关 键 词：基督教音乐 功利性 娱乐性 冲突
宗教音乐是围绕宗教活动而进行的，它的目的性很强，如诵经音乐、圣赞音乐及醮仪（宗教仪式）音乐，无不具有功利性，音乐对于宗教而言成为一种表达宗教信仰宣扬教理教义的重要手段。而民间音乐、宫廷音乐及文人音乐则更倾向于娱乐性。波埃修斯（约480—524年）所著的《音乐的体制》充分表述了基督教音乐的精义：强调音乐的道德影响力和教育作用，把音乐主要看成是一种认识规律、法则、原理的理性活动，而不是感性生活中的情感表达，音乐注重的不应该是听觉的愉悦，而是心灵的和谐。波埃修斯的音乐理论成了基督教会音乐活动的准则，此后的基督教音乐纯为宗教礼仪所创作，绝对服从宗教礼拜活动，最大地排除了世俗的感性欲念，成为纯粹意义上的功利性音乐。
音乐从本质上来说应该是人类情感的自然宣泄，教会音乐中的纯功利性与对音乐的可娱乐性的压制自然会引起二者之间的冲突——尽管教会音乐中的娱乐性仅仅是传教布道的手段。宗教音乐功利性与娱乐性的冲突，一方面表现在教会的音乐家们对教会音乐的刻板进行不断地修饰，即在对上帝的敬仰中倾注人的情感——在宗教音乐中增加娱乐性的成分；另一方面则表现在世俗音乐对教会音乐的渗透，而教会则为维持宗教音乐的严肃性而对音乐的娱乐性进行不懈的抵制。这种冲突以9至16世纪为例，大致可以分为三个时期：9至12世纪教会音乐家对格里高利圣咏进行扩展而引发的冲突；12至14世纪初复调音乐的兴起引发的“新艺术”与“旧艺术”之间的冲突；14至16世纪受文艺复兴及宗教改革的影响，世俗音乐兴起并对教会音乐产生冲击而引发的反世俗音乐的冲突。
首先，教会音乐家们对格里高利圣咏的刻板进行了不断的修饰，一方面促进了教会单音音乐的发展；另一方面也使教会音乐具备了一定的娱乐性，从而受到教会的限制。
6世纪末，罗马教皇格里高利着手统一教会音乐，将原有的各地教会的教仪歌曲、赞美歌等收集、选择、整理，编成一本《唱经歌集》，并对调式及用法加以规定。格里高利圣咏又称为素歌，素歌的特征为以拉丁文演唱的单声部歌曲。这种歌曲用纯人声演唱，没有乐器伴奏，不用变化和装饰音；它也没有节线和拍子记号，完全是自由节拍。素歌并非为欣赏，而纯粹是为宗教礼仪所创作，是实用音乐，它并不重视听觉上的美感，或俗乐的夸张，是一种忠实表达经文的歌曲，其旋律超脱、冷静，毫无人间的欲念。格里高利圣咏形成后，逐步成为教会唯一的宗教礼仪音乐。9至12世纪，宗教音乐家们通过对礼拜仪式进行扩展和精细雕琢产生了格里高利素歌的附加段、继叙咏，并产生最早的宗教剧。附加段即在原有的格里高利圣咏的基础上进行附加或插入新的材料，形成圣咏的扩展，而继叙咏则是按歌词音节配乐方式，精心为旋律填上散文歌词。由于继叙咏歌词通常是富有人的情感的诗行（尽管这种诗行并不能脱离圣经的内容），所以很容易流行，并导致脱离特定的礼拜仪式，与同时期其他一些半圣半俗的音乐或世俗音乐相互影响和渗透。这种影响无疑显示出对礼拜音乐权威的威胁，之后教会下令取缔在圣咏中使用附加方式，除少数几首被保留外，大部分的继叙咏被禁用于罗马天主教礼拜仪式。而宗教剧的出现则更多地利用了音乐的娱乐功能。10至12世纪的宗教剧包括了奇迹剧、神秘剧和道德剧。尽管宗教剧的演出者是神父，演出宗教剧的目的也仅仅是为了通俗地传播和普及宗教知识，但这种神剧正因为具有了一定的娱乐功能而逐渐从教堂的讲经台转移到教堂庭院，后来又进入城镇广场。在这种变化过程中宗教剧开始世俗化，地方语逐渐代替拉丁语，表演过程中加入对白，戏剧的表演者也常常由民间艺人担任。宗教戏剧表演的过度扩张损害了教会对音乐控制的权威，因此到13世纪初，教皇明令禁止神父在公共场合演戏。
其次，教会复调音乐在其形成过程中受法国与意大利世俗音乐的影响，突出了音乐的娱乐性，从而引发了14世纪初的新旧艺术之争。
教会复调音乐的兴起与教会单音音乐一样，均是发源于对格里高利圣咏进行扩展，但它的发展却在很大的程度上受到了世俗音乐的影响。早在公元9世纪，格里高利圣咏就开始出现了平行四、五、八度的奥尔加农形式。12世纪左右，奥尔加农逐渐发展成为复调歌曲。13世纪以后，以素歌为固定歌调的“克劳苏拉”和经文歌等复调合唱歌曲兴起。克劳苏拉即礼拜音乐中的一个片段，它的目的最初是在礼拜仪式中用来替换同样圣咏的单声片段，或替换建立在同样圣咏片段的其他复调片段。它的出现带来了一系列重要后果：作曲者从圣咏中择出一个片段，对之进行各种不同的加工时，圣咏仅仅是被看成一种创造的材料，它不再是纯粹的礼拜作用，而是服从于理性的安排，具有艺术的目的。到13世纪中期，在克劳苏拉的基础上填词派生出拉丁经文歌。拉丁经文歌往往是解释圣咏旋律声部歌词的意义，在礼拜仪式时歌咏。受同一时期世俗音乐的影响，经文歌在法国被加入方言歌词，方言歌词突出了音乐的娱乐性，其歌词的内容渐渐世俗化，甚至包括了谈情说爱与逗乐取笑的内容。经文歌的出现，与其说是一种技术的变化，倒不如说是某种灵魂要求的反映——人们开始要求在音乐中冲破禁欲主义，要求自由而多样地表达现实的生活。基于这种理念，14世纪初，作为西方音乐的代表，法国与意大利的音乐进入“新艺术”时期。“新艺术派”的代表人物是法国作曲家马肖。马肖的创作着重于情感的表达，他认为音乐是一种目的在于使人笑、唱、舞蹈的学科，主张创作时应用心灵去感受，因而在他的音乐中充分体现了作曲家的个性风格。这种张扬个性的娱乐性音乐风格与基督教奉行的波埃修斯音乐理论是格格不入的，教廷认为新风格哗众取宠，这种音乐歌词听不见了，音乐不协调，音乐的节奏乱成一团，而纯宗教音乐是理性的、庄重的，优于新艺术不自然的发明。因此，1324年教皇约翰二十二世（1316—1334年在位）针对新的音乐倾向发布了措辞严厉强烈的命令，谴责那些歪曲教会旋律的新派音乐，指责炫耀歌声、故作姿态的歌手，声称要禁止和处罚违反禁令的人。
再次，文艺复兴时代以人为本的人文主义思潮自然影响到了音乐领域。这一时期，西欧民族音乐兴起，世俗复调音乐取得支配性的地位，世俗音乐以其感性愉悦的各种方式对宗教音乐进行渗透和影响，特别是在16世纪初进行的宗教改革，直接把世俗音乐引入宗教礼仪，从而引发了教会音乐与世俗音乐间的冲突。
14世纪以后，由于城市的兴起及资本主义生产关系的萌芽，欧洲社会发生了一场代表欧洲新兴的市民阶级利益的伟大的思想解放运动——以创造资本主义精神和资产阶级文化为目的的新文化运动（即文艺复兴）。文艺复兴时代以人为本的人文主义思潮自然影响到了音乐领域，一方面，这一时期的世俗音乐得到了很大的发展，另一方面，宗教复调音乐也受到世俗艺术和人文主义世界观的影响而产生许多变革。中世纪的单乐章弥撒曲，逐渐发展为 5乐章套曲结构的正规弥撒，各乐章贯穿着取自格里高利圣咏的“固定歌调”，有的还取自世俗歌曲。到16世纪，固定歌调的运用渐少，单调的“固定节奏”和其他中世纪经文歌的结构模式逐渐被废弃，新的经文歌更重视高声部旋律的生动和节奏的流动性，它本身不再被宗教礼仪所束缚。受人文主义思潮的影响，为反对教皇的独断统治，德国的马丁·路德自1517年起倡导宗教改革，他提出了“信仰耶稣即可得救的原则”；还提出了简化宗教仪式、驱逐天主教会势力的主张。马丁·路德作为宗教改革的领袖，深信音乐的教育作用和道德感化力量，他把音乐的改革当作了宗教改革的重要组成部分，并组织起周围的音乐家们编写新教圣咏（即众赞歌）。新教的众赞歌着眼于民间流行的曲调，不管它们是世俗歌曲也好，或自古以来的赞美诗的曲调，或是新创作的，甚至也取材于格里高利圣咏，只要是简明易解、脍炙人口的都可以用来编制新教圣咏。除德国外，法国也在加尔文的倡导下致力于宗教改革，并废除了拉丁文的宗教歌曲，给圣咏配上世俗曲调，诗篇被译成法文，从而形成了流传于法国、尼德兰和瑞士等国家的新教圣咏。针对世俗音乐大量渗入教仪音乐的情况，罗马教会在特伦托会议（1545—1563年，一次长达18年的重申天主教教义反对宗教改革的会议）后期专门审议了教会音乐，并组成了一个专门的委员会研究音乐问题，认为宗教音乐日益世俗化，内容有悖于宗教信仰，以及声部众多而掩盖了歌词的清晰，并做出了相应的决议，如取材必须来自圣歌，禁止使用一切世俗曲调。
基督教音乐功利性与娱乐性的冲突贯穿了基督教音乐发展的始终，也正是这种冲突，极大地促进了基督教音乐的发展。从纯粹的单音音乐格里高利素歌演变为复调音乐经文歌，从尚颂到弥撒曲，从对乐器的禁入到大量采用管弦伴奏乐器，无不打上这种冲突的烙印。特别是特伦托会议之后，教会的音乐家们一方面从世俗音乐中吸取养分，针对特伦托会议对复调音乐的质疑而创造了主调音乐这一新的音乐形式；另一方面，教会的音乐家们开始充分利用音乐的娱乐性来为宗教礼仪服务，16世纪后期产生的重要的大型声乐体裁清唱剧就是教会作为吸引人们参加宗教仪式的重要手段而最早在教堂演出的。基督教音乐在这种功利性与娱乐性的冲突中与世俗音乐相互渗透、相互影响，为西方古典音乐的繁荣打下了坚实的基础。
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