题注：2007年1月8日至13日，电影局、北京电影学院、中央戏剧学院和中国传媒大学联合举办了 "06青年导演电影创作论坛"，共观摩了十部影片并进行了座谈。这十部影片包括《三峡好人》、《鸡犬不宁》、《爱情的牙齿》、《剃头匠》、《马背上的法庭》、《东京审判》、《图雅的婚事》、《开水要烫、姑娘要壮》、《好奇害死猫》《留守孩子》。
自我修复
电影学院文学系年轻老师庄宇新编剧导演的《爱情的牙齿》，可以视为一个富有潜力的开端。
表面上看，这部影片存在一些高低不平的东西，部分原因是叙事上的问题，该给出的交代没有给足，有些地方甚至显得有些拖沓，但至少前四分之一相当地好；部分原因是因为其中主人公及其故事，需要放在一个特定的历史条件下加以理解。从大脉络上来说，当1977年为中学女生的主人公，她的行为做派应该归入“阳光灿烂的日子”这一代。她身上表现出来的张狂暴戾不仅是一般的“残酷青春物语”，更是那个时代的特定产物。
这样我们就可以理解为什么一个张牙舞爪的女孩，在她经过朦胧的初恋（年轻的男友身亡）之后，遇上那个比她大十多岁的男人，突然表现得如此温顺体贴，因为这类武装到牙齿地女孩，内心里其实是非常脆弱的。尤其是对于自己身为女性十分不自信，急于需要得到证明。再比如当偷食禁果的事情败露，年长的男人推卸责任背叛了她，她却依然“坚贞不屈”地将事情整个儿揽下来，是因为这类女孩与我一样，从小接受的都是刘胡兰、赵一曼、江姐的教育，宁死不屈是我们的楷模，同时也符合处于青春挥霍期女孩内心的骄傲。wWW.lunwen.net.cn当她因此受处罚，被所在大学开除，变为肉联厂的一个杀猪女工之后，短短时间之内，显得那样平凡平庸，人们也会表示不理解。但在那个年代我见过身边太多这样的女孩子，她们突然一个早晨变得光彩夺目，又突然在另一个早晨变得黯淡无光，即原先令她们发光的那个东西本身是不可靠的。
在这个意义上，这个女孩是体内藏有特殊毒素的那种人。如何面对这种毒素？不同的人有不同的处理。或者将它们掩饰起来，仿佛没事人似的，或者将它们一股脑儿推给社会，声称那都是时代的过错，社会的责任。而这部影片最大的不同在于展示了一个人如何将自己的毒素排除出去，那是一个自我消化、自我修复的过程，说得重一些，即自我拯救的过程。因此我不认为这部影片仅仅有关获得爱情及获得对于爱情的理解，而是一个人在爱情中、通过爱情自我反思、自我成长的过程。
要将讲这些东西体现为叙事并不容易。影片具体的做法是——让她始终背负着曾经所受的创痛，背负着她的挫折和难堪，将它们携带在自己身上很长时间，让它们慢慢消化、慢慢生长。从第一个男友那里，她继承了永久剧烈的背痛，从第二个男友那里继承的，除了流产的身体痛苦，还有被贬到底层的羞辱，但是她并无怨言，她从来没有抱怨过任何人。
在后来结婚的男人面前，过去的生活像一道符咒似的束缚着她，甚至令她不能爱上身边的丈夫。长时间之内她自以为爱着那个第一次令她怀孕的男人，但其实不管是谁，这个障碍东西肯定存在，那是她人生中的一道坎坷。需要有个沉默难言的东西放在她内心很长时间。随着这个东西生长，她的内心也在生长，她也就慢慢成熟。最后，在经过那样长时间的自我误认、那样骄傲得始终拒绝自己和他人之后，她终于脱却过去的盔甲，返回到一个比较自然、放松的状态。
很少有中国电影中表现了这样一个人性空间，即一个人在自己的人性内部移动步伐的过程——从这头到那头，经历了一个s形的曲折发展，有性格的成长，有内心的生长点和发展的空间。过去历史遗留下来的破坏性力量，通过痛苦的自我承担，终于在自己内部加以消化，而没有拒绝承认，自认为没病，延续着这种既破坏自己又危害他人的东西。
其实不限于那个特定的时代。每一代人在自己的成长过程中，都会携带着属于那个时代或者属于自己本身的某些毒素，需要在日后的时间里加以咀嚼消化。美好有力的人性是后天锻造出来的，而不是天生的。
从这个眼光看过去，这次回顾放映的《东京审判》则是令人十分忧虑的。拍摄于二十一世纪之初的这部电影，其眼光仍然停留在四十年代末这场审判的发生期间，其中表现了那样一种毫无缝隙的、压倒性的仇恨及复仇。这并不是说当年的日本侵略者不可恨——1982年我本人作为南京大学学生在看到报纸上记载那样多日军暴行之后，提笔给南京市人民政府写过一封信，要求建立大屠杀纪念馆，这封信如今还作为建立纪念馆最初的民间资料保存着——但是在事隔半个多世纪之后，我们是不是有一些超出当年眼光的立场？即在影片表现那样一种不容辩驳的复仇情绪的旁边，是否有可能发展出一些更为丰富的、稍稍不同的表述？比如允许让那些反对死刑的人陈述他们反对的理由。这并不影响最终判决的结果，但是会丰富影片的眼光，那是今天的人们需要面对的。
如果我们今天仍然停留在上个世纪中叶战争结束期间的仇恨与报复的情绪当中，这是否意味着当年日本人的所作所为仍然在控制和支配着我们民族的精神状态？甚至这场战争在精神上仍然没有结束？继续停留于复仇之中给我们的民族的精神可能会造成多么大的损害？它在何种程度上会毒化我们民族精神的肌体？这个问题太大了，我将另外撰文阐述。
物质现实的复原
这个说法来自劭牧君先生翻译的克拉考尔那本《电影的本性》一书的附标题。 克拉考尔谈到电影这种形式手段对于“物质现实”的偏爱，电影镜头所勘探到的种种“原始材料”的现实，与我们头脑中已有的现实概念之间，正好可以形成对质局面；以眼见为实的“物质现实”作为“证据”，可以暴露我们头脑中的偏见。在某种意义上可以说，在现实主义的走向方面，近些年中国电影取得的最大突破是对于现实环境的描写。
种种粗糙不齐的生活环境，原先被视为“脏、乱、差”的社会底层人民的居所：数不出一件值钱东西的凄凉内室，同样空荡荡、墙壁剥蚀的胡同小巷，塞满精疲力竭人们的失掉颜色的居民楼，尤其是在社会变迁中被动地经受巨大冲击的不同县城——贴满五花八门广告的县城大街，低矮幽暗的铺面里卖着陈年的货物，起着各种与“巴黎”有关的装饰俗气的发廊，污渍的小饭馆里肮脏的地面和桌椅，墙壁赤裸光线晦暗的出租屋和小旅馆，以及难以入眼的各种娱乐场所，所有这些，在此前张元(《北京杂种》、《儿子》)、贾樟柯（《小武》、《世界》）、王超（《安阳婴儿》、《江城夏日》）、路学长（《卡拉是条狗》、王全安（《惊蛰》）、宁浩（《香火》）等一批年轻导演的电影里构成触目景象，甚至在今年的商业电影如《疯狂的石头》，那些凌乱、局促不安的环境，也构成了重要的叙述对象。
在这样的现实背景之上，再加上“方言”、“非职业演员”、“现场音响”（往往是噪音），一道构筑了十分逼真的生活质地，展示了卑微者的真实生活状况。这样一种进展，对于挖掘电影的潜力、对于在电影中表现中国当下现实所起到的突破、引领作用，迄今还没有得到恰当的估计。那些在环境背景中出现的东西，很可能会自主性地释放某种含义，传达一种影片的情节叙事之外的重要信息，造成叠加的、丰富的意义效果。在某些情况下，它们甚至成了主要的叙事对象。
我正是这样来理解贾樟柯这部令人瞩目的影片《三峡好人》。我觉得这部影片真正触目惊心的是正在被拆毁的城市，是那些裸露出来的钢筋水泥，是那些废墟和在废墟中漠然地不停敲打，这是变迁中的中国现实的缩影：一声令下，山也倒楼也倒，它们瞬间之内被夷为平地，延续了几千年的生活也要为之让路。这是现代化必须付出的代价？抑或是其他？当我看到这部影片中累累废墟的时候，涌起的感受是极为复杂的，感到的震惊是难以言传的：既有关我们民族悠久的历史，也有关她在近、现代争取现代化的历史，包括眼睁睁地看到了我们原来住在什么样的地方，那些粗糙的钢筋水泥建筑，只有当它们被拆毁时，我们才近距离地认清它们，从而对这些毫无生命的东西，产生一种混合着感激与感伤的复杂情绪。
所以，我特别愿意强调这部影片拥有一个纪录片的成就，纪录了我们这个
巨大的变迁时代的毁弃、伤痛和代价，纪录了我们人民在这个大变迁的年代所遭受的冲击和无力。这部影片不是关于被拆迁的人们的生活，但是在那些裸露着的废墟当中，你可以体验和感受那些永远被埋葬的时光日子，也许是捉襟见肘但属于人们自己的生活。这部影片我先后三次在银幕上观看，始终觉得那些张开大嘴的废墟是难以消化的、令人痛苦的。
但是，在不同的场合我也表达过，这部影片在故事方面是比较弱的，它们看起来外加于这个背景之上。这并不是说影片不可以以外来人的眼光来表现那些东西，而是作为外来人他们的生活情绪与这个背景如何衔接。现在看起来则是比较脱离的，韩三明和沈红并不关心这里发生了什么。当然，我们也许不能要求韩三明这样的人去关心这些。影片有一个镜头是：韩三明与他被拐卖的、分离十六年的妻子在一个拆毁的楼上分吃大白兔糖果，远处一座楼房轰然倒塌冒起白烟，这对准夫妇此时不约而同地站了起来，不知怎么这令我想到了“在废墟中前行”这样一句话，这里拼凑的意味比较明显。
在《读书》杂志举办的《三峡好人》座谈会上，有人赞扬影片在表现两段不顺当婚姻如何克制时，我则表达了相反的意见。我恰恰认为在这两段婚姻的表述中，几乎是以一种表现“物”的眼光来表现“人”的，即停留于表面所看到的、听到的那些，对于人物更深的心灵与心理体验，尤其是对于女性在不幸的婚姻中所蒙受的漫长痛苦，并没有提供足够的释放空间。一个被卖来卖去，一个常年得不到丈夫的任何音讯，但是看起来她们依然镇定自若，这可以看做是对男性更为有利的视角。并且，选择拐卖婚姻来与自由恋爱的婚姻对照，造成某种戏剧性的效果，是比较不够稳妥的。不可否定，在现实中也许有拐卖婚姻愿意留下来不走这样的事情，但是从放到整个社会的大脉络中作为一种理解来看，留恋拐卖婚姻就是不准确的。对于虚构的影片故事来说，重要的恐怕不在于是否有诸如此类的“事实”，而更要看将这些现成的事实放到某种透视之中，放到对于“关系”（尤其是马克思恩格斯所说的“社会关系”）的认识中去理解和表达，找出更加准确的轮廓。
在这个意义上，仅仅是“物质现实的复原”是不够的。我们的影片在将镜头对准现实进行调查方面，在深入调查外部环境的同时，还需要深入调查人们的内部环境，人们的内心与人性的种种表现。人们从艺术作品包括艺术电影中获得的，离不开关于我们自身人性的知识、我们人性的丰富空间。贾樟柯本人在最近《中国青年报》“冰点”栏目的访谈中，呼吁保卫中国的艺术电影，净化艺术电影生长的环境，这是一个非常有意义的问题，希望能够引起各方面的关注。衡量一个国家电影生产状况的指标，除了影片数量与票房，还有电影艺术内部的标准，以及文化产品要对社会负责、起码不要突破社会底线共识的这个标准。
蒙族导演哈斯朝鲁的作品《剃头匠》应该说是一部不错的影片，表现了一个以剃头为生的老人其凄凉晚景以及即将随他而去的“体面”的北京传统文化，令人印象深刻。以上“物质”与“精神”的二分法不适合这部电影，因为在这位老年主人公身上，在他本人与他生活的环境之间，已经到了融为一体、不分彼此的地步。不仅是年深日久的缘故，更是因为饰演这位老人的演员洗尽铅华的表演，老人的内部精神已经沉淀为外部物质形态（神态、步态、动作的态样），老人的物质环境也已经转化为其内部的精神。感到不足的是，也许是考虑国外电影节市场的缘故，这部影片在延续一种古老文化传统的同时，忽视了1949年以来这个小小的、但是人们深深浸淫其中的文化传统，无论如何1949年以来的历史已经形成了我们的过去。但是在老人的言行中却看不出一点由那许多政治运动遗留下来的任何痕迹，这是影片看似自然的外表背后，最为不自然的东西。
《好奇害死猫》在很大程度上“复原”了商业片的基本元素，是做得比较成功到位的商业影片。但是，如果能够在商业片的框架当中，再放进一些人性的因素，则空间更大。比如说其中的一对上层人士夫妇，对于比自己地位底下的人们，可以表现得不那么冷冰冰的，而是有一些人性的、情感的投入，也许使得影片的框架更有弹性。
人性及法制眼光的下调
十部影片中我感到最为遗憾的是王全安导演的《图雅的婚事》。比起《惊蛰》来，这部影片在导演技术、镜头的流畅与表现力方面，更上了一个层次。演员余男的表演也十分到位，经常令人感到真假难辨。但是，一个非常好的制作组合，却摊上了一个疑点重重的剧本。不，仅就叙事技术来说，剧本也是非常不错的，有层次、有张力。问题在于故事的起点，一个很成问题的起点，暗中瓦解了一帮极具实力的人们的工作。
前些年我们在报纸上听说过类似的真实故事：妻子带着丧失生活能力的残疾丈夫改嫁。作为报纸的新闻，我们既没有看见这位改嫁的女主人公的面孔，也不了解她到底经过了怎样的过程，便不去具体地想象她到底在怎样的两位男人之间进行挣扎，听上去这的确是一个不容易的、令人叹息的故事。但是，放到银幕的呈现中来，一切都发生了变化。
当听到由余男扮演的蒙族女主人公图雅的嘴里说出：谁愿意一同养活丈夫巴托就嫁给谁，人们还是会大吃一惊。带着丈夫出嫁是一回事，但这并不意味着凡能够带着前夫生活者，就是自己所要嫁的人。这两者之间有着不可混淆的距离。如果仅仅是需要一个人来一道养活前夫，那么这个人不一定是丈夫；如果是找一个丈夫，那么新丈夫的角色就不仅仅是养活妻子的前夫。我们知道生活中有些令人十分困窘情况，有些情况会逼得人失掉形状，处理这种东西其实十分危险。
算是年轻漂亮的图雅有福气，前来相亲的人络绎不绝，但是一听说要带着前夫生活，对方便吓退了回去。后来一位已成大款的老同学暂时接走了图雅，但是当他们在旅馆里解怀宽衣之时，图雅又不失时机地提出了带巴托一道生活的问题，这个安排真的十分不好，显得图雅是在为了丈夫委身求全。而当这位大款同学提出可以在经济上提供给巴托完全的援助，却被图雅拒绝了，她要的是不能离开巴托。她与巴托存在一家人不能分离的感情。那么，她又为什么一定要结婚？在这种情况下的结婚，是不是像一种“寻租”的表现？
最后是一位早就将这一切看在眼里的邻家小伙子挺身而出。这位小伙子与图雅之间是有感情的，但是图雅与她的丈夫之间也是有感情的，并且属于那种远远不能将对方放下的浓厚感情。这位丈夫一度自杀未遂，在妻子的婚礼上与后继者又打了一架，这些都是剧作者尽量考虑周全的表现。但是，这个故事的基本动机和目的，都是要当着丈夫的面将妻子嫁出去，而且需要丈夫天天面对这样的屈辱事实。可以问一句，难道作为穷残疾人所拥有的尊严，就比别人少一些？实际上如果这位丈夫没有尊严，这位新婚妻子也一样没有尊严。
当我在讨论会上指出这一点之后，一位年轻的官员站出来反驳我，说这“正是危难时期光辉人性的体现”，此话赢得了在场年轻学生的一片掌声。我没有时间回应他，但是多想问问他和在场的各位朋友：如果是你们的姐姐妹妹、是你们的母亲不得不带着前夫出嫁，试想她在两个男人之间的艰挣扎、撕裂的处境，她一日三餐与两个男人一起吃饭，晚上与其中一个男人上床，你们还认为这是人性光辉的体现吗？你们觉得伟大的女性伟大的母性就要承受这种非人的东西吗？因为想起了年轻的前辈作家柔石先生的《为奴隶的母亲》，所以愿意用“人性的下调”来称呼当下的这种现象。在“五四”那一代人看来是不能容忍的东西，在今天的人们却拿它当作美德加以颂扬。
下调的不仅是人性的眼光要求，还有比如法制社会的眼光要求。对于影片《马背上的法庭》，我本来是有所期待的，看完之后却大失所望。这部影片面临与张艺谋的《秋菊打官司》同样的主题，即现代法律与所谓乡规民约之间的矛盾张力。虽然秋菊始终也没有明白为什么从乡里到县里到市里，对于她丈夫处理意见是一致的这其中的道理，但是起码张艺谋的电影走完了全部法律程序，力图向人们展示法律程序以及法理精神的公平严正性。
在《马背上的法庭》这部电影中，有关法庭与法律的严肃性则大为下降了。整部影片说不出一个像样的案子，不——准确地说，是那些案子都没有得到像样的处理，以此来体现三位法官用马儿驮着的国徽的严正性。第一个案子是是妯娌之间为了一只瓦罐的纠纷，老法官最后的断案是亲自将这个瓦罐打碎在地，随即从自家口袋里掏出一张五元的人民币，说这拿这个钱去买两个瓦罐，妯娌俩一人一个，再也不用为此打架了。接下来的一个案子比这个复杂一些，是一只猪拱翻了另一人家的祖宗的“罐罐山”，然而最后处理的方式是一样的，法官本人从自家腰包掏出150元钱了事。这位李保田扮演的老法官唯一一次明确说出“对”与“不对”是在他喝醉酒之后，紧接着这次喜酒的当事人年轻法官与他拿了结婚证的妻子私奔了，十分冒失地离开了工作岗位。影片的主要着眼点也许并不在办案，而是这些基层法官们生活、情感等各方面的艰难，但是法官不办案，还叫法官么？片名还叫做“马背上的法庭”么？离开了由法官身上体现出来的法律、法庭和法理精神的严肃性，这个法官形象如何站立得起来？影片中的年轻法官曾经对着老法官大声喊道：“你这是用钱买自己的形象。”如果用作来买卖的仅仅是老法官的个人形象，这个问题还不严重；但实际上这样做影响了国徽背后的正义。
导演本人在放映之后与同学们的交流中谈及，这部影片如果在最初开始设想的2004年，可能就“出不来”，后来是因为有了“和谐社会”这种提法，即不管用什么手段，需要的是将事情“抹平”，影片这才能够问世。这样的陈述同样引起台下一片掌声。很可能，许多学生将这番话听成了如何与电影的管理部门“斗智斗勇”。但其实不是那么回事。如果我们的年轻人、年轻导演这样来理解和接受一个“和谐社会”，那么一个法制社会则遥遥无期了。我得承认我自己的学生中，也有对这部电影的这些致命问题毫无察觉，认为这部影片中的那位“不务正业”的老法官很感人。这令我想到是不是现在的氛围，真的不同于1991年张艺谋拍摄《秋菊打官司》时期整个社会对于法制秩序的呼吁与要求？据说张艺谋的影片后来被某些地方用作基层普法教育的教材，而据导演刘杰介绍，《马背上的法庭》则被公检法系统在本行业内部加以推荐。很难说，拿这样背离法制精神的影片，用来教育自身队伍与拿到一般民众中去，哪一个损失更小一些？
泛主旋律倾向
还有一个不得不表达的隐忧是：先头郑洞天老师谈到今年这些影片，在题材方面较之去年有着明显的突破，他用了“老少边穷”这样的提法，（我打电脑时居然发现这是一个现成的术语），即我们观看的影片中涉及有关老年人、青少年、边疆和穷困人们生活的各方面，这显示了制作者在观察当代生活方面眼光的丰富和深入。但是我感到正是这种做法当中存在一个难以察觉的问题，可以将之成为“泛主旋律”现象。我指的是比如《鸡犬不宁》、《留守孩子》，当然，《马背上的法庭》更为典型。这些影片看上去粗糙不平，但是骨子里说到底是光滑的，矛盾冲突推进到一定的时候便往后撤，并不涉及真正“硬碰硬”的那些东西，尤其是在解决矛盾时，仿佛吃了定心丸，最终是要皆大欢喜的。表面上这也仿佛符合商业片的处理方式，但是决不如商业片那样具有一种冒险的、吸引人的故事与气质，它们其实更接近传统主旋律的做法。
主旋律是特定时期的特定产物，主旋律电影有它们特定的制作需要甚至是专项任务，有其富有保障的资金来源和传播渠道，到目前甚至已经形成了比较成熟的主旋律电影类型为特定观众所了解。但如果不是主旋律影片却往主旋律类型上面去靠，显然身份上有些尴尬，这样做既不利于创作个性的发挥，也不符合直接进入院线、靠自身争取观众的需要。
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