第1篇：戏曲音乐元素在中国传统音乐创作中的运用
20世纪随着西洋乐器和西方作曲技法的大量使用，中国作曲家开始从民间音乐中挖掘和寻求音乐民族化，在创作中注重发展民族和省、民族节奏和民族复调思维。中国音乐要得到发展就必须要坚持运用中国元素来进行创作，而戏曲音乐是我们中华民族的国粹艺术，在中国传统音乐创作中要体现民族化风格，戏曲元素具有代表性。戏曲音乐中的一些表现手法，如板式、结构等对音乐的处理有很多独到的精妙之处。灵活地借鉴吸收戏曲音乐中的一些元素，对当代中国传统音乐的发展有非常积极的作用。
1.小提琴协奏曲《梁祝》
在新中国成立初期，我国的器乐音乐创作在很大程度上受到戏曲改革的影响，以戏曲音乐元素为基础的器乐呈现出繁荣的景象。如以越剧过门为基础创作的小提琴协奏曲《梁祝》。小提琴协奏曲《梁祝》现在家喻户晓，曲中凄美婉转的旋律让大家仿佛置身故事中的世界，亲身经历、目睹了这个凄美的爱情故事。1958年上海音乐学院向师生征集小提琴作品，从中选取了带有越剧元素的《梁祝》主题，才有了今天我们听到的小提琴协奏曲《梁祝》。
《梁祝》主题是从越剧《梁祝》中过门的主题进行变奏发展而来，用交响乐与我国传统民间戏曲音乐相结合的手法，按照越剧《梁祝》的故事剧情构思布局，发展展开。运用西方的奏鸣曲曲式并加以小标题，借鉴了越剧中“草桥结拜”“十八相送”“英台抗婚”“楼台会”“坟前化蝶”为主要内容。全曲一开场长笛演奏的引子表现描写相恋的男女化为蝴蝶在天上翩翩飞舞的优美，笛子缥缈的音色刻画出的音响效果引起人们对这对恋人的同情和惋惜，也表现出越剧优美、细腻，曲调婉转动听的特点。随后用双簧管演奏出全曲的主题，该主题是从越剧中过门曲调接见而来，通过对过门主题的不断变奏表现出爱情的甜蜜美好。然后曲风一转进入欢快的进行，对越剧元素的在此提炼运用表现出英台在学校的欢乐生活。然而欢乐过后是分别，通过对主题板眼的改变，将主题变奏缓慢奏出，用慢板演奏的过门主题变奏，像两人即将分别却又依依不舍，始终不能离去。这种戏曲伴奏音乐中的板眼节奏是我国民间戏曲艺术所独有的，也是不能单纯地用西方音乐体系来认知和解释的。
“楼台会”这一出中大提琴和小提琴轮流变奏，音乐急转直下，运用了越剧中嚣板的“紧打慢唱”手法将乐曲发展到高潮的紧张性完全阐释出来。这种传统的越剧表现手法在曲中用打击伴奏乐器和小提琴表现，通过打击乐器的快速演奏来衬托小提琴旋律的凄美婉转。“楼台会”这段通过运用越剧的嚣板板式，曲中还将京剧中的倒板加入到协奏曲中，将祝英台得知梁山伯去世后悲愤、沉痛的心情表现得淋漓尽致，这在西方的音乐中很难做到的，传统戏曲元素的融入使《梁祝》从内容到表现形式，都具有鲜明的中国特质，小提琴协奏曲至此第一次实现了中国民族化。可以说《梁祝》能够在中国甚至在世界家喻户晓跟运用越剧元素是有一定关系的，通过运用越剧《梁祝》中过门的主题变奏发展称为一首标题性的小提琴协奏曲，综合采用交响乐与我国民间戏曲音乐的表现手法和元素，具有强烈的民族化风格。
2.谭盾《牡丹亭》：传统戏曲与现代音乐表现形式的结合
作为上海世博会的演出节目之一，实景园林版昆曲《牡丹亭》让人耳目一新，别具一格。中国作曲家谭盾把传统昆曲《牡丹亭》从梨园戏台搬到了朱家角课植园中。昆曲声腔的婉转旖旎与明代园林的曲径通幽异曲同工，宛如天成。在该剧的音乐上，谭盾先生大胆地启用了中国古代文人音乐乐器，仅用一只萧、一只笛、一把古琴来为《牡丹亭》配乐，三件乐器的古色古韵、昆曲声腔的婉转旖旎与中国传统园林景观融为一体，仿佛让观众中穿越到了《牡丹亭》的故事中。
《牡丹亭》一开场，吹箫的演员坐着一只小船从小河上漂荡而来，古琴声从假山下飘来，杜丽娘在凉亭中吟唱，柳梦梅在假山下拾折扇。这本来是传统昆曲《牡丹亭》中《游园惊梦》一折，现在却被真实地演绎在园林之中。园林就是乐器，风声、流水、山石、花鸟，三件乐器和自然的音响巧妙融合，给现场观众带来从没有体验过的感受。把昆曲的传统表演艺术形式回归到古典园林景观中，不用任何传统昆曲伴奏乐器，打破了传统戏曲中一步千里、插靠千军的程式表演形式。
传统曲目中旦角的一个拖腔、一个动作、一个转身，写意却又内涵丰富。而谭盾版《牡丹亭》中三件乐器，琴、笛、箫也能营造出这样的意境。以前传统梨园剧场里表演的《牡丹亭》可以说是虚中有实，那么园林实景版《牡丹亭》则是实中有虚，虚实相生。盛行于江南的昆曲《牡丹亭》不但曲名与园林有关，曲境更是与园林相得益彰。课植园的五角亭改成了牡丹亭，亭台楼阁、花鸟鱼虫、一颦一笑、一水一石，真切现实。把昆曲还原到园林当中，肯定比剧场中的表演要显得真实多。在园林中自然即音乐、表演即心声，在这种环境中，终将牡丹亭还原于园林之中。实景的昆曲对于《牡丹亭》从传统的角度上来说是一个很大程度的回归。当杜丽娘唱着雨丝风片，烟波画船从园林深处的幽幽小径飘然而至，园林中的雨丝风片与曲中的韵味相和，《牡丹亭》这出穿越时空的生死之恋便宏观苍茫人间，旖旎而来。戏的意境与园林的意境相得益彰，相互升华。剧中《牡丹亭·幽媾》一折，让人分不出是在现实中还是在梦中，显得梦幻迷离。《牡丹亭·回生》中把原剧中的唱段加以改编用女声合唱的形式表现出来，把传统昆曲表演形式借鉴吸收并加以改变。
在当代传统音乐创作中，许多作曲家通过收集一些民间的歌曲、小调，吸收借鉴其中的一些特点加以创作，形成了一大批比较有中国民族特色的严肃音乐。戏曲音乐尤其是京剧艺术更是我国的国粹，各地方有着各自地方特色的地方剧种和戏曲艺术形式，这是一个前景广阔、内容巨大的音乐创作原型。在当今国际主流音乐的创作中，民族化的音乐创作是非常有特点和吸引人的，怎样把具有民族特色的戏曲音乐元素和题材发掘出来，并通过作曲技法的加工是今后作曲家值得思考和应深入研究的一块领域。
现代音乐的创作是根植于各个不同地方的土壤，依据不同地方的音乐语言特点形成而发展的，各自代表着一个国家、一个地区、一个民族，具有浓郁的地方色彩。
我国的戏曲音乐从昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔四大声腔形成以来，互相借鉴、互相吸收，经历几百年的发展历史，至今形成了以京剧、昆曲、豫剧、越剧、黄梅戏、秦腔、川剧为代表的中国戏曲音乐。戏曲音乐的内涵、表演形式以及内容，风格与色彩，集中体现了中国民族音乐的最高水平。世界各国民间音乐的艺术形式，有民歌、曲艺、舞蹈、器乐，唯独没有像中国戏曲艺术这样融歌曲、舞蹈、器乐为一体，念、唱、做、打为表现手法的音乐艺术。因此，中国戏曲艺术在世界上是独一无二的，它的艺术形式精美绝伦，艺术特点浓郁独特，具有浓郁的传统中国民族特色。在现代音乐创作中添加传统戏曲元素也是对中国传统戏曲艺术的一种变相传承和保护，只有在不断运用和发展中，才能不断创作出具有时代和民族特色的优秀音乐作品。只有在不断地创新和发展中，中国的现代音乐才能开拓更广阔的空间和舞台。中国戏曲艺术是中国传统音乐艺术众多形式的一种，它经历了历史的考验和沉淀，是我们民族文化的精华，值得我们每一位音乐人去为保护它而努力。
作者：吴珺
第2篇：戏曲音乐与民间音乐的关系
戏曲音乐，顾名思义就是戏曲中纯音乐部分，包括演员的唱腔、乐器配奏、开过场配乐等。所谓“一方水土养一方人”，戏曲音乐在发展中也融入了不同的地方特色，例如安徽的黄梅戏、陕西的秦腔、河南豫剧、苏州的昆曲等，本文从黄梅戏的角度分析探讨戏曲音乐与民间音乐之间的关系。
一、民间音乐的大环境决定了戏曲音乐的综合性
戏曲是一种综合艺术，主要的基础是民间音乐，糅合了文学、武术、念白、舞蹈等艺术，因此戏曲最大的特点就是综合性，是在民间逐渐积累形成的，而不是某一位艺术家独立创作的。由于我国民间观众群体庞大，为了一场演出能满足不同口味观众的需求常常需要在一个舞台上展现多种艺术，不仅是戏曲，其他很多表演也是如此。
从黄梅戏的发展历程中我们不难发现，戏曲音乐是随着时代的变化而变化的，始终能保持先进性，黄梅戏主要有三个发展阶段：
1.从清朝中期到清朝末期，黄梅戏存在与民间劳动者中，以当地小调（采茶调）为主。
2.从民国到新中国成立前，随着黄梅戏影响力的扩大，受众面越来越广，主要以务农歌曲为主，表演越来越专业化，简化了表演程式，并加入了胡琴伴奏，在服饰与舞台布置上也逐渐脱离了农村草台子的限制，变得更为正式。这些改变正式戏曲音乐由“下里巴人”向“阳春白雪”的转变，并逐渐走向了成熟。
3.新中国建立至今，随着《女驸马》、《天仙配》等戏曲的广泛传唱使得黄梅戏走向了大江南北，并涌现出了一大批表演艺术家，促进了黄梅戏的传播，不仅取得了全国上下的喜爱，也使全世界了解了黄梅戏。从黄梅戏的发展历程中可以看出，为了跟上时代潮流，戏曲音乐也在随着时代的变化做出相应的改变并逐渐想成了一套完善的、能够得到人们喜爱的体系。
二、戏曲音乐规范化是民间音乐程式化的具体表现
程式化就是为戏曲表现限制一定的格式，使各因素的搭配更合理，按照人们的审美来对原生态的音乐、表演等进行精炼、综合等，因此，戏曲音乐不仅具有综合性，还具有规范性的特点。
以黄梅戏为例，行业内有“大戏三十六本，小戏七十二折”的规定，而戏曲的内容也大都反映了劳动人民对美好生活的向往，
以现在的眼光看，这一程式化思想在一定程度上限制了戏曲的创新，但是却能够最大限度的受到当时劳动人民的喜爱，保证了戏曲在民间扎根、成长。从另一方面看，表演的程式化决定了舞台上的演员不能像生活中一样去表演而是应将某种情景夸张的表现出来，这本身就是表演的需要，也增加了戏曲的感染力，增加观众的观看兴趣。因此，程式化是戏曲发展的核心，是戏曲音乐区别于其他民间音乐的不同之处。
三、戏曲文化的象征性
戏曲音乐与民间音乐的不同之处就在于戏曲文化的象征性，象征性也就是虚拟性，戏曲音乐是从民间音乐蜕化而来的，最初的发展也离不开民间的草台子。因此在表演中不可能有宏大的场面，甚至某些道具都不具备，这局需要用音乐来象征某一事件或某一道具。例如，马的嘶鸣、婴儿啼哭、打雷、潮水等都可以用一些乐器表现出来，再通过演员的动作能够将一个事件完美的表达出来，因此，中国戏曲并不是追求写实而是追求意境，所谓“三五步遍行天下，六七人百万雄兵”。
随着戏曲的成熟，技术的发展，有些表演可以通过真实的道具加以展现，但是这一特征仍然得以保留，例如以如今的技术，在舞台上用真的牛、马等已不成问题，但人们仍愿意欣赏执一马鞭代替骑马的艺术美感。这是因为戏曲要求的是演员、音乐、场景的配合，达到一种身临其境的感觉，让观众脑海中形成无数个画面，而并不是实质的道具能替代的，这也是我国戏曲几百年发展形成的独有的艺术成就。
象征性也是民间音乐的共性，例如口技、双簧等都有所应用，因此可以看出，流传于民间的艺术都具有或多或少的象征性，这也展现了民间土生土长文化的朴素性，这一特性是长时间积累的精华所在，是音乐、艺术的最高表现，应受到人们的学习、传承。
四、结语
从古至今，戏曲一直广受劳动人民的喜爱，新中国成立后更是大力发展戏曲，出现了百花争鸣的景象，这是我国民间文化顽强生命力的展现，也是一个民族沉淀下的文化的象征。民间音乐的狭隘性造就了其在戏曲中的脱胎换骨；而戏曲综合各种艺术的特性又保证了民间艺术的长久发展。所以，民间音乐与戏曲音乐是不可分割的，互相依托发展的，两者只有不断吸收互相的优点，形成固定的风格，才能保证民间艺术在未来能更好地发展。
作者：荣卫
第3篇：论戏曲音乐与民间音乐的关系
在中国戏曲中，其中的音乐部分即为戏曲音乐，包含了器乐部分的开场、伴奏和过场音乐以及声乐部分的韵白、唱腔。作为民间音乐中重要的一部分内容，戏曲音乐不但秉承了民间音乐的一般性特点，还在人们的日常生活中渗透了地方性的特色，本文从戏曲音乐入手，尝试对于戏曲音乐和民间音乐的关系进行探索。
一、戏曲音乐的综合性决定于民间音乐的大环境
以中国其他传统文化和中国民族民间音乐为基础形成了戏曲音乐，它对很多不同因素进行了有机的融合，是一种综合性的舞台艺术，对多种艺术表现手段例如音乐、武术、文学、舞台美术、表演和杂技等进行了融合。综合性是戏曲的一个鲜明的特点，戏曲音乐是长期以来各民族共同创作的成果，并非单纯的出自某位艺术家之手，并且纵观我国的发展历史，它的传统就是在同一场所对很多表演艺术进行集中进而表演的传统
因为时间发展的原因，我们当前所看到的戏曲音乐体系具有综合性、完整性的特点，就拿黄梅戏来看，不难看出，在与时代发展相结合的过程中戏曲音乐在不断取得进步，从纵向来看，黄梅戏总共经历了三个发展阶段：第一阶段是自乾隆时期一直到辛亥革命前后，采茶调是这一阶段黄梅戏的主要形式，是对当时小农经济特点的真实反应；第二阶段是自民国时期一直到新中国成立前期，务农歌曲是这一阶段黄梅戏的主调，其地位在不断的得到提升，职业化的演出活动逐渐占据主要地位，并且这一阶段还对原先繁杂的唱词表演进行了简化，以胡琴伴奏代替原先的帮腔，此外，与原先农村的草台子相比较，无论是舞台布置还是演员的服装都有很大的进步，这众多的变化是戏曲音乐逐渐走向高雅的标志，昭示着戏曲文化的不断成熟：第三阶段是自新中国成立到现在，在这一时期，出现了一系列经典曲目，如《打猪草》《女驸马》等，同时还为黄梅戏培养了一批专业和知名的表演艺术家，是他们将黄梅戏传遍祖国大地，使黄梅戏得到了广大民众的认可和喜爱，进而将黄梅戏发展向世界，就如曾被俩次制成影片的由严凤英、王少舫担任主演的《天仙配》，在世界范围内引起了反向，使得黄梅戏得到了世界的广泛关注。因此，纵观作为戏曲音乐的黄梅戏的整个发展历程，我们很容易得出一个道理，民间音乐在不断的进步，伴随这一变化，戏曲艺术也在相应的进行转变，为了满足人们的需求，戏曲音乐逐渐的发展形成了一套适合自己的完整的体系，并得到了世人的认可和喜爱。
二、在戏曲音乐中，民间音乐的程式化具体表现为规范化
对表演的格式进行基本的固定即为规范化的程式活动，这与戏曲的综合性是密不可分的，其内在的联系会在各种因素彼此协调好后达到一定的程度时得以形成，直接源于自然的原貌是不被允许在舞台上进行呈现的，要遵守一定美的原则对原始素材进行提炼、概括、夸张等，因此，在有综合性提供保障的基础上，规范化也是戏曲音乐和民间音乐的特点。
“大戏三十六本，小戏七十二折”是按照黄梅戏剧目对其具体内容进行的总结，这些内容表现的都是当时的人民对阶级压迫的反抗和对美好生活的追求，这是一种规范化、程式化的思想，在黄梅戏所有曲目中都有体现，《荞麦记》和《天仙配》就是这其中突出的代表，当时的封建统治已经十分恶劣，《天仙配》中的董永为了爱情反抗天庭即是反映了当时人们心中的抗争，以至于新中国成立之后，很多剧种的黄梅戏都被拍成了影视作品。就如《小店早春》、《蓓蕾初开》这样的改革开放后独立创作的曲目依然贯穿着这一程式化的思想。
实际上曲目的发展和创新都会相应的受到这一程式化思想的限制，但是从另一个角度来看戏曲贴近群众生活的特性会因这一思想而得到一定的保证，这个特性正是戏曲发展的基础。从横向角度而言，系统化、程式化的舞台艺术在组织和表演方面做的很好，它给演员提供了十分接近人们生活的表演环境，同时它也对演员的表现提出了要求，舞台上演员的表演不能是单纯的临摹或复述生活中的言行，而要以夸张的形式再现生活中的言行但也决定了演员在舞台上进行表演不再是对生活中的言行，这是艺术需求和物化的需求，只有具备了这种物化，舞台艺术才能更具有吸引观众的张力，这样的表演才会丰富多彩，观众也不会感到乏味，因此说舞台艺术（戏曲音乐的一部分）的灵魂正是这种程式化，它也正是在民间音乐这个大的系统中戏曲音乐得以大发展的亮点
三、戏曲文化的象征性是其与民间音乐相区别的闪光点
戏曲文化的象征性正是戏曲音乐别具一格的表现，戏曲音乐是民间音乐下属的一个流派，这也就决定了戏曲是在民间草台子的基础上发展而来的，意会是最早期戏剧在进行演出和排练时强调的一点，那时道具的要求也以简单为好，长此以往，音乐象征性的特点也就培养出来了，就以黄梅戏《逃水荒》和《夫妻观灯》为例，其唱词很明显的一点就是在表达情意，湖水、满地的铜钱、扁舟和“面筋”形象的妆容都是在当时无法真正做到的，因此就必须借助唱词和配乐表现出来，这也就是戏曲艺术象征性和意会性得以形成的原因所在了，即便是当前已经是科技化大发展的时代，传统戏剧已经可以通过荧屏进行呈现，但是戏曲音乐的这一特性仍未曾改变
在民间音乐的发展中，象征性是其同性，对民间音乐的众多支流起着沟通连接的作用，它作为戏曲音乐的专利同时也是民间音乐的特点。就宏观角度而言，象征性是所有民间艺术进行传承和流传的特点，实际上象征性所反映的是民间文化的朴素性，在长期的沉淀积累中，朴素的民族文化才得以形成，朴素是艺术成熟的表现，也是其传承的精髓之处。
结语
戏曲音乐源于民间音乐，历史悠久，在新时代环境下它又迎来了发展的春天，生机盎然，这不单单代表的是戏曲、民间音乐的发展，更展露出了一个民族悠久浑厚的文化。就微观角度而言，戏曲音乐别具一格的能力得益于民间音乐的狭隘性，而就宏观角度而言，民间文化的源远流长正是因戏曲音乐的广泛性而得以保证，总体而言，不能将民间音乐和戏曲音乐拆开来看，它们互为表里，并且要想取得长足的进步发展，就必须立足于传统文化。
作者：邢曼
第4篇：论戏曲音乐文化的发展与探究
一、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐.
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲，到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承。
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育。中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视，另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新，主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体，而旋律又是唱腔的灵魂，也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。
事实上，戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以，要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
作者：晁君
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