂是这一新的节奏突破方面的代表人物，他的“机械性节奏运动”、“重音交错节奏运动”和“速率比节奏运动”对于20世纪音乐的节奏发展都具有开创性意义。⑩
(3)从音乐的音响模式与织体结构上标新
20世纪音乐中的一个标新内容无疑表现在对音响的重新认识和独特处理上，这方面标新的结果就是所谓“音响式创作”(此概念先是以德文Klangkomposition出现)方式的诞生。这种创作方式强调对音乐的“空间感”的营造，而这种空间感就是通过对音响模式的处理获得。在某种意义上讲，对于20世纪音乐而言，音乐作品的音响模式与织体结构(11)是不能分开论述的，因为音响模式的结果如何是与织体结构有着无法分割的关系的，这一点20世纪音乐与以前的音乐大为不同。众所周知，音响模式在传统音乐作品中通常是不被重视的，几乎不承担结构功能作用和较少用来表现音乐的意义，但由于调性的瓦解，使它的地位得以上升了。不过要使音响真正成为音乐作品的结构性因素，它必须和织体结构“结缘”。
而自调性在20世纪初被瓦解后，尤其是当“点描音乐”把传统的织体组织方式彻底摧毁后，音乐的织体结构从此就不可能再回到二层性的“旋律+伴奏”和三层性的“前景、中景和背景”这样的旧的织体类型范式上去了，织体结构与音响模式的“结缘”就成为一种必然的选择。这两种因素相互结合的需要，使得我们在论述20世纪音乐的织体结构时，需要把与之结合的另一方加入，反之亦然。
在传统音乐中，不论是二层性和三层性织体结构，其追求的一个核心价值是音乐层次中的等级关系，而这种等级关系都来源于对调性中心的服从，因此，其音响模式在总体上讲是单一的。与此相反，在20世纪音乐中，调性上的无中心或多中心，造成了织体结构原有服从对象的缺失，转而成为构建音响模式的一种手段。根据笔者的分析，20世纪音乐中出现的一些独特音响模式可归纳为：分离性音响模式、一体化音响模式、单一极端音区音响模式和两极极端音区音响模式。它们都与某种独特的织体结构相联系，如点描织体、音块织体、微复调织体、单极织体和两极织体。
在20世纪作曲家中，把音乐作品(指非电子音乐)仅仅处理成纯音响模式变化过程的代表性人物有彭德雷茨基、利盖蒂、泽纳基斯(Iannis Xenakis)、拉亨曼(Helmut Lachenmann)等，他们分别以《广岛受难者挽歌》、《大气》、《伽马法则》和《花岗岩躯干》等代表性作品，书写出了20世纪音乐在音响表现力上的新篇章。
需要指出的是，这里所说的音响模式与音色是有区别的，简单来说，音响模式关注的是音乐作品音响的宏观层面，而音色关注的是音乐作品音响的微观层面。对于音色这里不准备展开论述，20世纪作曲家在音色方面的拓展有一大部分属于寻找新的音色源，以此丰富现存的音色库。而电子音乐的发明与发展则是在传统音乐音响类型之外开拓的一个全新品种，它对20世纪音乐创作的推进也产生了实质性影响，这部分不在此赘述。
三、多元——独特的20世纪音乐景观
所谓“多元”就是多种不同类型事物的共存，20世纪下半叶的音乐创作就集中表现出这样一种特征。因为这时的音乐环境变得相对宽松了，不再是先锋派一派独霸，各种音乐类型又都重新获得了自身发展的空间，先锋的、返古的、抒情的、冷漠的、简单的、复杂的等等不同音乐风格“和平共处”，形成了一种独特的、多元共存的20世纪音乐景观。
那么，为什么会出现这样一个多元共存的局面的呢？这其中既有20世纪下半叶这一时期社会发展的原因，也有音乐创作自身发展规律所致。之前我们已经了解到，由于20世纪初至60年代作曲家追求不断的标新，反对受任何旧传统和新传统(任何一经出现的东西都被当作传统)的影响，其结果是，在音乐的观念上和创作技法上形成了一种谁激进谁就体现出进步、谁大胆谁就能够获得成功的局面。大家所遵循的一个基本原则是，在创作上要做到和别人(包括古人和今人)不一样。这种一味地“标新”虽然带来了20世纪音乐创作上的一片表面上的繁荣，但也带来了一种发展上的极端狭隘性，因为任何新的做法只有一次展示的机会，音乐创作走上了一条“实验”的死胡同。德国音乐学家施图肯什密特脆把这一时期称作“实验的年代”，并作为其《二十世纪音乐》第11章的标题。在这一章中，他罗列了从布莱兹的《结构》(创作于1952-1956年，其中《结构Ia》是第一部真正的整体序列主义作品)到英国实验派作曲家科内利乌斯·卡迪尤(Cornelius Cardew)等一系列激进的实验性创作成果。在这实验的年代里，不乏成功经典之作，但毕竟前进的道路过于狭窄。更何况一些新的实验不免生搬硬造，这不仅造成写作困境还使听者无所适从。面对一味“激进”带来的困境，自1970年代以来，作曲家们开始对这种偏激的创作态度进行反思，一些作曲家深感应该重新看待过去的传统，标新也不再成为他们创作上的唯一出发点。正如摩根在他的《二十世纪音乐》最后一章第二个自然段中所阐述的那样：“回顾整个1970年代，人们能够看到，在不同个性和风格类型的作曲家中，出现了一个朝着一个更加传统和保守的方向的运动……假如1960年代可以被看作是一个主要带有疏远音乐特点的十年的话(以它更加激进的明确地反对现状、反对传统的音乐会音乐和反对音乐会状态本身的表现而言)，那么，1970年代则代表了一个广泛和解的时期。代替寻找新的可能性的是，作曲家们开始变得对找到把已经得到的东西结合进一种更加持续的和直接明了的音乐语言的方式感兴趣。”(12)482
于是，一个各种创作观念和音乐风格多元共存的局面开始形成。新调性音乐、新浪漫主义音乐、新简单主义音乐、拼贴音乐以及复风格音乐在这一期间的盛行，显然是这一“和解的时期”(13)的一个重要标志。一些作曲家重新启用调性，如波兰作曲家彭德雷茨基和德国作曲家汉斯·维尔纳·亨策(Hans Werner Henze)在他们的某些中后期作品中做的那样；另一些作曲家则重新赋予音乐作品以浪漫主义气质，如美国作曲家大卫·戴尔-特雷蒂奇(David Del Tredici)和乔治·罗奇伯格(George Rochberg)；还有一些作曲家则引用各类传统音乐的主题片段或音乐风格，把它们整合到自己重新构思的音乐语言中，例如前苏联作曲家阿尔弗莱德·施尼特凯(Alfred Schnittke)的许多复风格作品、意大利作曲家卢恰诺·贝里奥(Luciano Berio)的《交响曲》和德国作曲家贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼(Bernd Alois Zimmermann)的歌剧《士兵们》。但是，所有这些做法并非真正要让音乐回到传统，而是希望以此方式来重新发现传统和重塑传统。在这些作品中，现代性仍然是基调。
当然，向着激进方向继续探索的作曲家仍大有人在，他们继续在音乐创作上“标新”，希望用自己的音乐证明其“进步”的理念。代表性作曲家有美国的埃利奥特·卡特(Elliott Carter)、米尔顿·巴比特(Milton Babbitt)(前者“所作的音乐严峻苛涩，无视一切，高度的理性因素使其粗砾的光彩咄咄逼人”；后者作为一位精通数学和形式逻辑的作曲家，则引领着“普林斯顿式的序列主义”{14}继续深化序列音乐的创作实践]；有德国的赫尔穆特·拉亨曼(该作曲家的“具体乐器音乐”理论包括对一切未知音响的探索)；有意大利作曲家贾钦托·谢尔西(Giacinto Scelsi)(其“单音作曲法”试图冲击用极少音高材料写作音乐作品的极限)；以及英国作曲家布赖恩·费尼霍夫(Brian Ferneyhough)(他的音乐代表着一种“新复杂主义”倾向)等。不过与上述所说的那些多少带有回归倾向的作曲家相比，这股激进的势力已没有先锋派音乐盛期时那样强大了。
在激进与反激进相互和谐共存的同时，还有许多新的音乐现象的发生，它们与上述所谓的学院派艺术音乐所走的道路不同，而是在更多地受到了其他艺术门类、特定的音乐类型以及其他非西方文化影响下，发展出了在观念和技法上完全不同的音乐品种，并且在20世纪音乐发展的整个进程中获得一席之地。
作为重要的音乐门类，这里需要提到电子音乐和频谱音乐。前者自1948年法国音响工程师皮埃尔·舍菲尔(Pierre Schaeffer)在巴黎建立的世界上第一个电子音乐工作室制作出第一批电子音乐作品后，就作为一个特殊的品种成为20世纪西方音乐史上发生的重大事件，并且极其广泛地影响了整个音乐创作的发展；而后者是自20世纪70年代后发展的一种以声谱的声学属性作为音乐创作的材料基础，是自微分音体系对传统音高体系进行革命后的又一次革命，目前正在影响着人们的声音观念。
此外，一些20世纪作曲家的音乐风格经历了从“先锋”到“保守”的陡然转变，最具代表性的当属两位东欧作曲家，一位是波兰的亨里克·戈雷茨基(Henryk Górecki)，另一位是爱沙尼亚的阿沃·帕特(Arvo Prt)。这两位作曲家的一个共同特点是，都在早年的激进的无调性探索之后，转而采用明确的调式调性，音乐语言极其简单。然而他们就是在这种极其简单的条件下，创造出了令全世界听众耳目一新的“新音乐”。戈雷茨基的代表作是他1977年创作的《第三交响曲》，这部作品完全依赖于传统调式和三和弦结构，并且整部交响曲的三个乐章始终保持着慢的速度，这种简单所带来的听觉冲击既突破了现代，又超越了传统。帕特是一位经历过新古典主义、序列和拼贴作品创作过程的作曲家，然而，正是在20世纪70年代，他开始了一种转变，在其后创作出了一系列代表其“新音乐”风格的作品。如钢琴曲《致阿丽娜》(1976)、室内乐队曲《修士》(1977)、弦乐队曲《纪念布里顿的歌》(1977)等，这些作品音乐语言的陈述方式单一，全部以平行的声部进行贯穿，音响协和，情感质朴，表现出淡雅、清新、纯洁和崇高的境界。这两位作曲家的回归姿态尽管毁誉参半，但没人能否认他们的声音是足够真诚的。而他们的作品在20世纪音乐的整体环境中，犹如一股清风，吹进一直被不协和音响所充斥的耳朵，使人们普遍存在的浮躁心情得以平静，压力得以缓解。
需要特别指出的是，在20世纪下半叶西方音乐多元共存发展的过程中，除了西欧与北美这两个音乐文化中心之外，东欧诸国的作曲家也产生了巨大的影响力。此外，自20世纪80年代后，一批中国作曲家如谭盾、陈其钢、叶小纲、瞿小松、陈晓勇、苏聪等也走出国门参与到西方20世纪音乐发展的进程中，并发挥了积极的作用。这种情况说明，西方20世纪音乐的发展已不再是西方本身的事情了，而这正是促使西方20世纪音乐向着多元化发展的一种必然因素。对于20世纪下半叶出现的这种多元共存局面，德文版20世纪音乐系列论著之《二十世纪音乐史：1975-2000》卷在封底用了这样一段话来概括：“在这20世纪最后的几十年中，涌现出大量不同潮流和发展趋势的新音乐类型，它们不再遵循一种线性的发展模式，以致于各种差别极大的音乐现象都相互交织在一起，并且导致了在接受上的极其多样性。”
20世纪作为一个时间概念已经过去了，今天我们已经站在了21世纪第二个十年的开端，但“20世纪音乐”作为一个断代史名称是否已经结束了它的历史使命？这是本文前面已经提出的一个问题，现在到了该回答它的时候了。之所以提出这个问题，是因为，人们可能会思考，由于21世纪的到来，我们是否认为西方音乐又进入到了一个新的历史断代？如果是的话，那么它的音乐风格改变的起点在哪里？一些学者提出的“21世纪音乐”这一概念显然是想与“20世纪音乐”这一概念相区别，但是这仅仅是一个时间上的划分，并不存在与20世纪音乐风格的界限。有鉴于此，笔者认为，“20世纪音乐”作为一个包含了多种风格的断代，或许它的历史尚未结束。至于真正的21世纪音乐将在何时出现，这就是一个需要以后的音乐史学家们来回答的问题了。
注释：
①这里所列为到目前为止在国内可见到的几本20世纪音乐断代史著作：西文有：：Twentieth-Century Music(W. W. Norton & Company, New York, 1991); 2. E. Antokoletz: Twentieth-Century Music(Englewood Cliffs, NJ, 1992); 3. Edited by Nicholas Cook and Anthony Pople: The Cambridge History of Twentieth-century Music(Cambridge University Press, 2004); 4. Richard Taruskin: The Oxford history of Western Music Volume 4 The Early Twentieth Century, Volume 5 The Late Twentieth Century(Oxford University Press, 2005); 5. Hg. von Hanns-Werner Heister: Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert(Laaber-Verlag, 2000-2006)。中译有：1.彼得·斯·汉森：《二十世纪音乐概论》(上下册)，孟宪福译，北京：人民音乐出版社，1981-1986年；2.施图肯什密特：《二十世纪音乐》，汤亚汀译，北京：人民音乐出版社，1992年；3.玛丽-克莱尔·缪萨：《二十世纪音乐》，马凌、王洪一译，曹利群审校，北京：文化艺术出版社，2005年。
②该书是美国诺顿出版公司于上世纪出版的6本西方音乐断代史之一(完整书名及出版信息见文末参考文献)，作者为美国音乐学家、作曲家和大学教授，曾在坦普尔大学、芝加哥大学和耶鲁大学任教。2001版新格罗夫词典评价该书为“就该论题所作的标杆性论著之一”。
③需要说明的是，这三种类型虽都以调性作为核心词，但在内涵上却不尽相同。前者指调式化音乐，中者通常指功能和声建立以来的巴洛克至浪漫主义时期的音乐，后者则指打破调中心后而产生的多调性、泛调性、无调性等音乐类型。这一划分法说明，20世纪音乐具有无法与前面两种音乐调和的本质，它本质上是反调性(anti-tonality)的，而前两种音乐则在调中心方面具有共性。
④在这本《二十世纪音乐》的序言中，作者罗伯特.P.摩根认为，“1907-1908年似乎标志着一个唯一最重要的转折点，因为正是在此刻，勋伯格第一次完全打破了传统的调性体系。”此外，虽然注释①中所列断代史著作均从1900年前后开始论述20世纪音乐，但在涉及真正体现20世纪音乐精神的音乐作品时，也都是从勋伯格的自由无调性作品算起的，这里不再具体说明。当然，这里还要说明的是，尽管如此，几乎所有西方20世纪音乐史论著都从1900年的音乐现状讲起，笔者认为，这是著者在叙述上的一种铺垫写法，不影响把1907-1908年当作20世纪音乐的起点。
⑤文字下的着重号为笔者所加。
⑥这里所谓“非调性音乐”是笔者为了与无调性音乐相区别而采用的一个词，意指一切不以传统调性思维为原则创作的作品，它不一定无调性，但一定没有一个统一的调中心。所以，非调性音乐也可以称作“无调中心音乐”。
⑦这是笔者杜撰的一个词，指以整体序列技法创作的思维方式，因它在创作中摒除主观控制。由于整体序列仅是一种技法，所以要表现出它所代表的一种观念，笔者以为用客观主义比较贴切。
⑧德国音乐学家乌尔里希·迪贝柳斯(Ulrich Dibelius)在其所著《现代音乐Ⅱ/1965-1985》一书中，把到1985年为止西方现代音乐创作现状按观念与技法分为12类进行论述，如“音响音乐派”、“政治表现派”、“异国情调及冥思派”、“实验派”等，从而在纷繁多变的创新实践中找到了一条归纳的路径。这些划分今天看不一定完全合理，但具有参考价值。
⑨摩根《二十世纪音乐》的第四章和第八章、施图肯什密特《二十世纪音乐》的第四章以及玛丽-克莱尔·缪萨《二十世纪音乐》的第一章第五节等都对此有详细论述。
⑩详细内容请参阅笔者所著《利盖蒂结构思维研究》一书第五章。在此顺便提及另一位在20世纪音乐的节奏方面做出许多创新的美国作曲家康仑·南凯罗(Conlon Nancarrow)，他的节奏创新虽然都是在机械钢琴上实现的，但却启发了包括利盖蒂在内许多作曲家在节奏上的新发现。
(11)所谓“音响模式”是指音乐中构成音响各成分间所形成的一种相对稳定的形态，而“织体结构”指音乐中各声部关系之总和，两者间关系密切，但并不相等。
(12)文字下的着重号为笔者所加。
(13)所谓和解是指在专业音乐圈子内，持激进态度的作曲家开始容忍音乐创作可以向回走，即一定程度地回归传统，而不必一直地向着更加远离传统的方向前进，而这在20世纪70年代之前完全是受到抵制的。
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