摘 要：《第三交响曲》是香港作曲家陈永华在加拿大修读博士学位课程的作品，作曲家当年身在海外求学，在积极学习西方现代音乐技术的同时，依旧探索中国现代音乐创作，并在创作观念与美学倾向上都体现出了对中国传统文化的依恋和寄托。对此类作品进行细节性“内部”分析，对我们认识现代世界多元文化对中国现代作曲家的影响，梳理西方现代音乐与中国传统音乐的关系，了解作曲家成长轨迹等，均具有重要意义。本文对这首交响乐作品的体裁、结构、旋律、音响、曲式等方面进行分析，以此促进我们对中国现代音乐发展的思考。
关键词：陈永华；现代音乐；音乐分析
第三交响曲是他在“多大”随伯克域夫(JOHNBECKWITH)修读博士学位课程的作品，也是他留学五年的成绩总结。是陈永华名副其实的学生时期作品。虽为习作作品，但这部交响曲带有明显的中国化元素，作曲家在构思这部乐曲时有意图地用交响曲这种体裁模仿中国古代雅乐的气氛和效果。作曲家自己曾讲过：他在国外留学时期,也是他追求中国传统文化的时期，当时他自学了中国古代音乐理论著作,如《乐记》、《声无哀乐论》等,并研究古琴音乐。这些事例都可以看出作曲家对中国文化的依恋和寄托更体现出了他的创作观念与美学倾向。
一、《第三交响曲》的乐队编制与体裁、结构
此曲在乐队编制上，脱离了传统交响乐队的声部排列原则。陈永华受德国作曲家亨策(Hans WemerHenze)的影响,将管弦乐队进行总“分部排列”，即每个部都具有和声和音响效果。这种通过乐器的“非常规排列”来达到具有共振、奇妙的音响效果。这种特殊的排列原则，在声音的传递及力度的对比方面，及其符合此曲的表现力及在现代音乐作品中对力度这一重要的音乐表现元素得到完美表现的重要途径。同时，各声部线条之间的相互作用也在此种乐队排列原则下使音乐获得新的紧张性。
从作曲家的创作理念来看，至少为《第三交响曲》的分析提供了以下信息和来源：
1、古代雅乐多为三个部分组成，这首三个乐章的交响曲，在作曲家体裁的构思上也应由此而来。
2、其音乐的结构特点是：
（1）多段体结构，音乐结构体现了民间音乐中多段体结构中的支线性发展，乐思和节奏均采用了渐变式结构。中国现代音乐作品中的某些音高材料发展手法与段分式结构原则，与中国传统音乐具有一定的联系。
（2）乐曲的第一乐章以打击乐开始,并以相类似的打击乐段落结束。第二乐章开始时铜管下行的旋律带有悲剧性色彩,自由演奏的无节奏的音乐段落给人某种神秘的感受。在旋法的构成及运用上,体现了音乐素材的统一和凝练。乐章中间,两个乐队的四个小提琴声部(后来又加上中提琴)奏长气息的复调旋律,宁静而抒情。最后全曲在鼓号齐鸣与第一乐章相呼应的高潮中结束.这些手法的运用，使作品成为一个严谨的有机系统的观念和追求没有发生质的改变。
二、《第三交响曲》的旋法特征
1、中国传统音乐风格浓厚
旋律从整体布局与构思上体现了中国传统的音乐旋律风格，但是有较大的创新和发展。主要主题的音程关系主要以二度(大二、小二)和四五度关系为基础，这些机构的音程在主题的分裂发展时集中、系统化使用。
2、主题动机的变奏式发展
此交响曲在写法上淡化了传统音乐中“主题”的含义，它的旋律构成及其发展，是一种“散文式”的自由陈述方式。如乐章第一乐段开始处，采用了中国古代四声音阶旋律，四声音阶在形态上与由远古氏族社会到西周这一相当长历史时期内祭祀性乐舞活动有关。旋律的核心音程主要是以“三音音列”为主，五声性风格浓郁。所以，它及其后面展衍出来的节奏旋律，也可以理解为乐曲的“核心音调”。还有，此曲用弦乐队拨奏的演奏方法作为贯穿全曲在音色表现力上的完整和统一，是一个通过音色这种特殊手段作为贯穿统一乐思陈述的过程。
以上所体现的音调与节奏的构成及其在发展中形成的曲式结构，是现代派音乐创作中的“典型”，因而也更具有典型意义。至于调性的集中、游离与分散更是符合现代派音乐创作中曲式结构的多元与异变。所以在风格上更能体现“复古”的韵味与内涵。
三、《第三交响曲》纵向音响结构的主要特点
1、对位手法的应用
作曲家在乐曲中为凸显中国传统音乐结构中的“支线型”，对位的写法很多样也很突出。在该作品中，其表现方式主要采用了以下手法：
（1） 不同声部间的节奏节拍的交错使得结构游离与分散。不同强弱关系的节奏组合体现了多声部不同阶段的运动层次,打破了规整与完整。
（2）各声部突出横向的进行，比如微型对位产生的各种块状效果，这些手法上的特征打破了西方传统音乐中，织体是表现和声和复调的手段。
（3）不同声部间乐器与乐器“彼此呼应”。声部的进入和退出使得结构的“支线型”尤为明显。特别说明的是此首乐曲中多处等分的三连音、五连音、七连音的音型重叠，伴随着力度的改变形成了一个浓度很大的一个音束，各线条声部不断变化反复尤如一个无终卡农。
(4) 声部层次和旋律线条在“节拍的空间里”追求最大的独立性和交响性,各个对位声部在横向与纵向上既简单发展又复杂变化，使乐曲产生了丰富的表现力和动力。
调性的纵向结合，是一种复杂的音乐发展手法。在中国传统音乐中，尤其是以五声性为主的东方音乐中，选择性地运用与发展，对于现代音乐创作更具有典型型意义，如能更好地运用，对于传统音响概念的改变与发展将是翻天覆地地变化。
2、重直觉的现代和声音响
韩籍作曲家尹伊桑曾说到“单音的流动就在各种乐器的全奏中形成一个总体，时而喧闹，时而宁静，这些特点可以作编制地毯所用的各色线条，其色彩交织贯穿了整幅声音地毯，其中或许这种颜色或许那种颜色的线条决定了这条声音地毯的图案。”此曲对音色的处理(如各种非常规音域内的颤音，音高的游离等)线性流动的音乐织体这体现了作者在模仿传统器乐演奏基础上对声音的创造力。乐曲在发展与声部进行中产生了“随机”的和声组合，以及大量高叠和旋及增减音程的叠置及音块等，这些音响改变了人们的传统音响观念，使不谐和更为突出，自由组合的旋律片段与夸张的力度渐变而形成的音响效果使听众对音响与力度的感知更为突出。乐曲中间部分的段落出现的“四声音阶”似乎具有主题意味，其中钟的运用的理念也正是与西周编钟音律设计中的四声结构相吻合，这些在音色理念上地改变也正好符合了中国传统音乐中所具有的本质特征。弦乐上的滑奏是此曲在配器上的重要写法之一。这些在音响上的变化恰恰是在中国传统音乐中找到的答案，例如在古筝、古琴及琵琶演奏中就有着用不同的演奏手法来改变乐器的音色，从而产生音色在色彩上的细腻变化。末乐章(第三乐章)作曲家接受中国古代乐论“八音克谐”的影响,让乐队的各种乐器以不同的节奏形态在不同的八度上演奏同一音,求得和谐效果。
综上所述，通过对陈永华的《第三交响曲》的分析可以看出作曲家在汲取西方音乐技巧进行创作的同时，在他的创作中更吸收一种中国传统音乐中所固有的东西。这种结合来源于作曲家对声音的发掘和捕捉以及对民间传统音乐的吸收和运用。这使他的作品在具有强烈现代气息的同时又散发着传统气质。同时也使我们认识到现代音乐创作的多元化及追求音响的复杂化。通过对《第三交响曲》的分析，可以看得出现代音乐作品的欣赏与分析要从作品本身的个性化为出发点，曲式类型的识别与判断可能不一定很典型，必须深入到作品的内部，从它的音高、音响、音色、演奏手法及对位声部的复杂结合……到它的主要风格特征等，均需纳入我们分析的范围，特别是对现代音乐作品中“个性化”方面的分析和准确理解。当然，《第三交响乐》在具有中国韵味的音阶及调式的运用及雕琢上，还不是特别的突出，在演奏法上挖掘的深度还不够，这首作品在音乐语言的运用上还不能说是完全、纯粹的“中国化”。
参考文献：
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修海林．远古至西周四声音阶观念的形成及其历史地位．中央音乐学院学报．１９９１年第３期
张路．论中国传统音响观念在现代作品创作中的体现．中央音乐学院学报．
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