王国维在《人间词话》里提出了文艺批评的“境界说”，大大丰富了文艺批评的理论。在“境界说”提出来以后，人们广泛地接受并运用了它。“境界说”成了在文艺批评领域里使用频率很高的词汇。探讨“境界”意义的文论也多得很。因为《人间词话》里又出现了另一个很有吸引力的词“意境”，于是“境界”与“意境”的关系也就成了人们讨论的内容。笔者虽然也爱好诗词，偶尔也制些自以为是诗词的东西，但绝非文艺理论方面的专家，专家们在山中探宝，掘得深，究得细，而笔者只能在山外看山，看其轮廓，所以也只能说个大概。
一、“境界”是空间概念
“境界”这个词并非王国维首次使用，王国维只是“拈出”来用的。正如王氏所说：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界'二字，为探其本也。”既然这样，那么就有必要先考察一下前人用“境界”一词的意义。《辞海》列出了五条意义：一是“疆界”，举《后汉书·仲长统传》中“当更制其境界，使远者不过二百里”句为例；二是“境地、景象”，举《耶律楚材《和景贤》诗句“吾爱北天真境界，乾坤一色雪花霏”为例；三是“佛教指‘六识所辨别的各自对象'”；四是“造诣”，举《无量寿经》中“斯义弘深，非吾境界”为例；五是“指诗文、图画及思想、道德等的意境”。《辞源》所列的意义与《辞海》相近。笔者认为：《辞海》所列的这五条意义，说到底都是一种空间概念，这里说的空间既包括物质空间，也包括精神空间。“疆界”、“境地”是物质空间，而“造诣”和“思想、道德等的意境”则是精神空间。诗文和图画的意境则是两者兼而有之。王国维既然“拈出”了“境界”一词来，并用它作为文艺批评的一种思维工具，显然其意义还是不能离开原本的“空间概念”这一意义的。实际上，王国维所说的“境界”确实是空间概念，比如他在评论五代词人孙光宪词时说：“昔黄玉林赏其‘一庭疏雨湿春愁'为古今佳句。余以为不若‘片帆烟际闪孤光'，尤有境界也。”“片帆烟际闪孤光”展示在人们眼前的就是一种悠远的空间。王国维评论“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“长河落日圆”等诗句说：“此种境界，可谓千古壮观。”这几句诗向人们展示的也正是广阔而明丽的空间。王国维在创作实践中也很注意向人们展示一种空间形象。《浣溪纱》（草偃云低渐合围）中“草偃云低渐合围，琱弓声急马如飞。笑呼从骑载禽归。”向读者展示的也就是一种空间形象。《点绛唇》（高峡流云）中“高峡流云，人随飞鸟穿云去”和“岭上金光，岭下苍烟冱”所塑造的也是一种空间。正因为“境界”是一个空间概念，所以王国维说：“境界有大小”。但是王国维并不以境界的大小分优劣。他将“细雨鱼儿出，微风燕子斜”与“落日照大旗，马鸣风萧萧”作比较，虽然前者的境界小，而后者的境界大，但他认为前者“何遽不若”后者。他还将“宝帘闲挂小银钩”与“雾失楼台，月迷津渡”作比较，他也认为前者未必就不如后者。当然王国维所说的“境界”并不是自然界的空间，也不是物理、数学中所描述的空间，而是文学艺术中所创造的想象中的空间。
二、构成“境界”这个空间的基本元素
王国维说：“文学中有二元质焉：曰景、曰情。”他又说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”这里，王国维所谓的二元质，也就是构成“境界”这个空间的二个基本元素。实际上，王国维还描述了空间结构中的第三个元素，那就是“意”。他说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。”因为他说的境已经包含了景与情，现在再加上了一个“意”，那就说明构成“境界”这个空间的基本元素就是三个：景、情、意。什么是“意”呢？王国维在评价姜白石词的时候说：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。终不能与于第一流之作者也。”这里，王国维提出了“意境”的概念，“意境”是相对于“景物之境”和“情境”而言的。他把“无言外之味，弦外之响”看成是没有从意境上用力的依据，所以说“言外之味，弦外之响”显然是“意”的本质含义。这样说来，王国维说的“境界”就与王昌龄在《诗格》里所提出的观点是一致的，王昌龄认为“诗有三境”，即“物境”、“情境”和“意境”。
王国维说：“古今之成大事业、大学问者，必须经过三种境界”，他认为“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”为第一境。这些词句中所展示的显然是有景物有情感的艺术空间，除了景物和情感以外，还有言外之意，那就是独上高楼的人在寻觅。寻觅什么？或者是目标，或者是方向。人只有在“昨夜西风凋碧树”的困境中才会奋起而寻觅新的道路，那就是“意”，这就是寻觅的境界。他把“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”看作第二境。这句子中也有景也有情。景和情中亦有“意”，那就是“为目标的实现，任何人都得经历坚忍不拔一往无前的奋斗，奋斗的过程必然会有艰难险阻”，这就是奋斗的境界。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”那显然是历经“千百度”寻觅之后的成功。这里透露的“意”就是“成功来自于千百度的寻觅”和“成功是突变的”，但是成功以奋斗的量的积累为前提，这显然是弦外之响。
王国维的创作实践也表明“意”是构成境界的因素。王国维的好多词都有这种“言外之味，弦外之响”。《青玉案》（姑苏台上乌啼曙）中“算是人生赢得处，千秋诗料，一抔黄土，十里寒螀语。”就有言外之味的词句。《玉楼春》（今年花事垂垂过）中“君看今日树头花，不是去年枝上朵”，自然也不能说没“言外之味”。《浣溪纱》（天末同云黯四垂）则构造了这样一个艺术空间：‘同云黯四垂“的天空，有“失行孤雁逆风飞”，地上有“陌上金丸”在暗中瞄准着它，而后来这孤雁就被“陌上金丸”击落而成了欢宴时的佳肴。这个空间是凄婉的，显然，这个空间中有景物有情感。而从这些景和情中所透出的“弦外之响”则是绕梁不绝。这里有对失意者悲惨遭遇的叹息和同情，也有对残害生灵者的揭露和控诉，或许还在发泄自身遭际的忧愤，以及揭示人间世道的险恶，这就是“意境”。《浣溪纱》（山寺微茫背夕曛）中“试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。”这个空间何其高渺阔大。“可怜身是眼中人”难道不是道出了人间的真理吗？哪一个人不是别人的眼中人？要是为官作宦者懂得这个理，那就会减少许多腐败堕落的机会。任何人只要真正明白“可怜身是眼中人”这个理，就会严加自律，就能如先圣所说的那样“慎独”。
三、“意境”是最佳状态的“境界”
许多人都把“意境”和“境界”等同起来看。其实两者是有区别的。“意境”仅是“境界”中的一个成分，或者说是一种状态。任何诗词或曲赋所表现的“境界”这个艺术空间，首先必须有景，这个景当然包括了物和人。写景写得好的诗词作品我们可以说它有境界，但这是景物的境界，即景境，也就是王昌龄所谓的物境。如果在景境的基础上表现了情，而且能够表现出真切的感情，那么这种诗词，我们也可以说它有境界，那就是情的境界，即情境。如果在情境的基础上表达了意，而且表达了人人心中之所有的高远深邃的意，那么这诗词自然就有境界，那就是意的境界，即意境。这样，一境界就成了三境界，而意境则是最佳状态的境界，也就是最高境界。
王国维说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”也就是文字表达出来的景是自然的，所抒发的情是真切的，那么这个空间就是美好的，也就是说是和谐的，因为只有自然之景和真切之情才能是交融的，不留任何痕迹的。只有自然之景和真切之情才能感人，才能达到“境和意浑。”如果所写的景不自然，所抒的情不真切，那么这个空间就是杂乱无章的，不和谐的，所以就是不美好的，这种状态就用“无境界”来表述，这种状态也就不可能感人。王国维这里说的境界是情境，不是意境。“意境”显然是在情境的基础上表达了意的“境界”，也就是最佳状态的境界，或者说是最高的境界。当作品所创造的境界是意境时，那么境界和意境这两者是统一的，可以说“有境界”也可以说“有意境”。
怎样的作品才是有意境的呢？王国维说：“何以谓之‘有意境'？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”这里的“述事”不妨理解为“述事理”，也就是从此景此情中，领悟出事理来，那就是“意”。表达“意”要“如其口出”，也就是要自然的表达出作者自己领悟出来的理。王国维在评论元曲的好处时说过：“摹写胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间”，这“胸中之感想”和“真挚之理”就是“意”。王国维在评论辛弃疾的《木兰花慢》（可怜今夕何夕）时说：“词人想象，直悟月轮绕地之理。与科学家密合，可谓神悟。”也就是说表“意”要“神悟”。于是笔者认为，“有意境”就应当具备以下三点：景要自然、情要真切、意要高远深邃而且应该是神悟所得。
王国维的《浣溪纱》（舟逐清溪弯复弯）全词写景，写出了安闲舒适生机勃发的春景，那是“无我之境”，写的是景物的境界，及景境。《清平乐》（樱桃花底）所创造的就是情境，写出了活脱脱一个思妇情状。词中有景（人、物）但更多的是情，“颓云髻”、“的的银釭无限意”、“消得和衣睡”、“料得天涯异日，应思今夜凄凉”全是情语。《鹊桥仙》（绣衾初展）所创造的则是意境。词中有大量的景语，也有许多情语，最后的“封侯觅得也寻常”那就不仅是情语了，那是意语。这一句道出了人间的真理：即使封侯了也终究归于平常，那是谁都改变不了的。事实上，封侯未必是福，何必要拼命觅封侯呢？韩信就是一个典型的例子。
四、格、调、气、韵是境界的品质特点
境界由景、情、意三元素构成，该三元素的不同结构形式就形成了作品境界的品质特点。只有在这三个元素形成某种适当的结构时，才能真正使诗词作品“有境界”，这种适当的结构通常应当具备景的呈现、情的抒发、意的表达和谐、合理、秀巧、奇异、自然、生动、真切等特点。作品境界的品质特点常用格、调、气、韵来描述。格实际上就是使之能够独立的骨架，通常指该作品所具有的独特的构思特点和思想品质，所以说“有境界”就应当“有格”，王国维说的“有境界则自成高格”也就是这个意思。调在这里指诵读欣赏该作品时所感受到的声气大小和心情的抑扬程度。气主要指作品所表达的精神状态和志意内涵，也可称之为气象或气势。韵主要指作品中三元素结构的和谐程度，当然也包括诗词的格律在内。
状景要自然生动。王国维说：“‘红杏枝头春意闹'，着一闹'字，而境界全出。‘云破月来花弄影'，着一‘弄'字，而境界全出。”就是因为有了“闹”字和“弄”字，自然之景生动活泼起来了。王国维《浣溪沙》（爱棹扁舟傍岸行）所创造的就是很自然很生动的景境。“脸边舷外晚霞明”、“为惜花香停短棹，戏窥鬓影拨流萍。”何等自然生动啊！这样的词自有格调。
抒情要抒真切之情，抒真切之情，才“不游”。景和情务必交融和谐，要做到景中有情，情寓于景，这样就“不隔”。王国维《应天长》（紫骝却照春波绿）中“似相知，羞相逐，一晌低头犹送目”、“恼一时心曲，手中双桨速。”行动表露了心迹，不想相逐，偏偏又要偷偷送目，既恨相见匆促，又情不自禁地加快了划桨的速度。情和景何其融合，不写情而有情，其情才真切，格调自在其中。
意要从景和情中自然而发，不能生硬说教，也不能随便造作；如果意未能从景和情中自然发出，那就是“隔”。王国维《蝶恋花》（落落盘根真得地）上片描写了奇松的情韵，最后发出了“总为自家生意遂，人间爱道为渠媚”的感慨，这就是表意之句，这是对人们偏见的批评，言外之意就是：奇特者之所以有其奇特的风姿，乃是其自身生存的最佳的自然而成的必然状态，而非为造作之故。有如此之意，自成格调。
格、调、气、韵存在于境界中的任何一境中。比如景境中就有格调气韵，王国维评价南宋词人时说：“白石有格而无情，剑南有气而乏韵。”“白石有格而无情”的格就是指景境中的格；如果白石有情，那么这个格就是情境中的格。王国维始终认为白石词有格而少意境，这就是“格、调、气、韵存在于境界中的任何一境中”的极好说明。王国维对稼轩词评价极高，他评价辛弃疾的《贺新郎》词“送茂嘉十二弟”说：“章法绝妙，且语语有境界，此能品而几于神者。”为什么说这阙词“语语有境界”？那就从境界的几个特质方面去看看是否真是这样。
《贺新郎·送茂嘉十二弟》由景起兴，词人听到了绿树丛中三种鸟的鸣叫，这三种鸟是鹈鴂、鹧鸪、杜鹃，这三种鸟都是在百花凋残时才叫的，都带有伤人间离别的意思。这三种鸟不是同时叫的，而是一种接着一种在叫，这就更加重了伤感之情，这里对景物的呈现很自然，又很切下面伤离别的情感。景起兴，即着就抒情：“啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别。”此情何其真切！由写景转入抒情后，词人一连写了与离别相关的涉及六个历史人物的五个历史事件，他们分别是汉王昭君、汉武帝的陈皇后、春秋时卫庄公的妾戴妫、汉李陵、苏武、战国时的荆轲。他们的离别都与国事有关，这样就显示了词人与其弟的离别也与国事有关这一事实。能够用简洁的词的语言写出那么多的历史人物和事件，又不使人感到枯燥乏味，这就显出词人高超的抒情艺术。“啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。”实际上这是“以血书者”。“谁共我，醉明月？”这里词人表了对兄弟的怀念，但更主要的是表了对国事担忧的“意”，其意是深远的，真有气壮山河之感。全词具有奇巧的构思，和谐的表达，把忧国忧民与兄弟离别的情怀巧妙地融在一体，其格就高。该词读起来朗朗在口，其调自高。能够用优美的词句来呈现枯燥的历史故事，真有神韵。所以这词具有格高、调高、气壮、韵神的特点，所以说“语语有境界”。
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