［关键词］ 电影；画面；构图；多样性
连环画把若干个单幅画面连缀为一个整体，赋予其一种叙事功能，具有特殊的审美趣味。但是，这些静止的绘画与充满动势的电影画面相比较，给人们明显感觉，由于没有运动和声音，连环画很容易变成文字的图解。假若我们将连环画册《铁道游击队》的几个画幅，一旦删去了文字说明，读者想象力便会受到限制。而在同名影片中，由于光影、声音特别是运动等表现手段的运用，即使没有对白旁白，我们也会强烈感受到电影画面的含意。这便是电影画面的具象性、逼真性的集中体现。就电影与绘画孰优孰劣，因为它们毕竟是审美特性不同的两种艺术形式。作为姊妹艺术，电影从绘画构图中汲取的艺术养分是有目共睹的。绘画性是电影艺术的风格之一。有意识地借鉴传统绘画的表现技巧，在中国、外国电影艺术创作中屡见不鲜。
电影画面的构图不仅仅在于它与绘画关系，在更大的程度上，还取决于电影技术和艺术特性等诸多方面，也取于人类亘古有之的视觉经验和审美意识的发展。
一、凸显视觉审美的黄金分割率画面形式
格里菲斯早期拍摄的影片《走向东方》的这一阶段，可以看到20世纪50年代以前电影画面的基本形式，那时电影画面构图大量采用的都是基本符合黄金分割律的画面形式。说明当时电影拓荒者们早就注意到了人类几千年来形成的视觉审美经验。
“黄金分割律”原为数学名词，指几何与数学中的严格比例关系。如果一个整体中较大部分与较小部分的比例等于整体与较大部分的比例，这个整体就是和谐的。欧洲中世纪和文艺复兴时代的画家、雕塑家、建筑师和艺术理论家在总结人类艺术创作经验的基础上，提示黄金分割是最恰当不过的分割比例，并把它作为艺术创作的基本创作的基本准则之一。例如希腊的一些神殿，被严整的大理石柱廊分割为若干空间，就是根据黄金分割律设计的。
健美的人体也基本符合这种比例。例如人的身高与腰部以下高度之比，如果基本等于腰部以下高度与腰部以上高度之比，就被认为是合乎比例的人体。单就上半身而言，头部与胸部之比基本相等于胸部与上半身之比。维纳斯的雕像，虽然残缺不全，但是就身体各部分比例而言，却基本符合这种分割律，令人赏心悦目。在《蒙娜丽莎》等西洋绘画名作、甚至演员的形体动作中，都可以找到这样的例子。
在电影艺术中，也曾广泛采用过黄金分割律的原则。例如无声电影时期银幕和画格比例的设计，就是符合黄金分割律的“规则性构图”。格里菲斯的早期影片大都采用这种“顶天立地”式的全景镜头，用以表现庄严肃穆或宁静平稳的生活情调。
二、渲染情调气氛的规则性构图
规则性构图，就是电影画面的构图是对称的均衡、和谐稳定的平行透视图。在影片中，影像的线条和方位与银幕边缘之间保持着明显的平衡关系。这种构图既能表现庄严神圣，又能表现呆板呆滞；既能表现热烈欢快，又能表现安宁温馨；既能在暂时的稳定平衡中暗示新的危机，又能使一些光怪陆离的场面显得更加神秘莫测。规则性构图，则打破了黄金分割律的规则，以渲染某种情调气氛，或表现特定的含义。
瑞典影片《处女泉》就因大量运用了这种构图，而获了好几项奖。影片叙述的是瓦格农场主托列夫妇有个养女叫英格丽，还有个独生女叫卡琳。星期五早晨，托列让妻子叫醒女儿，卡琳换上漂亮的连衣裙，带着饰有玛丽亚像的蜡烛，骑马去教堂参加清晨祈祷。卡琳带着处女的天真，带着美好的愿望，骑马前往几里外的教堂。在暂时的宁静和均衡之后，随着黑乌鸦几声凄厉的尖叫，画面上出现了三个行踪可疑的牧羊人。其中两个是逍遥法外的歹徒，一个是未成年的男孩。这时银幕上出现了疏影横叙的构图预示着危机。卡琳被歹徒的花言巧语蒙蔽欺骗，把自己带的饭分给他们吃，而凶狠的歹徒却恩将仇报凶相毕露，把卡琳强奸后杀死，还贪婪地剥下了卡琳漂亮的裙子。当晚歹徒们流窜到农场。这个牧羊人向女主人兜售裙子，托列夫妇预感到女儿的不幸，英格丽也证实了卡琳被害的消息。托列怒火中烧，无限悲痛，他先把牧羊人拴在门内，又来到了夜色笼罩下的原野。在女儿遇难的森林边，他悲恨交加，气恼至极，把一颗白桦树连根拔起。
按照常规要求，画面中的地平线应该确定在上部三分之一的地方，人物位置也有严格规定。可此构图打破了结构法则，使画面基本上被地平线一分为二，大胆而又新颖。同时又表现出巨大的动势。此构图形式所蕴含的力景，推动影片自然而有力地过渡到下一个段落：托列洗净身体，手持利刃，亲手杀死了两个歹徒，又怀着复杂的心情摔死了这个孩子，为女儿报了仇。在森林中的一块空地上，托列夫妇找到了女儿的尸体，影片的前景中有枯干杂乱的树枝，人物位于画面左上方的构图，衬托出他们的悲痛。托列仰望苍天，祈求上帝宽恕，并发誓要亲手修建一座教堂，赎罪雪耻。当他们抱起女儿尸体时，在卡琳身下涌出一股清澈的泉水，这就是“处女泉”。
三、倾斜构图对心理异常状态的充分阐述
一般情况下，电影画面的水平线总是处于正常状态，给人以稳定的感觉，而倾斜的画面构图，则使画面的垂直线与主要影像的垂直线构成一定的角度，给人以失去平衡的感觉，因此常被用来表现异常的心理和精神状态。1971年意大利导演贝尔托卢奇拍摄的影片《随波逐流的人》中的主人公马尔切洛是一个“随波逐流的人”。他出生于破落贵族之家，父亲常住疯人院，母亲生活放荡不羁，家道日益衰落。马尔切洛随波逐流，混世度日，最后加入了法西斯。这时影片就出现了不平衡的画面，既表现了主人公不稳定的情绪，又以深刻的寓意激发观众的心理活动。在《夜间守门人》影片中，女主人公卢契亚夜寻旧情人时，导演也运用了一些类似的构图，使观众期待着不平衡画面随着剧情的发展尽快恢复平衡。影片在当时是一部具有批判精神的心理分析片。主人公在少年时代曾被一个青年作为同性恋的对象，后来他杀死了这个青年，并伪造了他自杀的现场。影片在表现他忏悔的镜头中，处于明处的主人公所占的画面越来越小，暗示出他的病态心理。
影片的背景是20世纪30年代的意大利，这时马尔切洛已34岁。他同门当户对的姑娘朱莉娅结婚后，到巴黎蜜月旅行。他与流亡法国的意大利教授、自己以前的老师瓜得里相逢，并与老师年轻的妻子安娜关系暧昧。影片在此处的构图能生动地展示出主人公当时的处境和相互关系。瓜得里教授是一位具有爱国精神的反法西斯志士。而马尔切洛为了向法西斯邀功请赏，依然利用他同安娜的暧昧关系，把瓜得里教授夫妇诱到巴黎郊外，将他们秘密杀害。此处的构图把人物安排在对比鲜明的位置上，生动展示出马尔切洛道德的沦丧和精神的堕落，表现出他把灵魂出卖给魔鬼时的残忍和冷漠。观众可以从影片独具匠心的构图中看到对于细致深刻地揭示人物内心起到了积极作用。
四、景深和前后景构图增添了电影技术的丰富性
电影技术丰富的表现手段，使电影艺术可以大量采用景深和前后景构图。它可以让观众同时清晰地看到前后景的人物，并表达某种象征性含义。
1953年，由日本导演沟口健二拍摄的影片《雨月物语》中就运用了前后景构图。影片的故事发生在日本的战国时代末期的1583年，当时的羽柴和柴田两军在琵琶湖畔展开激战。陶瓷工源十郎和妻子宫木、妹妹阿浜、妹夫藤兵卫一起苦干，烧制瓷器，想利用战乱之机运到外地赚钱。藤兵卫一心向往从戎征战。他买了一套凯甲，参加了羽柴的部队。妻子阿浜闻讯追赶，竭力劝阻。没想到途中被一群士兵轮奸，最后沦为娼妓。源十郎远走他乡，虽然十分怀念结发妻子，但是有一次却被一个美貌女子迷住。殊不知，这原来是一个家破人亡的女鬼。而源十郎却和她如胶似漆。宫木和孩子在江边为源十郎送别后，回家途中被两名散兵夺走食物，并被扎伤。士兵疲惫不堪地拄着枪，在画面深处的田野上向左走去；银幕上靠近画面高出一块的地方是一条小路，被扎伤的宫木背着孩子，步履蹒跚地也向左走去。影片中的画面，有两名士兵和宫木一远一近，一上一下，都处于奄奄一息的状态，也都未意识到对方的存在。这种构图使观众似乎能够感受到，宫木大概会走向死亡，而两名士兵则生死未卜。藤兵卫终于成为一名武士，他靠偶尔捡到的一颗敌将首级，邀功领赏，受到重用。在一次去妓院鬼混时，才发现妻子阿浜已沦为妓女。源十郎在一位行脚僧的帮助下明白了真相，奋力冲杀，摆脱了女鬼的纠缠回到家中。没想到妻子也早已成为屈死之鬼，悔恨懊恼，痛苦不已。藤兵卫也如梦初醒，抛弃官职，赎回阿浜，同哥哥和侄儿一起过自食其力的生活。
《雨月物语》这部被称为代表“东方神秘感”的经典作品中，精美深邃的画面构图渲染了神秘气氛，突出了战乱与等以及现实与梦幻的主题。
五、开放性构图激发了观众丰富的视听联想
以对称平衡为准则的稳定性构图，一般不是为了让观众引起对画外空间的联想。这种封闭性构图是侦探片和恐怖片制造悬念和恐怖效果的有力武器。在开放性构图中，则有意识地打破画框的界限，充分运用画外空间，画面内人物布局和视线，也都呈散点透视状态或离心式向着画外。
1982年，日本导演松山善三拍摄的影片《典子》中有许多画面运用开放性构图，使观众能够通过联想感和画外的延伸影像。利用人物在画面边框上的出没去扩大知觉。影片有时在画外音响的帮助下，开放性构图中的画外延伸影像不但可以扩大画面容量，而且可以加强画面本身的气势和力量。可以造成气势磅礴和场面宏大的感觉，也可以表现令人震惊的场面和悲剧性气氛。使观众产生丰富的视听联想。
在影片《典子》中，当典子跑过街道去向妈妈报告一个喜讯时，她的形象时隐时现，更加生动真实地表现出她的内心喜悦。对于这个先天性残疾的无手少女典子来说，整个世界和全部生活都是开放性的。有一双手的人能干的一切，她都要试着去干。影片中的一些构图既表现了她的巨大不幸，又赞美了她的奋争精神，使我们从她肌体的残缺中看到了心灵的美和人格的美。
在我国电影艺术的发展中，创作者们对电影画面构图艺术也在进行着探索。在电影《青春祭》《黄土地》《猎场扎撒》《红高粱》等优秀影片中，都可以看到不少具有鲜明特色的构图。在电影中，影响画面构图的重要因素还有镜头的景别、运动以及光影和色彩，它不仅能影响画面构图，而且还是电影叙事、抒情和造型的重要手段。
［参考文献］
［1］ 袁智忠.电影鉴赏［m］.重庆：重庆大学出版社，2004.
［2］ 邵牧君.西方电影史概论［m］.北京:中国电影出版社，1984.
［3］ 周庆安.现代影视批评艺术［m］.北京：中国广播电视出版社，1999.
［4］ 王岳川.中国镜像——90年代文化研究［m］.北京：中央编译出版社，2001.
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