关键词： 数字短片 青年亚文化 抵抗 文化 工业
[摘要]：新媒体技术的 发展 ，使得数字短片近年来在青年群体中发展迅速，数量惊人，大有取代传统电影媒介的趋势，有不少学者认为数字短片是真正无功利的、个性化的“新媒介文化”。笔者则认为虽然数字短片作为一种具有青年亚文化气质的新媒介文化，具有一定的抵抗性、反叛性等，但其反叛的力量却很有限，而且它最终臣服于主流媒介的商业和权力逻辑。
abstract:with the development of new media technology, in recent years, a large number of digital short films has a rapid development in the youth group, has trends to replaced the traditional media of movie, many scholars believe that digital short films is no real utilitarian, personalized "new media culture". i consider that although the number of digital short films as a youth subculture temperament of the new media culture has a certain resistance, rebellion, etc, the rebel force is very limited. and finally it will succumb to the main media because of the business logic of power.
key words: digital short films youth subculture resistance culture industry
一、数字短片与影像生产的变化
最近几年，数字短片作为一种新媒介文化逐渐被关注，大量数字短片被生产出来，通过 网络 传播，影响很大。数字短片制作者主要是青年群体，就目前在国内而言，每年究竟有多少部数字短片难以统计，仅就成都市而言，据称每年有300多部，而 中国 大陆每年电影工业的产量也仅是300部左右，香港电影在鼎盛时代的20世纪80年代，其电影产量也就是300部。[1]由此可见，数码短片的生产速度远远超过了一般电影产品。
数字短片是新媒体技术发展后的产物，绝大部分是由青年群体制作运用数码摄像机拍摄，内容通常限定在3到10分钟，以互联网传播为主的一种影像。与传统电影媒介工业相比，数字短片在生产制作、传播方式和接受机制有了很大变化。从生产机制来说，传统电影媒介往往由专业的生产机构，尽管像罗伯特•考克尔所说很难讲清楚谁是电影产品的“作者”，[2]但电影仍然是“作者霸权”，由制片人、摄影师、导演、演员等少数媒介精英组成了霸权机构。数字短片的制作团队往往都不是专业演员，而是临时组合、搭建的一个以青年人为主的团队，凡有兴趣的都可以是导演、制片人或演员。“人人都可以拍电影”并不难实现。其次，从传播角度而言，数字短片依托的主要是网络传播，而不再是电影院，制作者可以自由“上传”或“下载”，由网络传播给观众；再次，从受众方面看，电影尽管也考虑观众的接受与参与，甚至是从投好观众趣味生产制作，观众按照自己的理解，可以同意或拒绝电影提供的“意识形态”，但观众的参与程度仍然有限。相反，数码短片的作者经常也是受众，拥有着主动权。
发生这样的变化缘于新媒体数字技术的飞跃发展，电影是一种由少数人、机构或集团掌控的“文化工业”，不可能让人人都成为导演或演员，电影通过“文化工业”生产和传播给大众。但数字短片无须如此复杂的流程，数码摄像机不仅价格便宜，而且便于携带，稍有 经济 能力的任何个人、家庭或团体，便可以拥有一台，甚至数台数码摄像机；网络传播的发展，使得影像传播快捷、方便，个体独立生产、控制和传播媒介影像变为了现实，人人都可以是“导演”；其次，这也得益于大众意识的醒悟，过去，影像制作被看作是一项很高深的事，少数精英因此拥有了“霸权”，他们在观众眼中，也变得特别伟大，可一旦大众意识到便捷、价廉的新媒体，可以自由表达自我和建构世界，他们对导演、明星的崇拜就降低了，他们甚至创作出戏仿之作，颠覆、嘲弄电影媒介霸权的产品，例如胡戈《一个馒头引发的血案》运用新媒体技术，通过个人生产和制作，戏仿、嘲弄了传统媒介工业的“权威叙述”，这部作品表明，传统的媒介作品不仅容易模仿，而且其内容很可笑，充满了矫揉造作、装腔作势。
因此，新媒体数字短片的出现，在一定程度上，意味着影像 艺术 生产、传播和接受机制的变化，少数精英控制的影像霸权受到了冲击，斯蒂芬•普林斯在《真实的谎言：知觉现实主义、数码影像与电影理论》一文里已指出：“数码影像技术正在快速地改变当代电影生产的几乎所有进程。”[3]数字技术一方面参与了传统电影生产；另外，大量数字短片有一种与传统电影分庭抗礼的抵抗意味：传统电影代表着由文化工业宰制，集体的、权威的、资本的“宏大叙述”（grand narrative），观众虽有选择不同影片的权力，却无法主宰影像的生产；新媒体影像却代表着一种更加个人化、主体化和艺术化的“微观叙述”，影像由观众自己生产、传播和消费，故有不少人认为这意味着标志着一个以“自我为中心”的新影像时代，2007年吉林电视台长影频道与东北师范大学影像表演协会联合举办“第二届长春市大学生原创dv大赛”，大赛主题就是“我的电影”。
二、作为一种“自我表现”的影像
抵抗主流媒介霸权，以“自我表现”为中心构成了大量数字短片的主要内容。就数字短片的生产数量看，完全可以用“不计其数”一词来形容，这“不计其数”的数字短片内容丰富多彩，尽管都不长，但所涉及题材相当广泛，从 历史 故事到当下的日常生活，传统电影所能表现的内容，都可以表现出来。其叙事类型也多种多样，诸如恐怖片、武侠片、历史片、搞笑片、言情片、情色片，应有尽有。下面一张图表摘自于一个名为“三杯水dv网站”，[4]通过这个网站的一部分数字短片的题目，就能够大致了解数字短片叙事类型的丰富性：
图表：三杯水dv网站某一网页
名称 作者 单位 时长 类别 推荐 网友评分 总点击 月点击 《墨鱼影视》广告系列片二 王恒 墨鱼影视 10 广告 1 0 18 18 《墨鱼影视》广告系列片一 王恒 墨鱼影视 10 广告 1 0 21 21 《释怀》 熊乐 熊乐 60 剧情 5 0 101 101 《有没有人告诉你》 周营 东北师范大学传媒 科学 学院 7 音乐 5 4.7 177 177 《紫雨》 雨前 哈尔滨工业大学媒体技术与艺术系 100 剧情 5 5 274 274 《讲文明 树新风 构建和谐校园》 李开洪 信阳师范学院 3 记录 1 0 161 161 《永远的主角》 陈希 中国石油大学(华东) 97 剧情 3 5 270 270 《起点》 包子 有毒 包子 1 记录 1 0 206 207 《仙剑花絮》 曹亚青 1895电影工作室 5 花絮 1 1 883 884 《1985电影工作室花絮》 1985电影工作室 10 花絮 1 5 477 477 《喜子相亲》 夏 涛 夏 涛 10 剧情 1 5 759 759 《喜子外传》第一集 夏涛 夏涛 15 剧情 1 0 340 340 《演讲奇遇》 杜乔伟 翼马工作室 22 剧情 1 4.5 551 551 《小卖部的故事》 夏涛 济宁兄弟影视工作室 5 剧情 1 0 617 619 《毕业的痛苦》 韩博 韩博 4 记录 1 5 888 891 铿锵5人组《我的野蛮债主》 陈姚辉 1895电影工作室 3 剧情 4 0 434 436 《天生犯贱》 刘非 蒋志 17 剧情 1 2.1 5246 5281 《光棍a计划》 陈杰 星月dv公社 13 剧情 1 5 869 869
从上面可以看出，这些数字短片的叙事类型相当丰富，有以剧情为主，有以广告为主，有以音乐为主，有以记录日常生活为主。这些新媒体数字短片大多数出自来自大学校园的年青大学之手，通常是以“自我表现”为主题，具有一种反叛的青年亚文化品格。布雷克将亚文化定义为“一个意义系统、表达方式或生活风尚，而这些与占主导地位的意义系统相对立，由从属结构地位的群体发展起来。而且，这些内容也反映出从属群体企图解决产生于广泛社会关系中的各种结构矛盾的方式。这样，一种亚文化必须发展它新的意识，以作为群体本身存在的基础内容，它会导致一系列行为，活动和价值观的形成，这里存在着活动者本身所特有的象征符号系统。”[5]数字短片大多由青年群体生产，这些青年群体处于社会边缘和从属位置，具有很强的文化反叛性，胡戈的《一个馒头引发的血案》就是为了颠覆主流电影的影像霸权；不少带有情色意味的数字短片更是以一种颠覆的姿态，挑战主流媒介的道德话语，如许多数字短片是赤裸的“自拍”，“自拍”这个词语显示了数字短片对“自我”的极度关注，有些“自拍”即并没有主题，也没有通常电影所拥有的情节，仅仅是一种身体呈现。何以有那么多的年轻人热衷于在镜头面前暴露“躯体”？“身体的展示”显然带有一种对占主导地位的成人文化的反抗，成人文化反对身体公开呈现和暴露，“自拍”的青年亚文化却恰恰相反，要暴露和表现身体，以获得一种快感。费斯克认为追求“身体的快感”，实际意味着对主流社会控制的拒绝、逃避和抵制：
身体的快感所进行的抵抗是一种拒绝式的抵抗，而不是“符号学暴动式”的抵抗。这种对社会控制的拒绝，大概不会有直接的 政治 效果；毋宁说，它的政治效果在于维持一种社会认同，该认同脱离或者对抗者社会规训所喜欢的认同。它也是能量与强有力效果的场地：即这种拒绝可能提供强烈的快感，并因而提供一种全面的逃避，这种逃避使身体快感的出现令上层觉得恐慌，却使下层人民感到解放。这种大众的、世俗的能量，一直是难于控制的一股力量，承认这一点，也是对该能量的确认。维护大众享有大众快感的权利，这也许不会改变压服着大众的那套体制，但它的确保存了若干生活的领地以及体验的意义，而这些领地与意义，对抗着现存的规范与惩戒。[6]
“自拍”因此是一种抵抗主流文化控制的反叛形式，青年群体由此获得了一种逃避社会规范控制的快感，“自拍”不仅是身体的放肆，也是一种精神解放， 网络 为她们提供了展现和接受空间。有一部自拍视频，从头到尾展现的只是一双脚，这一段没有故事情节，也不诉说意义的“自拍”，本身就是对意义的嘲讽，或许它仅仅表达了一种自我释放的快感。
当然，除了一些没有故事和情节的“自拍”之外，大量的新媒体数字短片都有一定的故事和情节，但这些故事仍充满了“自我表现”的特征，大部分故事的基本主题是表达颓废、苦闷的青春故事，带有一种青春时期特有的伤感、浪漫和反叛基调，故事的主人公经常陷入喃喃自语的状态里，而喃喃自语显示了青年亚文化群体与主导社会秩序之间的紧张关系，表达了他们解决社会问题的渴望，当然如布雷克所说这只是在“想象的领域”[7]中解决，而且常常是用一种极端自我、怪异和夸张的方式呈现出来，例如南京 艺术 学院的几个青年制作了一部《双面人的一天》的数字短片，用极端怪异、夸张的形式表达了 现代 人生活的人性紧张，实际上从侧面反映了亚文化群体对主导文化的恐惧。
总之，新媒体数字短片不仅在生产机制、传播方式和消费过程显示了自我的价值，而且在内容上也充满了青年亚文化的反叛色彩和“自我表现”情结，有人认为数字短片在 中国 的出现表明：“几千年来始终情感内敛的中国人也逐渐学会了自我表达”。青年群体自己生产、消费影像，并以“自我表现”为中心，难道这就意味着一个更加自我、民主和个性化的“新影像时代”的来临，意味着传统影像 工业 的必然衰落？恐怕并非如此。
三、文化工业与仪式抵抗
数字短片现在经常被看作一种反媒介工厂制度的新影像类型，确实，在某种意义上，新媒体技术的 发展 ，使得任何个体都可以是一部媒介影像的生产者，这在电影占统治地位的时代很难想象。如果带着这样的眼光去认识数字短片时，我们 自然 会对数字影像抱有一种乐观情绪，认为它不再是“文化工业”，不再按照工厂流水线生产出来，而是按照个体的趣味生产出来，可以说是真正的“个体文化”，许多数字影像的初学者确实出个人趣味，怀着个人理想创作数字短片。有一位大学生说：“生活中的许多细节自己都希望能有一架dv机把它记录下来，有一次晚上走在学校的广场前，灯光将一个玩滑板的孩子的影子打在墙上，那个情景画面感太强了，立即就勾起了她的创作欲望。”[8]
如果真是按照这位青年大学生的初衷发展下去，数字短片可能会给这种新媒介文化带上一顶“先锋艺术”的帽子。但事实并非如此，而是像所有的青年亚文化一样，尽管许多数字短片是出于“个人叙述”的需要制作出来，这些作者起初也并不考虑商业需求，完全是一种艺术反叛的实践。但随后的发展并没有那么简单。其实所有的青年亚文化，包括20世纪60年代美国青年文化运动中的摇滚 音乐 、爵士乐和通俗剧目，这些新型的文化类型最初也是不包含功利色彩，也没有被大规模的工业化和商品化，最初它们是一种反叛的文化实践，但如安吉拉•默克罗比等人所指出的那样，这种冲突持续不会太久，经常出现的一种情况就是，这些亚文化最终被吸收到主导文化之中，成为主导文化的一种形式，譬如爵士乐、摇滚最终都摆脱了边缘的反叛风格，与市场和商业紧密结合起来，成为西方音乐的主导文化。[9]
数字短片实际将和其他青年亚文化一样，在它们刚刚出现时并无多少功利色彩，是一种具有很强反叛性和个性化的艺术实践，但最终，这些数字短片又逐渐被主流媒介文化“收编”，“收编”在两个方面展开：意识形态和商业层面。主流意识形态将处于分散、无序、零碎的拍摄和传播状态，重新纳入到少数精英和主流媒介工业所能控制的生产、分配和消费流程中。各种各样数字影像文化大赛，就担负了这个功能，将各种零散的数码短片，逐步纳入到主流媒体可控的范围，如2007年南京艺术学院举办的“江苏省数字短片大赛”便是“专家”唱主角，所有数字短片的作品是按照学者、专家的文化趣味，进行评判和筛选。这样，本来自发的影像拍摄重新变得有秩序，也有了等次。南京艺术学院在举办第二届江苏省数字短片大赛筹备会上，已经邀请了传媒公司加入，筹划在学校建立院线制度。[10]更是有计划的要把这些作品，重新纳入到主流媒介体系中。
主流意识形态的媒介力量实际上早已渗透到青年人的数字短片创作中，许多青年大学生的创作初旨，不是为了颠覆主流媒介的话语霸权，而是为了进入主流的媒介工业，四川大学艺术学院一名衷心热爱电影的学生，经常拍摄一些dv短片，影片入围了北京大学生影展，正是这个荣誉激励他不断实践，在大学阶段就拍摄了数十部影片，后来他加入了“北漂族”，积累了在一线导演手下工作的经验，而也越来越接近他拍摄电影的梦想，[11]大部分数字短片的青年创作者怀有相同的“导演梦”，他们从事数字影像创作，并非完全出于抵制主流媒介霸权、逃避各种社会控制和自我表达，而是希望通过创作引起主流媒体的关注，主流媒介工业机制中的“专家”仍支配着数字影像的文化内容和文化走向。
其次，随着数字短片被关注，现在有不少网站都开始了数字影像空间，甚至还有直接的dv网站，这些新媒体数字影像网站本身就具有了浓厚的商业化色彩，各种类型的数字短片在网络空间里实际上许多都已不再是自由传播，而是一种商品，交纳一定会费，成为会员才能够观看，那么许多制作者的行为也就具有浓厚的商业色彩，大量的自拍并不纯粹，而是为了获取利润。
再次，大量的数字短片从内容上看，虽具有浓厚的自我意识，但这种自我却并不能代表一种“个性”，相反，这些千篇一律的青春“自我叙述”模式却让个性丧失。泛滥矫情的“自我意识”，看上去好像具有青年亚文化的反叛精神，但它们并没有提升影像文化的地位，由于缺乏对于故事结构的把握，缺乏电影那种大规模结构故事和场面的能力，大量的新媒体数字短片仅仅靠一些小技巧、戏剧性和画面吸引观众，缺乏真正的反叛精神和先锋思想。这也是目前数字短片，虽然数量很多，却没有产生优秀的作品原因，过度地表达“自我情感”，损害了数字短片的文化趣味和思想深度。
总而言之，尽管有发达的数字技术生产、网络空间传播和大量具有反叛精神的青年群体。但就目前而言，这些数字短片的反叛仅仅是一种“仪式反叛”，“仪式”往往带有很强的表演性，大量的数字并不是真正的反叛，而是一种充满表演的“仪式”，所以，我们还不能认为数字短片是一种比传统电影更加高级，更富有表现力的“新媒介文化”。
[注释]
[1]（新加坡）赵慕媛：《近年内地电影在香港市场的作为》，《电影艺术》2007年第5期。
[2]（美国）罗伯特•考克尔：《电影的形式与文化》，郭青春译，北京大学2004年版，第170页。
[3]斯蒂芬•普林斯：《真实的谎言：知觉现实主义、数码影像与电影理论》，克里斯蒂安•麦茨等著《凝视德快感》，吴琼编，
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