摘 要：艺术作品的形式感是指艺术作品的抽象形式结构对审美主体所引发的感受，也是审美主体对客观对象形式美的一种相对独立的美感定式。文章从审美和实用两个角度对艺术作品形式感的情感性进行探讨，论证其不但包含传统意义上的审美经验与情感态度，更包含了审美情感与实用情感，它们之间相辅相成，不可分割，是一个有机的整体。
关键词：艺术作品形；式感；情感性；实用；审美
中图分类号：J04 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）30-0022-02
苏珊·朗格曾在《情感与形式》这一书中对人类情感与生命形式的结合产生的艺术过程做过探讨，她认为“艺术就是将人类情感呈现而供人欣赏，把人类情感转变为可见或可听的形式的一种符号手段”①。这个观点与英国美学家克莱夫·贝尔曾经给艺术下过的定义不谋而合，克莱夫·贝尔认为“艺术是有意味的形式”。二者均从形式与情感两方面对艺术做出界定，由此我们可以看到形式与情感在艺术作品的表现中一直占据着重要地位。
艺术作品的形式感是指艺术作品的抽象形式结构对审美主体所引发的感受，也是审美主体对客观对象形式美的一种相对独立的美感定式。形式感的产生依赖于艺术创作者对形象构成诸要素的归纳、提炼，注重自然形式和社会生活现象在主体审美意识中的积淀。形式感一般要求符合自然规律、文化传统和适应人的感官快感的形式。形式感注重情感的传达与表现，注重人们对于形式的“感觉”，带有浓重的情感色彩，即艺术作品形式感的情感性。
我们可以从审美和实用两个角度对艺术作品形式感的情感性进行探讨。
对于绘画、雕塑等传统艺术形式，艺术作品形式感的情感性主要体现在审美方面。艺术作品的创作者和欣赏者有着不同的审美情感受。审美情感来源于生活情感，但这种情感不是现实生活中情感，通过艺术处理变为情感的一个虚像。一件写实的绘画作品它是艺术家内在情感的真情流露，是情感在作品中的寄托物。
艺术家的每一幅创作作品都是他们内心情感的真亲流露，创作作品的情感来源于艺术家所经历的生活，以及对生活的认识与感触，每一幅作品都是对心灵的触动。绘画作品的在创作中的情感表达是艺术家通过娴熟的艺术技能和技巧，运用造型艺术的线条、色彩等艺术语言来表达艺术家想表现的画面效果与自己的情感。杜勃罗留波夫曾经说过：“在思想家与艺术家之间，还有这种区别，后者的感受力要远比前者生动得多，强烈得多。他们两者都是根据他们的意识已经接触到的事实，来提炼自己的世界观。可是一个感受力比较敏锐的人，一个有‘艺术家气质’的人，当他在周围的现实世界中，看到了某一事物的最初事实时，他就会发生强烈的感动。”②。这就告诉我们，艺术家应该有敏锐的观察和体验生活的能力，善于在生活中发现美、创造美。并且将自己的情感融于作品当中。早在清代，绘画大师石涛就提倡 “搜尽奇峰打草稿”，言下之意就是要求艺术家在生活中不断观察体验生活，结合自己的人生阅历，形成独特的审美感受。在进行艺术创作时，这种来源于生活的审美感受会不自觉地内化与作者的创作实践中形成具有独特风格的艺术作品。这种艺术作品才是真正成功的艺术作品。如果石涛没有游览天下名山大川，他就不能在自己的作品中如此创作性的把握大自然的神韵和律动，也不可能成为一代绘画大师。
对于艺术创作者而言，形式感促成了艺术创作者的感受体验的分化、积累与表达。艺术创作者在长期艺术实践中会对某些特定的形式感受较为敏感，由此积淀而成一种相对固定的审美定式。这种审美定式会对生活中的艺术形式进行筛选，只有与之相符的事物形象才能够进入创作者的心理结构中，从而促成了艺术创作者感受体验的分化与积累。当艺术创作者的感受体验积累到一定程度，艺术作品的创作阶段便随之而来。创作阶段是艺术创作者对感受体验进行概括，并据此对与这种感受体验相符合的感性形式进行探索的阶段。这种探索的过程更加类似于一种情感投射，创作者将创作情感投射于特定的形式之中，促成了艺术创作者感受体验的表达。同时，由于形式感具有相对的稳定性，因此其传达而出的创作情感也往往是相似的。从这个角度而言，我们可以认为艺术作品的情感是依赖于形式感进行传达的。
对于艺术作品的受众而言，艺术作品形式感所传达出的情感往往会比创作者所想要传达的更加丰富。接受美学主张作品一经面世就与创作者无关，即“作者死了”（姚斯语），作品的首度创作由创作者来完成，而第二、三、四，乃至N次创作则由艺术作品的受众来完成。这种多次创作是一种融合了不同受众的生活经历、欣赏水平、思考角度的艺术再创造过程，它在审美之初便调动了受众的审美经验与情感态度，作为一种先验性的审美期待，而受众完成审美以后，受众经过艺术作品的审美洗礼，往往会改变受众以往的审美经验，从而产生新的审美经验与情感态度，在下一次审美过程中，这些审美经验与情感态度又会转化为受众自身的“先验”，去指导新的审美过程。艺术作品形式感所传达出的情感也在这种滚雪球式的多次审美创作中不断积累与壮大。这种“情感”已经超出了我们通常所说的感情层面的含义，更多的是带有一种经验性、目的性的认识架构。
除了由审美角度而产生的情感之外，艺术作品形式感的情感性还体现在艺术作品的实用角度上。以实用目的为主的艺术作品主要就是指民间艺术作品。张道一先生曾经说过：“民间美术中，没有无情的美。人民创造作品是从情出发，使人觉得亲切可解，觉得可以与之对话。”③
民间艺术作为最贴近人们日常生活的一种艺术形式，其作品往往是以满足生活中的需要为第一目的。潘鲁生先生曾在《民艺学论纲》中总结道：民间艺术“无论为了满足什么样的需要，首先解决的是造物作为物的最基本的功能，也就是说，首先必须具备具体的、实用的目的，离开了具体的功能用途也就失去了造物的最基本的价值”④。从众多的民意品类来看，都是为了满足人们的实用需要而进行创造的。实用功能是民间艺术作品最基本和最直接的价值。发挥“物”的价值，满足人们生物性的存在要求即是实用 要求下，民间艺术品形式感的情感性最集中的体现，也是民间艺术品创作者和受众最根本的情感所在。
对于民间艺术作品而言，其形式感是为实用服务的，因此形式感的情感性也是与实用目的密切相关的。在这种实用需求的引导下，民间艺术品创作者和受众在情感性上也是基本一致的。例如在刨子这种传统木工工具的制造过程中，人们考虑最多的就是什么样的造型能够让木匠省力、省料地将木板刨平整。这种实用性的要求造就了刨子十字型结构和45°角倾斜刀片的基本造型特点。在例如处于工艺美术初级阶段的原始社会的彩陶艺术——尖底瓶，其形状像个枣核，双耳在腹部，部分还装饰着精美的几何形花纹。尖底瓶是用来汲水用的，尖底便于装水又不致使水灌得太满，这也说明形式感也是为了发挥其实用功能。造型上的契合实用使人们产生对工具的信任与依赖，由此培养出人与物之间深厚的感情，例如我们经常可以在民间艺人的工具箱上看到诸如“一家之主”等字样，工匠们将“物”提高到与“人”等同，甚至犹有过之的地位，可见艺人们对这种实用的感情之深。
对于民间艺术作品而言，往往在实用因素得以满足之后，审美因素才会被列入形式感的考虑范围之内。民间艺术作品的审美并不是纯粹意义上的审美，它 “更大程度地体现了一种对现实的补偿和对理想的追求，这种审美不同于西方的超功利性的审美，而是很长时期一直带有精神的功利性。”⑤这种“精神的功利性”来源于人们对美好生活的向往。人们将自己对未来的期望寄托于民间美术作品之中，“假借艺术创造表达对生活的真实渴望和追求的实在、执著、功利目的的方式”⑥，从中寻找精神上的满足。在这种审美心理的推动下，民间艺术作品也有了独特的审美表达方式。例如民间年画作品大多是以大红大绿的色彩风格为主，用色纯度高、面积大，追求颜色之间的鲜明对比，追求整体的视觉冲击力与色彩协调效果。鲜亮明快的色彩配上质朴夸张的造型，使得画面给人以红火、热烈的感觉，民间艺人们所追求的喜庆气氛也由此而来。这也从另一个角度将人们招财纳福、趋利避害的心理状态完整地表达出来。
综上所述，我们可以认为艺术作品形式感的情感性，不但包含传统意义上的审美经验与情感态度，更包含了审美情感与实用情感，它们之间相辅相成，不可分割，是一个有机的整体。同时，情感性也是一种以形式感为依托的情感性。情感性依靠形式感进行表现、传达、衍生，形式感塑造成功与否会直接影响情感性的传达，而情感性作为一种人类感情上的表现与需求，又对形式感的塑造产生了巨大的影响。
注释：
①苏珊·朗格.情感与形式.北京：中国社会科学出版社，1980.
②杜勃罗留波夫.杜勃罗留波夫选集第一卷.上海：上海译文出版社，1983（271）.
③张道一.美在民间——民间美术文集.北京：北京工艺美术出版社，1987（128）.
④潘鲁生.民艺学论纲.北京：北京工艺美术出版社，1998（251）.
⑤潘鲁生.民艺学论纲.北京：北京工艺美术出版社，1998（254）.
⑥潘鲁生.民艺学论纲.北京：北京工艺美术出版社，1998（255）.
参考文献：
苏珊·朗格.情感与形式.北京：中国社会科学出版社，1980.
杜勃罗留波夫.杜勃罗留波夫选集第一卷.上海：上海译文出版社，1983.
张道一.美在民间——民间美术文集.北京：北京工艺美术出版社，1987.
潘鲁生.民艺学论纲.北京：北京工艺美术出版社，1998.
张道一.吉祥文化论.重庆：重庆大学出版社，2011.
潘鲁生，唐家路.民艺学概论.山东：山东教育出版社，2012.
彭吉象.艺术学概论.北京：北京大学出版社，2006.
王岩.情感意象与形式语言.美苑，1989（04）.
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