一、唐代民间音乐的表演重镇一寺院
公元618年李渊称帝，改国号为唐。当时国家的政策无论在经济、文化等其他各个领域都是非常开放的。这种开放的政策无疑促进了中外文化的交流，佛教文化的传入亦是其交流之一。唐朝，佛教文化在传入的过程中逐渐吸收了中国的文化特征，成为具有区域性文化特征的佛教，也就是中国化的佛教。
杨荫浏先生在其《中国古代音乐史稿》一书中对唐代寺院内的民间音乐表演场所做出以下论述。
在封建社会中，名义上作为宗教中心的寺院，往往同时也是人民借以进行商品交易的市场，借以进行娱乐活动的游艺场所。
寺院本是佛教信徒的朝拜之地，唐代寺院内的民间音乐表演场所是其在宗教活动中派生出来的固定区域，寺院的本质功能是宣传自己教义和表示对神的崇拜，其内的民间音乐表演场所只是寺院的附属功能。
(一)上有好者，下必甚之
唐代的民间音乐表演场所之所以会选择在寺院，应与当时的君主对佛教的信奉有密切联系。
如唐太宗李世民(公元627-649在位)、玄宗李隆基(公元712-755年在位)等唐代20个皇帝除唐武宗外，各个信奉佛教。他们无论在寺院建置，经典的置办以及佛经的翻译，佛教礼仪与文化的提倡方面，做了大量的工作，成为这一历史时期佛教音乐文化的倡导者、支持者和传播者，都对佛教音乐的发展起到了重要的作用。
唐代的君主大多信佛，君主的信仰无疑会影响到和他们关系甚密的王公贵族，根据《隋唐五代社会生活史》记载王公贵族的佛教生活主要有：立寺修塔院、舍宅为寺、写经造像、持斋念佛、诵读佛经。
由此可见，当时的君主对佛教的信奉与重视程度之深，使之王公贵族也成为佛教的信奉者与传播者，亦说明佛教在唐代的影响之
广。然而他们信奉佛教的一些举措影响了平民老百姓对于佛教的信奉，这也就影响了民间音乐地点上的选择。
唐代段安节的《乐府杂录》曾记载贞元年间段善本与康昆仑比赛琵琶技艺，当时的康昆仑为琵琶第一手，而庄严寺的和尚段善本装为女子与其比赛，后以精湛的技艺赢得比赛，幷拜之为师。
贞元中有康昆仑，第一手。始遇长安大旱，诏移两市祈雨。及至天门街，市人广较胜负，及斗声乐。即街东有康昆仑琵琶最上，必谓街西无以敌也。遂请昆仑登彩楼，弹一曲新翻羽调《录要》。其街西亦建一楼，东市大诮之。及昆仑度曲，西市楼上出一女郎，抱乐器，先云：“我亦弹此曲，兼移在楓香调中。及下拨，声如雷，其妙入神。昆仑即惊骇，乃拜请为师。女郎遂更衣出见，乃僧也。盖西市豪族，厚赂庄严寺僧善本，以定东郾之胜。
寺院内僧人有一部分是先从民间学会了许多技艺，后来才入道的。这说明，在寺院中有些僧侣们，他们同样也拥有高超的音乐技艺。(对照原书)
(二)寺院的吸引
有人会认为寺院内的音乐都较为之特异，一般平民老百姓怎么会接受其音乐呢?这是因为唐代寺院内音乐的世俗化与大众化。在南北朝时期，其音乐已经逐步从寺院走向宫廷和民间了，比如说唐代的一种民间音乐表演形式一一俗讲。在唐代俗讲属说唱一类，是佛教寺院宣传教义的一种讲唱方式，深受老百姓喜爱。
唐代诗人姚合与韩愈的诗句中曾提及到俗讲一事。
“仍闻开讲日，湖上少渔船”“远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人”“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭”。
从这些诗句中的描写亦可看出当时俗讲此种艺术形式对当时各个阶层的影响是非常深的。
唐代，有“戏场”这一说法，即演出歌舞百戏杂技之场所。当时的戏场多设在寺院内。
长安戏场多集于慈恩，小者在青龙，其次在荐福，永寿。
其中，慈恩、青龙、荐福，永寿都为寺院之名。其内的表演形式也非常丰富，致使当时的王公贵族也被其吸引。
万寿公主适起居郎郑颢，颢弟顗尝得危疾，上遣使视之。还，问：公主何在.曰：在慈恩寺观戏场。皇上责之曰：岂有小郎病，不往省视，乃观戏乎!
同时，因为当时的老百姓对文化与娱乐方面的需求得不到很好的满足，故常常借以寺院的发动的节期和庙会来满足自己的精神需求，那么庙会的活动就成为当时老百姓的主要活动方式之一。早期的庙会只是举行祭祀活动的场所，而后，随之经济的发展，庙会逐渐融入商业气息，后演化为商品交易场所。庙会在隋唐时期，相对于之前的朝代是有增无减，在一些比较大的宗教节日时期，庙会的活动更是热闹非凡。
综上而言，佛教音乐之世俗化与大众化随时随地影响着唐代老百姓与王公贵族的生活，这也为当时的民间音乐的主流地点设于寺院打下很好的群众基础。
(三)城市的禁锢
唐代民间音乐文化之所以没有宋代发展的那么成熟，很大一个原因就是当时老百姓之间无论是文化还是商品之间的交流都是比较缺乏的，这与当时的宵禁、坊市制度存在着密切的关系。
“议曰：宫卫令：五更三筹，顺天门击鼓，听人行。昼漏尽，顺天门击鼓四百槌讫，闭门。后更击六百槌，坊门皆闭，禁人行。违者，笞二十。故注云:闭门鼓后、开门鼓前，有行者，皆為犯夜。”
宵禁制度是唐代的城市制度之一，其意为夜晚的禁鼓声想起，便禁止出行。“犯夜”一词指的是罪行的一种，说明晚上出行是要受要处罚的。唐代城市特点为封闭性强，便于控制。当时居住区称坊、商业区称市，如唐代长安城中有东、西二市。其坊与坊之间又封闭起来，坊外的街道不能有商铺，也不能有百姓居住。
上述为唐代民间生活与城市制度的情况。可以看出，在当时的严格制度下，老百姓的生活是非常缺乏交流，无论是精神上还是物质上都非常寂寞，他们急切的需要一个场所来满足他们的交流。
既然城市的禁锢程度这样之深，那么寺院内的娱乐活动又为什么可以这么频繁的进行呢?唐代的寺院中的僧人亦称之为“坐食阶级”。
坐食阶级，因出入禁中，日与皇帝接近，不独人民，不敢睨视，即官吏，亦不侮辱。
因唐代的王宫贵族对佛教非常的崇拜，故对僧人的待遇也甚之深厚，终而导致僧人不守清规，目无法纪，故寺院内的娱乐活动异常的丰富。在当时政治的影响下，寺院就成了当时老百姓交流和娱乐的场所。
二、宋代民间音乐的主要表演场所一瓦子
公元960年初，赵匡胤在陈桥发动兵变，推翻当时的政权，结束了五代封建割据局面，自立为帝，改国号为宋。宋朝在恢复经济方面有了很多新的政策，使当时的文化和经济有了很好的发展。
大城市的城里城外，适应着商业的需要，产生了许多商品交易的集中点，称为瓦子，瓦舍或瓦市。
宋代民间音乐表演场所勾栏瓦肆的出现是因为工商业的繁荣与平民经济的发展，社会的经济主体从唐代的贵族庄园经济时代转变为宋代的平民经济时代，随着宋代平民音乐的蓬勃发展，使之其在活动场所等诸多方面发生了根本性的变化。
(_)发达的商业
宋代瓦子的出现和当时的商业的日益兴盛和发展有着密不可分的关系，那么促进商业发展的很重要的一个原因就是社会背景的转变，宋代的君主不像西汉以来的君主一样轻商，商人可以入仕途，他们的地位也有了显著的提高。
商人只要纳税，就可随处开设店铺，因而出现了一些新的商业街和场所，与住宅区互相交错。……宋神宗时还规定旧城各门在三更一点闭，到五更一点开，宋徽宗时有州桥夜市，马行街夜市等，营业直到三更。南宋临安府的夜市，营业时间更可延长到四更。
这说明，在宋代，之所以商业会发展，很大一个原因就是当时经济方面的新举措，大大提高了经济发展的速度，从而影响了当时民间音乐表演场所的建立与发展。
(二)活跃的艺人阶层
瓦子能在宋代出现一个很重要的原因就是音乐表演的商业性与艺人的职业化。许多艺人把这种商业性的演出当做是一种可以养家糊口的职业，他们为了能提高自己的收入，就不断的提高自己的表演水平，那么，他们的这种职业也日趋走向职业化，他们需要一个固定的场所来展示他们的技能，以此营利。这就催生了瓦子是不断扩大和发展，以至于最后成了艺人们的专业演出场所。
宋代乐伎已面向着远为广阔的活动场所与更多的服务对象，而非以自己的乐艺为个别恩主装门面，夸耀于人众。这是一种解放。
宋代的乐妓活动，比之于唐代，具有明显的世俗化倾向，即宫廷中的乐妓不再处于整个社会乐妓活动的主要方面，最优秀的和最出名的乐妓不在宫廷而在民间。”
就比如说宋代瓦子艺人中有北宋汴京瓦子中的名妓李师师，他们演出的费用也是非常高的，而且受到了北宋皇帝宋徽宗赵佶的怜爱。
此时，师师已知道赵乙正是当今皇上，且其间徽宗曾派宫中内侍张迪赐师师蛇跗琴，及白金五十两。
以上说明了瓦子中艺人的优秀性和表演艺术的精湛。在这些艺人中，还有一些是农村的艺人进入瓦子演出。
在汴京瓦子中创造出大型说唱音乐诸宫调的孔三传就是来自山西泽州(晋城)的民间艺人。
他们从农村走向城市的瓦子中间，这说明了城市的瓦子应是当时民间艺人最理想的去处，他们可以凭着自己的表演才能和农村最有特点的民间艺术风格在瓦子找到属于自己的位置。
(三)繁盛的民间音乐
民间音乐的兴起是宋代音乐一个不能不说的话题，它也是宋代音乐的发展主流与本质之所在。它的兴起引起了一系列宋代民间音乐的产物，那么瓦子也是其产物之一。
至宋金二代而始有纯粹演故事之剧，故谓之真正之戏剧起源于宋代，无不可也。
据《东京梦华录》所载北宋末年汴京瓦子中与音乐有关的艺术形式就有小唱，嘌唱，诸宫调，杂剧，舞旋，影戏，说诨话，杂扮，叫果子等。这些艺术形式绝大多数都是宋代发展起来的，具有鲜明的市民文艺特征。
这就是瓦子里表演的音乐艺术形式，有很多表演形式都是从宋代才开始流行的。瓦子就是民间音乐的主要载体之一，它与民间音乐之间相互促进，相互发展。民间艺人们在瓦子里发挥他们的才能，并且艺人们的在瓦子里的相互竞争，从而提高他们的才能，而瓦子也因为音乐形式的不断增多和艺人们的不断增加而扩大和发展。
三、唐宋民间音乐表演场所的比较
从唐至宋，民间音乐表演场所从寺院发展至勾栏瓦肆，从“据点中心”转向“区域中心”。这种转变过程的原因是多方面的，具体原因以下做以论述
(一)城市制度的变化
唐代的坊、市制度到宋代的坊、市制度的转变这一过程，使老百姓的商品与文化之间的交流更加频繁，促进了当时商品经济的发展，同时也促使了瓦子的出现和发展。
但是从唐朝中期开始，在各坊内部已不断出现了‘侵街’现象。所谓侵街，就是居民将自己的住房向外扩展，侵略了坊内的街道有些甚至在坊墙上向坊外街开门。
这种现象说明了当时的经济交换体制己经满足不了老百姓的欲望，他们通过自己的一些行为，来促使经济交换的更加频繁，那么，这里所说的“行为”，笔者认为就是音乐论坛
“寝街”现象。当时这种现象还受到当时政府部门的阻挠和制止，但都没有什么成效。当时的“寝街”现象对当时的坊里面的制度有很严重的影响，这应是导致坊里面的制度瓦解的重要因素之一。到了宋代，这种制度就完全崩溃了。
宵禁制度的崩溃则是在晚唐便用所体现。
有诗云：“夜市千灯照碧云，高楼红袖客纷纷”“水门向晚茶商闹，桥市通宵酒客行。”这时的夜市只在少数的商业区出现，其功能也只是达官贵人纵情声色的场所。到之宋代，皇帝对于夜市的营业时间也有所放宽。
宋太祖赵匡胤曾诏令开封府:京城夜市至三鼓以来，不得禁止。
夜市的概念也随之深入化与平民化，其市场成为老百姓夜间进行商品交易与娱乐活动的专有区域。
(二)音乐表演形式的变化
在廖奔的《中国古代剧场史》中把唐代寺院里的音乐场所划分为三个主要场所，即歌场，变场和戏场。歌场，就是表演歌舞的场所。变场，是寺院里面举行俗讲，说唱变文的场所。戏场，指都市中演出百戏杂技歌舞的场所。
从这三个场所里面可以看出当时寺院里的音乐形式的概况。歌场，便是歌舞音乐的场所，是艺人表演歌唱才华和舞蹈才华的地方。变场，是说唱音乐的演出场所，其主要的音乐形式是俗讲与变文。戏场，则是歌舞百戏的演出场所，所含音乐形式没有具体的记载，但在廖奔的《中国古代剧场史》中对戏场中的演出形式有这样的转述：
《宗镜录》卷三引《大宋吴越国慧日永明寺主智觉禅师延寿集》说：
如《楞伽经偈》云：心为工伎儿，意如和伎者。五识为伴侣，妄想观伎众。如歌舞立技之人，随他转拍，拍缓则步缓，拍急则步急。如彼伎儿，取诸乐器于戏场地，作种种戏。心之伎儿变复如是，种种业化以为衣服。戏场地者，谓五道地。种种装饰，种种因缘，种种乐器，谓处境界。技儿戏者，生死戏之，心为伎儿种种戏者，无始无终，长生死也。
有随拍起舞的舞者，有取诸种乐器演奏的奏乐者，有化妆，有装扮，有故事表演。
楚州医士徐智通夏夜在外乘凉，偶尔听到桥上有人说话，商量‘明晨何以为乐?一个说：‘不如只于此郡龙兴寺前与吾较技耳。一个说：‘寺前素为郡之戏场，每日中，聚观之徒，通计不下三万人。次日徐去龙兴寺观看，见到‘寺前负贩戏弄，观看人数众。
从这段文字记载中看出，戏场里的演出形式比较广泛，有舞者，有吹奏乐器的，有故事表演等。而且文字后段记载的“较技”和“负贩戏弄”都应该属于杂技表演，那么当时所有的歌舞百戏都应该包含在戏场里。
在宋代的瓦子里的演出形式更是丰富多彩。据《坊墙倒塌以后一一宋代城市生活长卷》中描写，在众多演出形式中，有几种是比较有代表性的有绳技、冲狭技、蹬技、驯兽和杂耍在宋代都有进一步的发展。
因为唐代社会制度的限制和影响，所以它也限制了民间音乐的发展，导致唐代的民间音乐发展的非常缓慢。
以上是两个场所音乐形式上的比较，可以看出，宋代瓦子里的音乐形式比起唐代寺院里的而言，无论是形式的多样化还是演出形式的发展都有很大的进步，这也为民间音乐场所的变迁起到了催化的作用，随着民间音乐形式的增多，社会不得不孕育出新的产物来承载这些音乐形式，那么瓦子的出现符合了这一规律，这也是民间音乐场所变迁的原因之一。
(三)所的设施与规模
中国神庙里的戏台和戏台周围群众的观演构成了一个整体的环境，这应该是中国最初剧场的雏形。到了宋代，因为城市商业经济的不断发展与繁荣，社会的商业平民阶层队伍的不断扩大，市井娱乐的不断发展，真正所谓的剧场勾栏瓦肆便形成了。
笔者认为在这两个民间音乐活动场所的转变过程中必然有其联系，这种所谓的联系则具体体现在设施与其规模上。
戏台，神庙里的戏台最初是由露台改形而来的，而唐代寺院里的戏台在《中国古代剧场史》中有这样的记载：
唐代寺庙戏场里有无戏台，没有见到文献记载。但敦煌壁画里可以见到许多设在寺院大殿前面供表演歌舞用的露台，四周围有栏杆，这应该就是戏场的表演台。”
到了宋代，戏台这种演出场所则延续了下来，在勾栏里得以发展，并成为了其中演出的戏台。
在杂剧《蓝采和》杂剧描写洛阳勾栏梁园棚里演出的情景，其第二折说‘戏台上呼我乐名。第三折说‘再不去戏台上信口开河。说明勾栏里有戏台的建筑。
随之戏台的发展又有了许多新的设施随着戏台的专业化而产生。戏房，戏台的后面有戏房。
宋代南戏《张协状元》第二十三出：‘净在戏房作犬吠。第三十五出：‘生在戏房唱。第四十一出：‘(叫)婆婆。(净在戏房内应)谁谁?’戏房通往戏台的通道为‘古门道’。”乐床，戏台上设有乐床，“《蓝采和》第一折：钟离权闯入勾栏，登上戏台，‘做见乐床坐科。乐床是用来放置乐器的。
观看环境，唐代寺院里的观看环境主要是在戏台的四周，当时寺院里的建筑设计是没有考虑观看场地的，没有固定的观看场地，人们分布在戏台的周围，但是，在这里要注意到，寺院里戏台的主要演出对象不是人，而是娱神，观众可能会受到一定的限制和约束，一般在正对着神殿的一面应该不允许人们停留观看，应是给神的享用的。
宋代，观看环境朝着舒适方向发展，因为只有舒适的观看环境演出者才可以增加收入。据廖奔的《中国古代剧场史》中记载，勾栏瓦肆里的观看环境主要分为神楼、腰棚。神楼和腰棚都设在坐席，神楼一般认为是居中正对戏台而位置比较高的看台，腰棚是从戏台开始向后面逐渐升高的看台，它对戏台形成三面环绕的形式(戏台后面有戏房，所以只有三面)其后排座位可能一直高到接唐代民间音乐形式宋代民间音乐形式
歌曲类曲子叫声，嘌唱，小唱曲子(发展，广泛流传)唱赚，赚，男女杵歌
说唱音乐类说话，俗讲与交文说话，鼓子词，诸宫调陶真，崖词
器乐类器乐合奏大乐，细乐，清乐，小乐器，独奏马后乐，番部大乐
戏曲类萌芽形态(如参军戏…)杂剧，院本，南戏(傀偏，影戏，杂扮)
歌舞类胡舞、拟音舞、假面舞、盘舞队舞，舞旋，舞剑，舞判扑蝴蝶，鞑靼舞，舞番乐勾栏棚的顶部，腰棚和神楼应该是连接的。
《庄家不识勾栏》用一个没见过勾栏的乡下人眼光来描写它的内部情况说：
要了两百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团園坐。抬头觑是个钟楼模样，往下颇却是个人旋窝。
“钟楼模样”的就是神楼，而“层层叠叠团園坐”的“人旋窝”则是腰棚。
把这两个时代的戏台和观看环境做出对比，发现这些设施的改变逐渐的复杂化和人性化，场所也逐渐的商业化，到宋代发展成为专门的和独立于寺院的演出场所，这也是标志着中国剧场的正式形成期。
四、结语
综上所述，唐宋两个朝代就民间音乐场所的主流从寺院转向勾栏瓦肆是呈发展趋势的，主要原因在于以下几个方面：其地域特征从据点中心转向区域中心，观演环境从戏台与神庙殿宇廊庑建筑转向四周闭合、上面封顶、全闭合、拥有专门化的观众坐席的环境，而实际功能由造就诚信香客的虔诚心理和惶惧感转向商业化的营利性娱乐场所。由于宋代市民音乐的不断发展与繁盛，市民音乐的生活也随之不断的普及，他们需要一个娱乐性更强的场所来满足自己精神上的需要。由此，民间音乐的场所从寺院向勾栏瓦肆的转变，体现了社会化程度迅速提高后，音乐文化发展呈现出的必然趋势。
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