一、现代艺术与视觉“考古”
法国诗人波德莱尔（CharlesPierreBaudelaire）有言，“天才不过是有意的重获的童年”①。这一洞察几乎成为贯彻欧洲现代主义艺术运动的重要原则。现代主义艺术家既要打破欧洲延续几百年的自然主义传统，也要为视觉语言找到具体的输出口，其艺术革命行为才能完成。视觉“考古”无疑是一个恰当的输出口：将目光转向原始艺术、东方古代艺术、欧洲民间艺术乃至儿童绘画等等倾向于主观表达的艺术形式，在对它们的分析、融合过程中形成新的语言和风格。无论是原始艺术、古代艺术还是儿童艺术，均代表了一种“童年”：人类的童年或人生的童年。现代主义艺术家借助大量视觉“考古”的实践，从描摹外部世界转而注重视觉体验、内在主观世界以及原始精神的呈现，实现重获“童年”的诉求，以此表达对工业文明与大机器时代的质疑与反思。艺术家们在视觉“考古”过程中发现，远古艺术之中所具有的，“正是欧洲艺术在长期追求过程中似乎已经失掉了的东西——强烈的表现力、清楚的结构和直率单纯的技术”②。因而，视觉“考古”不仅让艺术家得以形成自由、肆意的造型，也使他们重新审视个体与其所处的艺术传统之间的关系。视觉“考古”的对象包罗万象，不仅地域、年代跨度巨大，且视觉样式、种类繁多而庞杂。现代艺术的视觉“考古”显然并非是类别与编年史的梳理，而是以艺术家各自独有的视角融合某一类（甚至某一件）艺术作品的造型或结构，以此寻获他们所感知到的“童年”。原始艺术是众多视觉“考古”中最为普遍的对象之一。无论是保罗•高更（PaulGauguin）遁入塔希提岛的传奇，还是毕加索（PabloPicasso）融合非洲雕刻、面具等造型元素的视觉实验，均是艺术史的经典案例。在最具突破性的作品《亚威农少女》中，毕加索将非洲部落面具直接转化为绘画的图式，成为其画面中人脸的造型。在非洲面具这个“考古对象”中，他找到了高度契合于“打破形体连续性”的“切割式”造型。立体主义的理念在原始雕刻那里找到了落脚点。整个现代艺术运动中，原始艺术的视觉元素为众多艺术家所采用，比如莫迪里阿尼（AmedeoModigliani）拉长的人物造型是部分混杂了非洲雕塑元素的结果，克利（PaulKlee）的很多绘画则融入了Tapa图案③……原始艺术视觉要素的融合，几乎成为现代艺术运动的一股潮流。东方艺术（中国、日本、东南亚以及伊斯兰世界的古代艺术）则是现代主义视觉“考古”的另一个主要对象。梵高（VincentvanGogh）的绘画与日本浮世绘的紧密关系自不必赘言。中国佛教壁画、波斯装饰图案等艺术中的平面化造型，更是马蒂斯（HenriMatisse）、德朗（AndreDerain）等艺术家最为标志性的视觉语言。东方艺术的平面化图式，基于线条、轮廓的自足性而形成的造型是另一种美学系统，与强调焦点透视、深度空间的欧洲自然主义传统迥异，从而成为现代主义艺术家进行语言革新的有效工具。如果说把原始艺术、东方古代艺术作为“考古对象”，是对于异域传统的融合与转化，那么，欧洲民间艺术的融合则是现代主义艺术家向自身传统回归的尝试。埃米尔•诺尔德（EmilNolde）、康定斯基（WassilyKandinsky）等艺术家，在他们的作品融入了15世纪德国民间木刻、巴伐利亚玻璃画等元素，除了受“平面性”和“装饰化”等主观视觉因素吸引之外，回到“理性精神”之前的那个古代传统，也是艺术家寻求原始性的目标之一。儿童艺术作为人生初始状态的视觉表征，也为很多艺术家所关注。包括克利、马蒂斯和毕加索在内的现代艺术大师都认为儿童艺术是一种摆脱公式化形象的理想，艺术家一生都应该寻找如何用儿童的眼睛观看世界，学习像孩子一样画画。儿童在画画时的专注与率真，对艺术家具有莫大的吸引力，因为对于大部分成年人而言这是一种已然丧失了的能力。借助儿童艺术的融合，重拾对世界单纯而敏锐的感知，是现代主义艺术家的视觉“考古”的目标之一。在艺术创作中，儿童般的眼光是非常难能可贵的特质，也是非常独特的表现力量。除此之外，视觉“考古”的对象还包括马来半岛、复活节岛等地的原始艺术，各国的民间艺术等等。虽然分布广泛且形式繁杂，但肆意的造型、自由的涂抹以及未经调和的纯色等元素，是上述“考古”对象大致都具有的特征。“感觉在某种程度上由形式所负载”④，现代主义艺术家以视觉“考古”实现了语言的突破与转折，并由此向内心最原始的精神家园回归。这种回归以寻找“基本感觉”“潜意识”等名义指向隐含在远古作品之中的精神意义，然而最终仍呈现为线条、色彩的处置等视觉形式层面的安排。现代主义的视觉“考古”非单纯的形式猎奇使然，而是艺术家“复归根本”的愿望驱使下，把远古人类视觉经验的符号转化为当代的集体无意识。站在一个新的历史语境之中与艺术传统建立的新关系，是现代主义视觉“考古”的深层逻辑。
二、符号化的传统
现代艺术的视觉“考古”实践呈现了一个清晰的特征：无论是对欧洲自然主义绘画传统的摈弃，还是异域艺术、原始艺术的融合，均把它们从初始的文本中进行剥离，从而开创了一条不同的转化视觉传统（自身的艺术传统、异域的艺术传统）的路径。保罗•塞尚（PaulCézanne）这位公认的现代艺术之父便是这种方法的始作俑者。虽然他的理想是恢复普桑（NicolasPoussin）作品中的坚实结构，然而其做法却与文艺复兴大师恢复古希腊的传统有着本质不同。塞尚并没有在视觉样式上沿袭前辈大师，而是从中看到了“一个类似于但又不同于他们所生活在其中的那个世界”⑤。换言之，塞尚用其当下的眼光重新审视那些自然主义绘画，从而提取了隐藏于形象背后的结构，而后基于自我体验将这种结构转化为新的视觉实体。塞尚继承的是他自己重新诠释了的普桑，后者未必有创造视觉符号系统的自觉，而塞尚却发展了“锥体、柱体和球体”这一属于他自己的观看、理解世界的方法。这种转化传统的方式，是以艺术家自身独立符号系统的获得为前提的。现代主义继承了塞尚的衣钵，其视觉“考古”也同样遵循此种逻辑进行。首先，塞尚所振臂高呼的“消除绘画中的‘文学性’”，成为现代派艺术家的共识，进而“纯视觉的普遍性”也就成了他们共同寻求的目标，这也是现代主义视觉“考古”的重要特征之一。无论绘画的主题多么不同，必须在其中实现两个普遍的要求：“其一，每一件作品都得拥有一种个别的秩序或融贯性……以及结构的必然性……其二，被选择的形式和色彩……作为一个充满感情的整体，它们会通过色彩和线条的内在力量，而不是通过面部表情、姿势和身段的图像来跟我们说话”⑥。画面中的面具、图案与人物，并非像文艺复兴以后的传统绘画那样，产生强烈的情节性关联，或是借助形象的描绘引发叙事联想。相反，它们最终都归结为一种线条和色彩的形式。当绘画的传统图像性被剔除，剩下的就是视觉意义上的结构。这一原则在置入视觉“考古”的时候，原始艺术、东方艺术等也是在视觉符号的层面被艺术家所转化。即考古对象是以线条、结构和色彩等因素融入现代艺术语言，而非在价值观、民族性等方面对后者施加影响。虽然这种做法有割裂图式与文化背景的嫌疑，然而其重要性也正在于：赋予视觉艺术超越历史、文化界限的可能，从而获得更大程度的普遍性。这也正是现代艺术的一大理想。现代主义艺术家融合非洲雕塑、浮世绘的造型，未必要熟知刚果面具在特定族群中的意义，或是继承浮世绘的在日本文化中的世俗性。他们借助视觉要素的分析、重组，融合了考古对象之中的形式法则，关注的是考古对象与自己的造型观念的契合程度。这又在另一个层面复归了根本：借助视觉图式的融合，与古代、原始精神建立一种联结，以此反映宇宙存在的本源。其次，视觉“考古”是基于绘画语言的独立性所形成的“差异化”来完成传统的转化。现代主义艺术家的视觉“考古”对象，或是指向遥远的过去，或是指向遥远的异域。无论从时间还是空间而言，它们都与当下远离。这足以使它们成为与欧洲艺术传统决裂的催化剂，为现代主义反理性、强调内在精神性提供了具体的参照。“差异化”与视觉语言的独立性是一个事物的两面。“差异化”更凸显了现代艺术本身的坐标，即在远古、异域艺术的对比之下，更呈现其欧洲结构主义传统的基因。非洲雕塑没有将现代艺术非洲化，浮世绘也没有将它东瀛化。远古的艺术形式赋予现代派艺术家语言革新的动力，却也证明了某种传统的根深蒂固。无论什么程度的艺术革新，自己的艺术传统都会以不同的方式延续。最终，视觉“考古”被赋予了构成主义语言的观念，即通过放弃自然主义描绘而否定绘画图像的线性叙事，实现图像的视觉性、意义的重构。因而，《亚威农少女》中的非洲面具符号，即使与非洲部落中的面具有类似的造型，二者也完全是两码事。毕加索重构了面具符号，赋予其新的意义，使其转化为立体主义的视觉要素。他在非洲雕刻、面具之中看到了共通性，因而加速了他化解形体连续性的探索过程，催生形体结构与重组的造型方式。非洲面具从其初始语境中被剥离了出来，成为立体主义造型语言的来源之一。现代派的视觉实验向我们证实，任何视觉符号都可以在当下被重新认识，成为一种新的视觉实体。这可以进一步扩展为：当社会从一个文化时期过渡到另一个文化时期时，即使是同一个视觉对象，其意义也会发生很大的变化。塞尚对于普桑的解读如此，毕加索利用非洲雕塑造型更是如此。这种考古的逻辑以多种方式被艺术家用于化解欧洲自然主义传统，使得符号的重构成为一种普遍的创作方法。现代主义的视觉“考古”借助大量的实验向我们证明，现代人所苦苦寻求的敏锐的直觉以及创造的自由，在那些原始艺术、远古艺术之中早就存在了。当我们从技术进步论的角度以“稚拙”来形容原始部落艺术之时，似乎更应该明白，技术的进步并不等于心性的优化。历史的进程向我们证明，很多时候技术反而阻碍了内心精神性的呈现。在那些看似随意变形的远古艺术之中，现代主义艺术家看到了被科学、理性所遮蔽的直觉。而他们不断进行视觉“考古”，也是通过具体的方法来探索人类感觉的基本元素，以此重新发现、解释外部世界和内在世界，借助确切的视觉对象与方法而找到通往直觉的路径。在这个过程中，基于独立的视觉系统而派生的差异化、意义的重构，形成了其之于自身艺术传统的坐标和方位。
三、视觉“考古”作为创作方法
从远古的非客观艺术，到文艺复兴以后延续几个世纪的自然主义艺术，再到现代主义以视觉“考古”重拾艺术的主观性，似乎形成了一个轮回，正暗合了“思想历程是圆形的，首尾闭环”⑦的论断。无论古今中外，人们大致都把内心体悟的目标、探求真理的过程比喻为“回家”。德国诗人诺瓦利斯（Novalis）说：“哲学其实是思家病，一种要归居本宅的冲动”⑦。这句话也适用于艺术家及其创作。因而才会有波德莱尔“重获童年”的洞察。“童年”也好，“回家”也罢，都意味着思辨、艺术创作的历程最终归结为对初始状态的回溯。作为创作的方法，现代主义的视觉考古即是以“回溯”而确立创作主体、视觉语言以及外部世界之间新的关系。视觉语言的独立性、“差异化”以及构成主义观念，是这种新的关系之中最明显的三个特征。无论哪一个特征，都是基于一种“剥离”——将视觉要素从形象之中剥离，将艺术家从他所处的艺术传统中剥离，从而产生迥异于欧洲自然主义传统的创作观。籍由视觉“考古”，视觉艺术也从先前对于表象的模拟，逐渐过渡为一种图像与思想的实验，开始了它与哲学、历史学、社会学乃至生物学等学科产生交叉互渗的新阶段。改变既定的思维方式，是艺术创作对于人类社会的一大贡献。一个多世纪前的视觉“考古”所建立的经验和原则，摆脱了研究传统艺术过程中门类的桎梏，从中寻找更具普遍性的视觉法则。这种艺术创作的实验，也引导我们探索如何以富于创造性的方式转化中国传统，从而在图像表现之中拓展我们思维的边界。这大概是现代主义的视觉“考古”给予我们当下视觉艺术创作的一个重要的启示。
参考文献：
[1]〔美〕罗伯特•戈德沃特（RobertGoldwater）著,殷泓译.现代艺术中的原始主义[M].南京：江苏美术出版社，1993：83-93.
[2]〔美〕迈耶•夏皮罗（MeyerSchapiro）著,沈语冰等译.现代艺术[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2015：256.
[3]〔美〕H•H•阿纳森（H.H.Arnason）著,邹德侬等译.西方现代艺术史[M].天津：天津人民美术出版社，1994：35.
作者:王建伟 单位:中国美术学院
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