关 键 词：技术 激情 理智与情感的冲突 控制情感 均衡 升华
我们知道，声音是歌唱的基础，无论声音美妙与否，它总是歌曲演唱的首要条件；而“情”只有建立在声音这个首要条件的基础之上，才可能表达出内容。虽然没有感情的声音听起来缺少了歌唱的主要内容，但我们还能够听得到声音，感受一些人声的艺术美；但是有情无声的歌唱或者说有丰富的感情但声音总是差强人意的歌唱，我们凭借什么基础去表达情感呢？所以说，演唱中的技术因素是演唱至关重要的基础。
歌唱艺术的原则是——艺术第一，技术第二。虽然音乐是声音的艺术，但它却不是为了声音而唱声音的，而是要通过声音来表现人的喜乐之情、本性，及其种种变化——这是荀子对音乐表现对象的认识。在声乐教学过程中，我们始终强调歌唱发声的技术是为歌唱的内容而服务的。尽管科学的歌唱声音本身就已经具有丰富的艺术性，包含了我们审美的意识和追求，体现了人生美的艺术价值。但作为歌唱艺术，歌唱的内容，表现的情感、情绪、情景等才是歌唱的实质。歌唱艺术是美妙的声音与思想一致的统一的完整体。20世纪上半叶俄国最优秀的男低音歌唱家夏里亚宾就认为歌剧演员不能把自己停留在声乐的技巧上，而应该“反映出剧中或歌中人物的精神”。前苏联音乐学家阿萨菲耶夫也说过，表演节目的局限性和无意义地炫耀技巧，会造成听众注意力的迟钝和对创作新事物不感兴趣。安琪利卡·卡塔兰尼（catalani angelica，1780—1849），正歌剧时期最后一位世界级的伟大的女歌唱家，由于她的嗓音和超常的发挥，往往把她的优势推向了极端，因此，批评也接踵而至。专家们指责她刻意追求惊异的效果，而不是给人以艺术上的享受，她的炫技“达到了空前绝后及异想天开的地步”“达到了荒谬的高峰”，规劝她“少浪费自己的才华进行炫耀”。另一项评论则详尽而客观地论述了卡塔兰尼的演唱特色，认为她的声音纯净，技巧完美，音域宽广有力，特别是用全音程或半音程唱颤音，非常漂亮，是一种创造性的唱法，但她的演唱存在一个致命的缺点,那就是缺乏灵魂。这正是有的人唱了多年，空有一身功夫，就是不为观众喜爱的症结所在。所以，纯粹卖弄技巧是单调乏味的，是没有生命力的。
只有艺术第一，才能使演唱不仅好听受看，还生动感人。帕斯塔（pasta，1798—1865），原名朱迪塔·奈格丽，是意大利的著名女高音歌唱家。帕斯塔在歌剧演唱中，能够基本按照作曲家的原谱演唱，很少肆意发挥华丽唱法的技巧。这不是说帕斯塔没有自己的二度创作，她像所有优秀的歌唱家一样，享有这样的权利。可敬的是，帕斯塔从不滥用这种特权，她在自己的创作中表现出了应有的严肃谨慎的态度。她总是在不破坏音乐形象的前提下，尽可能地展现自己的特长，一旦这样的发挥得到观众和作曲家的肯定，她就会始终坚持这样的唱法，再不会随意改动。她曾在演唱歌剧《尼奥塔》时，悉心设计了一个装饰音，演出实践证明，这个创新是成功的。于是，她在以后20年，一以贯之地保留了这个装饰音，从未临时增减过一个音符。优秀的歌唱家总是不屑于以效果取悦听众的，比如在细微处过分做作，或将乐句无故扩大和减小，对音符随便延长或缩短，或把速度无故改变、或在高音处故意拖长、或滥用“抢板”（rubato）和故作戏剧式的唱法、或滥用渐强与渐弱、或将节奏随便改变忽快忽慢、或随时作无意义的呼吸和随便改调、或增加“贝尔康多”的特有唱法等等，这些都是违背艺术高尚风格的做法。虽然许多优秀的演唱者不会被规律所束缚，但是一个有修养的、被尊敬的歌唱家必定会遵守许多不说明的规律，那就是，他必定尊敬作曲家，不会出卖他们或对他们有任何的不忠。
当然，技术第二不等于技术低劣，相反，艺术第一必须要以精湛纯熟的技术为前提和基础，否则艺术第一就是一句空话。情感必须依附于歌唱的基础（声音）之上，并通过这种优美的声音来表现丰富的情感。而要称得上是优美的声音，就必定在演唱中需要运用到完善的技术。在音乐家的行话里，“大牌子”的意思，就是令人难以置信的技巧。在真正的艺术创造中，高度的技术就像盐融于水一样，它是与音乐的内涵相结合而形成的一个密不可分的音乐的整体。不仅听众丝毫觉察不到演唱者为克服困难而辛苦挣扎的痕迹，而且还要显出在这种困难情况下演唱者能充分活动的自由。这种融合的最终效果就是技术色彩销匿……我们听到的仅仅是音乐，听众只沉醉于优美的音乐中，而完全忘记了去赞叹演唱者的技巧。当然，在演唱者的技术尚不能自如运用的情况下，教师一味地在教学中仅简单地使用“感情再投入一些”“情绪再激动一点”等教学用语，往往效果不是很明显。
然而，即便演唱者掌握了全面的歌唱技术，在运用这些技术时也需要理智和清醒。有些人在演唱的时候，自己感觉已经是十分投入了，但是效果却不尽如人意，常常与自己的感觉相差较大，原因就在于没有仔细研究如何运用声音的色彩、力度、变化等来达到自己演唱的理想效果，只是充满激情。充满激情固然是需要的，是表达感情的前提，但是所有的人，包括不学习艺术或声乐的人们，谁都能够充满感情，因为这是人类的本能。我们常说唱歌要充满感情，其实并不是简单地说说就能够做到的事情。怎样表达情感，什么样的声音可能表达什么样的情感，什么样的声音可以塑造什么样的人物，都应该有理有据。不管歌曲的歌词内容多么激动，歌总是歌，与话剧、朗诵总是不同的，初学者常犯的错误是歌唱时“随意唱”，他们认为这将获得好的效果。其实不然，如果情绪过于激动，往往会造成紧张，也容易跑调忘词、声音乱套。充满感情是第一步，表达感情才是目的。演唱者要切记声音的歌唱性是演唱好歌曲的最基本的保证。演唱时歌者的头脑必须永远冷静，只有心才应是热的。我们知道声音是传递情感的载体，虽然外部的动作表情也多少可以协助表现出一部分内涵，但是声音的自身表现力才是根本的。所以，如果为了表现歌曲的某种情绪而放弃了声音方面连贯圆润的特性，那就失去了歌唱艺术的本质意义。因此，演唱一定要沉着冷静，善于应变，这样各发声器官就比较容易控制声音，控制各种技巧和情感的层次变化。实践证明，歌唱的放松来自于兴奋，来源于积极，但同时要考虑到任何情感的放纵也都会造成难堪。我们试想，当一个歌手演唱《黄河怨》时哭诉——“宝贝啊，你死得这样惨！”这时如果情绪过于激动，凄惨、悲伤的情感战胜了理智，就很可能会出现泪流满面、喉咙哽咽，唱不出声音来，或者出现干脆演唱不下去的难堪场面。
这里我们简单地理解一下“理智与情感的冲突”。我们所说的理智与情感的冲突，实质就是意志与情感的冲突。所谓“理智对情感的驾驭”，也就是意志遵循理智的要求而实现对情感的驾驭。认识过程本身并不具有控制情感的功能，情感控制是由意志来完成的。所谓“理智战胜情感”，是指意志的力量根据理智的认识克服了与理智相矛盾的情感；而“情感战胜理智”，是指意志力没抑制住情感的冲动，而成为情感的俘虏，背离了理智的方向。歌者在演唱中一定要理智战胜情感，而不能让情感战胜理智，如果情感战胜了理智，就会出现乱子。而假若一个歌者总是情感压倒理智，那他就永远不可能成为一个合格的演唱家。对每一位歌唱者来说，对创造热情与强烈的创造意识应具有一定的控制能力，这就需要有良好的歌唱心理状态。主要指在表演中收放自如的能力与控制情感的强度和变化的幅度不影响作品整体性及形式美的法则。日本大指挥家小泽征尔说过：“我的工作有点像交通警。对于交通警来说只须要掌握红、黄、绿三种颜色，对于我来讲却有更多的色彩。举例说，总谱上的标志是忧伤，但是几分忧伤呢？哪种忧伤呢？内在的，淡淡的，或者仅仅是愁眉不展的？作曲家没说明，我只有自己去做出判断，这就是我的专业。”他认为，只有正确地区分忧伤的程度与层次，才能更准确地把握情感的动态特征。“艺术家在乐曲的任何特殊部分都能分辨并且感觉到他的乐器能有多大反应，使他不至于违背美学的原则。”那么，如何使技术与激情达到统一呢？首先，演唱者对作品要有准确的、较稳定的整体感以及从总体上把握作品的能力。其次，对作品的情感有深刻的体验及表现能力后，要有随时呼唤情感与灵感的能力及控制情感的能力。再次，注意培养自己合理使用能力，既能全身心地投入到歌唱当中，充分发挥和表现自己的技能和情感，又能清醒地指挥自己的歌唱，倾听自己的演唱，客观地注意自己的表演，在投入全部热情的基础上，还必须保持冷静，清醒的头脑，力求歌唱能按照应有的情绪展开和发展，防止一切可能发生的偏差。美国朱利安达音乐学院声乐教师塞吉厄斯·卡吉谈道：“有一次我观看了一位有才能的年轻女高音《托斯卡》第二幕，当她唱咏叹调时，不仅抑制不住激动得哭起来，一瞬间，听众深为感动。接着发生的就太糟糕了。由于呜咽，她再也不能开口唱咏叹调，难堪地停顿了半天之后，她终于控制住自己的啜泣。但是她那润湿的一片假睫毛掉在面颊上摇晃着……”可见，这位女高音也正是由于无法把激情控制在歌唱表演的理性轨道中，才出现了始料不及的难以收拾的局面。
技术与激情二者缺一不可。歌唱家的再创造和价值，就在于唱出来的是艺术而不是技术。在演唱中，歌唱家的一招一式、一字一句都是为表现内心情感而服务的。当内心情感激动奔放时，演唱者的声音力度增强，音色洪量，音调高昂，节奏扩张，时值增长，面部、手，以及全身动作幅度增大；也有特殊的内心情感表现方式，当演唱极度悲伤与怨恨时，声音力度反而减弱，音色反而暗淡，音调低沉，表情动作不明显。如上例《黄河怨》中：“宝贝啊，你死得这样惨！”世界上最大的痛苦，莫过于母亲眼看自己的孩子惨死在敌人的刺刀下。在生活中，母亲会达到泪流满面甚至疯狂的程度，但情感的艺术表现不能这样处理，用低沉而如泣如诉的声音表现内心情感的强度反而要远远超过高声喊叫，这种内心情感的表现方法更加深化了情感的强度，表现的张力效果似乎痛苦到精神失常的地步。这样表现情感会更加引起观众的悲哀情感，与演唱者情感共鸣。这才是有效地将技术与激情相结合。演唱者的任务不是娱乐，而是艺术，他所追求的目标不应是在观众身上造成一种预想的情感反应，而是凭借一整套的表现手段，去探测他自己的情感的同时，允许观众也目击这种发现，从而使他们在自己身上也做到同样的发现。在上述情况下，流出真实的眼泪并不表明一个优秀演员的能力。演唱者在演唱中要注意喜而不狂、怒而不暴、哀而不伤、乐而不淫。所谓喜而不狂,是有节制的喜，也就是在表演喜悦情感时，不能从头到尾都是笑，而是要喜在心里，喜在眼里，喜在声音里。所谓怒而不暴，就是在表现愤怒情感时，不能火冒三丈高，暴跳如雷、声音粗糙，而是既要注意义愤填膺，又要注意声音的圆润和连贯。所谓哀而不伤，演唱者在表演悲伤情感的歌曲时，不能毫无节制地在舞台上流泪真哭，而应该悲哀在内心，悲哀在面部上，眼泪含在眼圈里，要“假戏真作”“假戏真演”，也就是通过声音、面部悲哀的表情去感染观众，让观众真流泪。所谓乐而不淫，当演唱爱情歌曲时，演员不能眉飞色舞、秋波荡漾，更不能表现出低级庸俗的心理意识，要注意爱的内在，爱的纯洁，爱的高尚。演唱者不能一看见高音就用大力气、大音量，不同的人物形象需要不同的处理，关键就在于如何通过研究作品，研究人物性格，领会情感的深度和性质，再研究通过哪种声音效果来产生出理解中的情感效果。总之，效果的采用须恰当，否则，只有损坏效果而无补益。我们还必须记住，一首歌中不宜常有高潮，即使有了高潮，也要作整体的衡量。在增加效果时，并非将乐句增加速度，实际上须将乐句扩大与缓延速度。节奏与速度的标志在乐曲开始时已经规定，不能随意更改破坏。在用“抢板”时亦不可疏忽了节奏。当我们采用“渐快”，这不过是一种情绪上的要求，在整个速度上是无变化的。我们在largo的速度亦可一样有accelerando，在表情上切不可过分注重枝节，以免导致因小失大。
不同的作品需要选择不同的表现方式。譬如，巴洛克时期的乐器做不出渐强、渐弱的效果，所以巴洛克音乐的力度变化是突然的、梯形的。巴洛克时期艺术的美学特征是着重表现激情的状态，并为加强这种表现的力度而有意突破固有的平衡与协调。那么我们在演唱这个时期的作品时就要考虑到上面的这些特征。再如，有的作曲家作品情感内涵丰富复杂、起伏幅度大、爆发力强，如贝多芬的作品。有的作品却情感内涵单纯、振幅不大、力度不强，如圣咏。这些也都需要演唱者准确地把握与传达。在声乐作品中，笔者认为对学生发声最有帮助并能培养好的演唱基础的是17、18世纪的早期的意大利作品，它们远胜过19、20世纪意大利的作品，它们至今仍为每个声乐学生和歌唱家珍视。在今日世界乐坛上，这些歌曲仍保持有崇高的艺术地位。唱这些歌曲，必须注意到单纯、深入、沉静，不宜过分夸张，不需强力对照或戏剧式诱人。一切音乐上的要求必须明晰、细微，文字与音乐融成一片。要富有幻想、有感情，不宜冷酷，这里无需洪亮有力，但需高雅清新。在唱巴赫作品时，务必不能夸张，音程要明晰，声音要清润，演唱者不宜随意增加个人的情感，或夸大及变更速度。因为巴赫写作，只为了忠于艺术，并非为了迎合大众，所以写曲的格调自有一贯风格，不会为了取悦时尚而更改，所以我们在演唱时也应保持巴赫的这种格调。亨德尔在乐曲中讲究格律，所以虽然感情奔放到极点，仍恪守着规律，循着一定的格调进行，这无疑需要演唱者极坚定的毅力来克制。法国艺术歌曲的演唱风格虽然因作曲家而异，但与其他国家的艺术歌曲演唱风格相比有它的特点。法国民族性格不爱过分夸张，而喜爱以简洁而多样的结构形式表达细腻、含蓄的感情，法国艺术歌曲的精炼、优雅恰是这种民族性格的反映。法国诗人与作曲家在歌曲中表现的往往大多只是一些意境、心绪、暗示、印象或象征性的、不明确的朦胧感情或微带忧郁的伤感，很少有浪漫主义的狂热的感情爆发。因此，在演唱上要求注意控制声音，既不纵情奔放又要自然流畅，既含蓄内在又热情洋溢，既精细、纯净又不流于纤弱，最根本的就在于掌握清晰度和分寸感。在节奏方面要注意它的严谨性，作曲家没有标明的地方，就不要任意加快或放慢，甚或随意加延长音，这都是应该避免的误区。此外，唱连贯乐句时一定要保持纯清的连贯，而不能唱成滑音。至于乐句分句和全曲的结构层次都要做到明确无误，以达到演唱艺术的完美。德语和意大利语都有很强的主音重音，为这种语言谱写乐曲时，作曲家必然会照顾到这一特点，而法语由于主音重音很微弱，这对作曲家就很少约束，同样也使歌唱家比较自由，在表现手法上就有更多的琢磨的余地。总的说来，演唱者在演唱法国艺术歌曲时，必须保持一种抒情风格，这种抒情性是要有控制的，任何过度与不足（如声音过分控制，咬字太夸张，伤感过度，语言不够亲切，表情过于冷漠、平淡或火爆等），都是与法国艺术歌曲的表演风格格格不入的。俄罗斯的艺术歌曲富有内在的激情，生动、热情、奔放、淳朴，很有民族的性格特色和内涵。外表的典雅精致，压抑不住内在的热烈淳朴。演唱俄罗斯的艺术歌曲需要有极好的情感“爆发力”。粗枝大叶的抑扬、缓急，尽情夸张的“渐慢”是浪漫派音乐所允许的，但演唱古典艺术歌曲时，由于它的典雅格调所致，是绝不允许听任感情以激情去演唱的。古典艺术歌曲自始至终追求清净、朴素、典雅。演唱民歌改编的艺术歌曲时，要重点抓住它特有的民族风格，其中包括一些“虚词”和“衬词”的运用，特殊语言文字的读法，一些“滑音”和“装饰音”的运用，不能“倒”字，一些特别的调式和音程等等，既要符合文学韵律又要自然流畅。歌曲《我住长江头》，很多时候演唱者会无奈地从唱变成吼，气不够用，越唱越无法控制，从容地开始，狼狈地结束，其实应该是语言清晰，感情深沉，符合时代背景，又极有中国味。能做到这种水平，当然需要很好的技术，单靠激情往往是不能解决问题的。又如歌曲《春思曲》，从第11小节到第17小节，窗外的杨柳、双燕，都是有生命有活力的生活写照。孤独女子，独倚小楼，怕看杨柳，更妒忌双燕。她的内心深处实在已被外界的“生气”所触动，因而有些激动与不安了。孤独的女子终于“呐喊”出内心的渴望：恨不得变成一只杜鹃，飞到心上人的身边，唤他快快归来。歌唱中因激动而使音色明亮，这种音色的变化运用是恰当的。但这是一个孤独女子的自白，她的激动是不可过分的，因为她本身是柔弱的。艺术歌曲中有相当一部分存在着时代的“烙印”，这个特点如果不注意，就会在演唱时作出不恰当的处理，无论唱得多好，也经不起推敲，埋不下“经典”的遗憾。
综上所述，只有声音没有真实情感的表现是机械的，缺乏生命力的，也是没有艺术感染力的，违背了声乐艺术的本意。反之，即使有很深很丰富的情感，没有优美的声音依托，根本就谈不上声乐艺术。在声乐演唱表达情感的问题上，应多几分理智，理解情感，感受情感，然后去恰当地表现情感。演唱者不但要在歌唱过程中将技术与激情有效地结合，产生出优美的声音，更需要注意在诠释曲目时能准确运用这种结合，在整体歌唱发声状态基本的范围内作某些音色、气息等的调整，形成符合情感表达需要的声音质量，符合表达某个作品的要求。有控制激情能力的歌唱家，可以使自己强烈的创造激情始终与形式美的法则相结合。一个有较好修养的歌唱家在乐曲的进行中，能维持艺术上的均衡（包括乐句发展中的均衡），他一定不会将乐句过分渲染与夸张或疏忽了事。演唱者在歌曲发展过程中，无论在量上还是在质上，也都应保持这种均衡的进行状态，甚至在“力度”发展中，那极细微处也应有这种均衡感。均衡中包括艺术上的多种对照，例如不同的调性、强弱的力度、曲体的形成、节奏的变化和各种不同的音色与情绪的变化等等。这些对照要在有修养的艺术均衡中表现出来，才算得上是优良的表现。这不但需要靠直觉，还需要有完美的“控制”和丰富的经验才能做到。弗洛伊德认为，当“本我”的能量与内在的激情受到“自我”的控制与超我的压抑时，就要进行转移，以寻找能量可以发泄的替代对象，在摄食中无法充分得到满足，就会用吸烟、喝水、说话、唱歌等其他方式加以表现。假若替代的对象是与人类文化传统密切相关的高尚目标，如智力、人道主义、文化艺术，那么这种能量的移位就是升华。在歌唱过程中，我们正需要借鉴这种移位，在这移位的过程中，理智的情感表现不同于盲目冲动的情感宣泄，要利用人声歌唱技术调节出来一种实际的感受效果。形成这种感动人心灵的效果的过程本身即是一个艺术的表现过程，是一种移位的过程，但它并非是简单浅薄的，而一定是建立在丰富的实践和广博的知识积累之上的表达。我们只有理解了这一点，才能知道如何通过技术去进行这种升华。
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