明清两代，秦腔四大行当生、旦、净、丑的角色逐步丰富和完备，基本定型为十三门二十八类。其中生角分为老生、须生、小生、幼生四大类，小生又分为雉尾生、纱帽生、贫生、武生。
小生，可分为文小生（纱帽生、贫生）、锥尾生、文武小生、武生（短打武生、长靠武生），因为在秦腔传统剧目中小生的舞台形象以儒雅的青年男子居多，所以在舞台形象的塑造中就更加注重表现青年男子性格中的儒雅豪爽、潇洒英俊的气质。
文小生，包括纱帽生和贫生，主要以塑造秀才、解元之类的青年文人形象为主，这类人物在传统戏中出现得比较多，通常戴文生巾、穿各色衣袍，表演要求文雅规范，通常借助扇子、梢子、水袖等表演形式刻画剧中人物形象，如《楼台会》中的梁山伯、《白蛇传》中的许仙、《游西湖》中的裴瑞卿、《拾玉镯》中的傅朋、《三滴血》中的李遇春等，擅于表现文小生的演员有张新华、杨令俗等。
纱帽生，也被称为官衣小生，是文小生的一种，因为穿着纱帽官衣而得名。通常多塑造一些睿智干练、智慧精明的年轻文官形象，还包括穿着蟒皮的状元等，演戏中更加强调念白，表演做工大气稳重。如《玉堂春》中的王景龙等都是典型人物形象。
贫生，常是一些落魄青年文人的形象，表演上经常表现出一副自命清高的穷酸书生气，也会饰演一些民间百姓中有一定思想远见的人，来表现劳动人民的勤劳聪慧。因此其唱腔非常有特点，经常运用各类彩腔，且用二音来拖腔。《打柴劝弟》中的陈勋就是其典型人物形象。
雉尾生，顾名思义，因为帽盔上双插雉尾而得名，唱功和表演都很重要，当然其翎子功是最基础的技能，在舞台中一般塑造出潇洒英雄、风流倜傥的人物形象，例如杨宗保、吕布、周瑜等。
文武小生，顾名思义，是介于文小生与武生之间的小生类型，这类人物文武双全、风流倜傥，唱做兼重，活而不飘、帅而不浮是其表演最高境界，通常戴武生巾、穿箭衣、外罩道袍，或扎大靠。最典型的就是《游龟山》中的田玉川，还有《夺锦楼》中的梅玉鉴，《五典坡》前本中的薛平贵，《牧羊卷》前部中的朱春登等，秦腔史上表演文武小生的杰出演员有沈和中、苏哲民、苏育民、张新华等。
武生，分为两种，有短打武生和长靠武生，也可以通过是否勾脸来分为勾脸的与不勾脸的两大类。武生比较注重表演和念白，对唱功要求不高，表演上要求做到准、稳、狠、硬，其念白要直接、快速、明亮。不过在秦腔中，一直都不太注重武戏，武戏表演是比较粗糙的，以至于现在非常缺少武生演员。在稀少的秦腔武生演员中，最著名的秦腔武生演员有沈和中、岳钟华（活武松）、王蔼民、徐抚民、颜春苓、王集志（活马超）、张杰民（活猴王）、薛庆华等，武生常演剧目有《柴桑关》、《反西凉》、《马超哭头》、《罗成修书》、《截江》、《葭萌关》、《盘肠战》、《火烧裴元庆》、《战冀州》、《挡马》、《四杰村》、《挑滑车》等。
小生的用嗓与老生、须生不同，比起老生和须生，小生嗓音较窄，声音高亢，集中透亮，穿透力强，感染力强。小生角色演唱时，嗓音圆润干净，声音位置高，发音位置靠后，主要运用头腔共鸣的音色，音色明亮，由于扮演角色和扮演者较老生、须生年龄小，所以其音色也较之细嫩。如果唱段中有从上到下或者从下到上遇到旋律最高的那个音时，将这个高音对应的字唱出甩腔时假嗓用得较多（尤其女性扮生角时用假嗓会更明显一些），拖腔即拉腔时也会用假嗓。有的字出腔时会用到真假嗓混合，但多半用真嗓，尤其唱到某个大跳高音时会有声音往后走，运用脑后摘音（倒后嗓的感觉）。
在小生的秦腔唱腔中，如《登山涉水到蒲关》（选自《三滴血·结盟》中小生李遇春的唱段，为苦音二六板）中，李遇春演唱时，为强调唱词中的个别字如“祖”、“韩”等，完全使用假声进行拉腔，且有的唱词从高到低进行假声的滑音。再如《为生活我只得挑起桶担》（选自《火焰驹·卖水》中小生李彦贵的唱段，为苦音慢板）中，李彦贵运用哭腔的变化形式来表达自己突遭家中被奸臣陷害的变故以至于卖水为生的复杂心情，在拉腔时不仅完全使用假声，更是按照曲谱中记录音高的高八度音高来进行假声演唱。
参考文献：
《中国戏曲音乐集成·陕西卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·陕西卷（上）.北京：中国ISBN中心，新华书店北京发行所，1990.
《中国戏曲音乐集成·甘肃卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·甘肃卷（上）.北京：中国ISBN中心，新华书店北京发行所，1990.
焦文彬.秦腔史稿.西安：陕西人民出版社，1987.
张伦.秦腔唱法研究.西安：三秦出版社，1994.
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