“美术革命”的呼声，在众语喧哗的民国语境中究竟传播多远还存有争议。但是，处于一个变动不居的时代，面对西方文化的强劲冲击，中国社会发展急剧转型，传统山水画体系依旧固封难上加难，革旧鼎新已在悄然进行之中。
随着旧社会的日趋崩解，依附在原有政治经济体系的画家转而寄生日新月异的城市，皈依于书画市场，山水画由此淡化了山林之意，而增强了商业气息。当时繁兴于沪上的海派画家融会北碑金石之趣于画学，新生成金石派，尤其别开生面。在发掘新传统的同时，借镜西学也日益成为时代趋向。经历“夷务—洋务—西学—新学”的名称变化，透显出国人对西学接受态度的调整，美术理所当然地成为“宜师泰西之长而成其变”的一个组成。留洋美术生渐次学成归国，开辟了传播西洋美术的通途。西式教育兴起，美术课程乃至美术专科学校先后确立和建立起来。中国美术包括山水画创作不可能不有所变化。虽然就总体而言，山水画界在民国时期尚未天翻地覆，旧传统还勉强维持其在画界的主流地位，但着眼于长远，当年少数派的努力正勾勒出山水画的发展前景。
20世纪上半叶，中国山水画的嬗变已呈现出以下三大新趋势。
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图1 徐悲鸿 山林远眺
一、引西方美术之法入国画
清末民初，国画的南北二宗渐呈由分而合之势，虽较以往大有进展，但是现代中国美术家走得还要远，那就是引西法入国画。西方美术之法对国画的影响，明显体现在下列三个方面。
(一)实境与墨彩的结合
在西方美术的示范下，中国山水画界得风气之先者开始终止对幻境的营造，将平面化的构图、程式化的景物及习惯性的经营布置一一尽弃，代之以对实境的摹写。当然，如此摹写也并非全然就是对境写实。徐悲鸿虽不主攻山水画，但他的《山林远眺》(图1)、《鸡足山》等作，堪为水墨写实型山水画的代表。李可染、张仃在新中国初期的山水画创作，沿续的正是这条写实路径。除了水墨，除了写实，另有用彩墨描绘山水以抒情表意的。金碧山水原也是中国绘画的传统，但彩墨山水更多借镜西方现代派，类似创作在民国时期初露苗头。
(二)透视的科学性增强
中国古代绘画并非不明透视之理，(传)王维《山水论》提出的“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石”要诀可为佐证。但是，以尺幅表现千里之势，中国山水画最终采取了所谓“散点透视”的变通，此法甚至波及人物画。清末民初，西方透视法随着西式美术教育、风景画、建筑设计图进入中国并日渐传播开来，对中国传统透视法形成了强烈的冲击。20世纪初，山水画家开始满怀热情地尝试用焦点透视法进行创作。海派山水画家吴石仙、郑午昌，岭南派画家何香凝、关山月等，努力使笔下的山水景物统归于同一视平线，从而使山水画更接近于真实。(p235)
(三)线条弱化，墨块当行
在西方美术的引领下，民国时期的山水画开始呈现出线条弱化的倾向。趋新的山水画家尽管仍用中国传统笔墨工具作画，实则笔下的线条不复是中国书法式的线条。在追求形似的过程中，其注重借鉴西画的表现方式，程式化的中国画线条势必削弱。在20世纪30年代，傅抱石对中国线条的表现性提出了质疑，他说：“中国画除了线的巧妙应用外，也应‘面’的技法表现。”(傅抱石《中国绘画变迁史纲》)甚至一直强调线条是中国画特征的徐悲鸿，在其创作的《漓江烟雨》(图2)、《喜马拉雅山》等作品中，由于模仿西画素描，有意从块面角度处理山水，整幅作品几乎寻不见线条的踪影。(p55)
二、师古、写生归结为师法造化
从康有为到蔡元培、陈独秀、徐悲鸿，为振起中国绘画之衰颓，他们不约而同地开出了引入写实的“偏方”，其方法有二：一是引入西式写生，另一是借古开今，倡导“古法写生”。尤其是在陈仲甫的批判之下，以师古为鹄的、以临摹为手段的传统习画创作更是大受挞伐。于是，师古与写实、临摹与写生构成了两组矛盾。但事实上，这两组矛盾并非那么针锋相对。就临摹与写生而言，二者其实都是学画的基本功。临摹，意在从前人作品中习得作画技巧；写生，旨在直接从对象获得绘画的方法。实际上，二者不可偏废。中国山水画发展至四王，其积弊在于临摹前作对写生空间的极大侵夺；师古太甚，古代山水画创作又倾向于对幻境的表现，由此与现实的距离愈来愈远，山水画创作程式化，景物符号化，作品多为千篇一律。
正因为此，写生主张对于推动民国山水画发展还是具有积极的意义。徐悲鸿、林风眠等人在民国时期的风景写生创作活动，实为新中国山水画家开展大规模写生活动的先声。与此引西入中派相对，另有倡导“古法写生”的，如胡佩衡，实即袭用古代山水画的树法点法，运用精湛的笔墨技法，略参焦点透视法，进行高度的空间剪裁，从而实现对境写景，其影响一直延续到新中国成立之后。
在写生派的助推下，民国山水画家开始超越师古与写实的对立，转向对美术本源的诉求，胡佩衡即广为呼吁恢复“师古人不如师造化”的传统。从20世纪二三十年代起，跟上时代步伐的山水画家注重跋山涉水，师法造化，同时强调领略精神，增诸内美，以达到“画夺造化”的最高艺境。(p8)
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图2 徐悲鸿 漓江烟雨
三、命题寄意向现代主题转变
客观而论，古代山水画的主题也是丰富多彩的，有寄托林泉高致的，有向往渔樵桃源的，有营造中隐氛围的，有描绘皇家园林的，也有展示千里江山的……总括而言，隐逸山林、歌颂山河、逍遥天地三大主题大致可以笼罩中国传统山水画的命题寄意，山水题材总体上无关经世致用。然而，在近现代中国天崩地坼般的变革中，山水画的创作者不再是依附皇家、歌功颂德的画臣，也不复是案牍劳形、书画自遣，或者隐逸田园、衣食无忧的士大夫，他们获取了全新的职业身份——现代美术家。面对社会急剧转型民不聊生的社会问题，面对列强侵凌尤其是日寇侵华日深的民族危难，现代美术家淬厉出前所未有的历史使命感与社会责任感。于是，现代山水画的题材、功能为之一变。
岭南派的创始人之一高剑父，早年游学日本，深受日本与欧 洲绘画的影响，后加入同盟会，参加过黄花冈起义与广州光复战役。辛亥革命后，再度东渡日本研究绘画，孙中山去世后致力于中国画的革新和创造。高剑父折中中西、主客并用，主张取材大自然，加以心灵化合，由此涵化西画科学技法，并保留国画的精神气韵。正是他在20世纪40年代初，从民众主体角度提出了国画变革的必要性：“艺术是给民众应用与欣赏的。在20世纪动荡的大时代下，尚是藏诸名山传乎其人的思想，那你的作品是不能够与国家、社会和民众发生关系的”，“在进化史上说，一时期有一时期的精神所在。绘画是要代表时代，应随时代而进展，否则就被时代淘汰了。”(高剑父《我的现代画(新国画)观》)在高剑父的笔下，风景画中出现了汽车、轮船、火车、飞机等现代交通工具，出现了西装革履的点景人物。更值得一提的是，高剑父的山水画创作还将笔触伸向了兵燹残垣、国难枯骨，如《东战场的烈焰》(1932年，图3)、《白骨犹深国难悲》(1938年)等，使山水画发挥了前所未有的社会功能。其后继者有关山月等。(p10)
除了美术精英出于理性思考，对山水画的发展变化指明前进方向外，民国时期国画界另有一位“平民画家”赵望云，凭其血浓于水的乡村情感，创作了大量乡土风光，凸显了山水画发展的另一驱动力。(图4)抗战时期，赵望云深入西南、西北旅行写生，画笔下的山川风土与农村风物，简括淡远，质朴浑厚。赵望云日后自述：“我是乡间人，画自己身历其境的景物，在我感到是一种生活上的责任。”(《赵望云自述》)其精神实质与人民大众亲密无间，其作品更是昭示了国画的未来走向。
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