陈平，《美术》杂志编辑。
19世纪末，西方绘画语言显示了由具象走向抽象、由空间结构走向平面结构的演化趋势，“抽象”也从一个哲学概念演变成美学研究的热点，并转化为艺术理论的关键词。原民主德国美学家沃林格的《抽象与移情》和俄裔艺术家康定斯基的《论艺术的精神》，是表述抽象艺术思想的经典文本。英国的艺术史学者赫伯特·里德把这两本书视为20世纪现代艺术运动中两个“决定性”的文件①。
沃林格认为“抽象冲动是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物”②。赫伯特·里德亦认为“一种倾向于抽象化的新意志开始出现于欧洲艺术之中”，还指出这种探索“在某种意义上是超现实的，它是一种使得被剥夺权力与自信的心可以找到安定和寄托的典型形式”。“艺术失去了它的一切权威的支持——为上帝服务的神的支持(因为上帝已死)”③。
这里，他们指出了抽象艺术的一般文化逻辑起点，也指出了欧洲抽象艺术产生的时代背景。抽象派画家生活的时代，是机器文明高度发达的时代，也是以对人类社会、心灵的分化、异化，对世界大战的恐惧为代价的时代，是对历史理性有着普通怀疑，道德至上论在非理性思潮的冲击下发生根本性动摇的时代，是叔本华所说的“悲剧”时代，是斯宾格勒所说的“西方没落”的时代，是尼采所说的“上帝死了”的信仰失落的时代，也是胡塞尔所说的欧洲心灵“满目疮痍”的时代，是海德格尔所言“存在被遗忘”的西方贫困之时代，亦是爱伦·坡、波德莱尔、兰波、马拉梅、叶芝用诗，勃克林、莫罗、比亚兹莱等用画所表现的世纪末情绪蔓延的时代，更是西美尔、列奥·斯特劳斯、法兰克福学派、雅斯贝尔斯等现代西方哲学家怀疑启蒙理性的合法性和权威性的时代。
这种时代生存境遇在西方绘画上的体现，即传统的具象再现美学受到了新一代艺术家的质疑和挑战。沃林格对三维空间的回避而对平面表现的提倡，康定斯基抛开绘画的物质性再现而讲求抽象意志、精神心灵的“纯粹”表达，皆是如此。我们可以把沃林格、康定斯基们对具象性、摹仿说的否定看作时代生活在他们心灵中唤起精神自觉的审美回应。赫伯特·里德说过：“我们大家都是在其中漫游的‘夜间森林’中的幽灵，除非我们能以自己的自我整合能力获得自救，否则我们就均将迷失在这森林之中。”④这种审美回应生成的文化逻辑，又在一个“无心插柳”的文化语境中，使中西美术围绕“抽象”发生了对话。正如英国的艺术史学者苏利文所说：“现代西方艺术的重要发展，与东方绘画有着明显的相通之处，这使人很自然地认为现代西方艺术的这些革命性进展，或多或少受到了东方思想和艺术的影响……如果说印象派画家在解决纯形式和纯视觉问题的有限范围内，受到了东方艺术的强烈影响，那么我们也有理由认为，东方艺术对于现代西方艺术发展所产生的影响更加强烈，不仅技法，连哲学思想都明显地接受了东方的影响。”⑤里德也指出：“整个东方艺术的影响，则是要普遍树立一种对于艺术作品中的抽象性质的欣赏能力。”⑥
符号性、抒情表现性以及追求心灵的归宿感，是东西方抽象性艺术的共性。下面，笔者分别作阐述。
一、符号性
贡布里希指出：“没有一种艺术传统像中国古代的艺术那样着力坚持对灵感的自发性需要(如“外师造化，中得心源”)，但我们正是在那里发现了完全依赖习得语汇的情况。”⑦他所说的“习得语汇”，就是中国画谱里“描法”“皴法”之类的绘画语言符号，如董源在表现江南特殊地貌所使用的披散麻缕那样的笔触(披麻皴)和浑圆点(点子皴)等等。而在赵孟頫与元四家那里，这类符号就已实现了“聊写胸中逸气”的审美抽象性，如倪瓒的画剥去一切外在因素，以笔意的经营而直触心性。在这个意义上，有学者甚至提出倪画可以不要题目，像西方现代音乐家的作品一样标注成“作品一号”“作品二号”⑧。及至明清，这种笔意的抽象性就承载着更复杂的文化内涵，直承董其昌的王时敏等人“对山水画中笔墨构成方式及其抽象表现力的关注，已经超过了笔墨再现物象能力的关注”⑨。“四王”的某些作品“大小山皆是近圆形的碎石块堆砌而成，画的是大山，实际上是假山”⑩。正如贡布里希所说，中国文人画家将前人的笔意符号“在世俗的流转无常的感官世界中搭起舞台”(11)，寄托着复杂的心灵生活。
二、抒情表现性
自宋代起，绘画更多地表现了心灵气象，斑斑墨迹犹如画家的“心电图”，郭若虚称之为“心印”(12)。作为心灵的印记，一件绘画作品反映的总是这个艺术家的观念、思想、修养和情操。徐渭的大写意书写的是激荡难平的苦难情愫；赵孟頫抒发的是他志得意满又愧悔不已的复杂感喟；石涛以“搜尽奇峰打草稿”为创作信条，但其作品则流露出“生之被抛”般的迷惘，以及无所归宿而又汪佯恣肆、洒脱叛逆的亢奋激情；倪瓒则以其洒爽飘逸、干净清朗的抽象笔触表现寂寥的人生况味。
康定斯基是抽象表现主义画家，抒情性很强。康定斯基认为，精神(灵魂)是世界的本原，物质知识是蒙在真实世界之上的一层面纱，人们只有通过面纱才能看到闪光的精神，而现实中只有真正的艺术家才具备这种能力。康定斯基还认为艺术家之所以具备这种才能是因为艺术是心灵的活动，是“一种包藏在自然形式状态下的心灵的特殊状态”。他还断言自然主义(写实)艺术“是一种遭到践踏的艺术，不可能有希望”(13)。真正能唤醒现在、预见未来的，是艺术中的精神。康定斯基的创作正是他的艺术理论的实践。
三、追求心灵的归宿感
康定斯基们所寻求的就不仅只是情感的抒发，更是寻求着心灵的归宿地，这就是沃林格所说的“安居之所”或“栖息地”：在抽象艺术的领域，心灵“创造一种绝对的存在，在这样的事态中心灵才得以摆脱相对性的烦恼，从而获得栖息。同样，也只有在这样的事态中，现象界的迷乱和有机物 增长着的变动不居才得以消失，唯其如此，才能指望获得解救”(14)。胡塞尔、海德格尔们批判质疑对象性思维的时候，也同时是西方哲人和艺术家发现看重东方文化的时候。比如海德格尔批判了西方传统的时空观，而把时间阐释为领悟存在得以可能的境域，并在晚年发展了其早年“去远”和“定向”的空间思想，提倡栖居，即天、地、人、神四方会聚。在这整体中，人是自己的主人也是热爱和看护世界的牧人，这的确和东方思想相通。沃林格则更富本体论意味地声称在东方民族那里看见了与“移情说”相对的“抽象性”带给他们幸福的可能性：“这些民族困于混沌的关联以及变幻不定的外在世界，便萌发出了一种巨大的安定需要，他们在艺术中所觅求的获取幸福的可能……是将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流域中寻得了安息之所。”(15)
西方艺术家的抽象艺术追求，是在一种精神与现实、个体与社会、传统与当下真情与语言的对立关系中，以更加张扬生命本能表现性、精神真情无限性、个体语言原创性的点线面的抽象表达中，实现了对人之原始本能与心灵自觉的彰显。这是中西绘画的“抽象”之异，也是人文精神之异、文化生存语境之异。
如今，中国和西方的绘画仍在继续演进，随着“造型艺术”边界的模糊以及不同艺术门类的交融与互渗，“抽象”的概念也日益变得宽泛，由此也产生了新的理论命题，对此，笔者将在以后撰文加以阐释。
注释：
①赫伯特·里德《现代绘画简史》上，刘萍君译，上海人民美术出版社1979年版，第22-23页。
②W·沃林格《抽象与移情》，王才勇译，辽宁人民出版社1987年版，第16页。
③赫伯特·里德《现代绘画简史》上，刘萍君译，上海人民美术出版社1979年版，第16～17页。
④赫伯特·里德《现代艺术哲学》，朱伯雄、曹剑译，百花文艺出版社1999年版，第160页。
⑤M.苏利文《东西方美术的交流》，陈瑞林译，江苏美术出版社1998年版，第281～282页。
⑥赫伯特·里德《现代绘画简史》，刘萍君译，上海人民美术出版社1979年版，第141页。
⑦贡布里希《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，范景中等译，浙江摄影出版社1987年版，第181页。
⑧薛永年主编，邵彦编著《中国绘画的历史与审美鉴赏》，中国人民大学出版社2000版，第134、261页。
⑨薛永年《论“四王”》，载于朵云编辑部编《清初四王画派研究论文集》，上海书画出版社1993年版。
⑩陈传席《中国山水画史》，江苏美术出版社1988年版，第931页。
(11)参阅沈亚丹《论中西绘画的不同抽象方式》，载于《文艺研究》1999年第2期。
(12)郭若虚《图画见闻志》。
(13)康定斯基《论艺术的精神》，中国社会科学出版社1987年版。
(14)W·沃林格《抽象与移情》，王才勇译，辽宁人民出版社1987年版，第136页。
(15)W·沃林格《抽象与移情》，王才勇译，辽宁人民出版社1987年版，第17～18页
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