一、问题的提出
“道咸画学中兴”说是黄宾虹晚年对中国后期绘画史思考的一个课题，学术界普遍认为“道咸画学”的“中兴”是“笔墨”，譬如，梅墨生写道：“黄宾虹之倡言“道咸中兴”，推崇“金石画家”，中心在于笔墨——他认为这又是反映民族精神的根本所在。”①但在中国绘画中“笔墨”自古以来就非常重要，“道咸画学”的“笔墨”又有何特别之处?对于这个问题，黄宾虹自己的论述虽有多处，但都比较简略，言语不详，故引发了研究者阐述上的分歧。其中大多数是从“金石书法入画”的角度来加以解释，譬如，张桐瑀断言：“道咸中兴并非指绘画境界的中兴，它更多是指笔法的中兴”。②当然，也有不同意见，譬如，郑工认为：“其实，金石书画之融合，并非要点，重要的是笔墨，尤其是‘墨’的问题，才是黄宾虹评价道、咸间画家的标准所在，才是他提出‘道咸中兴’最根本的原因”。③那么，黄宾虹“道咸画学”之“笔墨”的原意究竟是什么?
二、“渍墨法”和“破墨法”
已有研究者指出，由于黄宾虹兼具美术史家与画家于一身，其“道咸画学中兴”说的形成与艺术实践密切相关，④所以，从其艺术实践入手无疑是探究这一问题的一个捷径。笔者通过研究认为，“道咸画学”的“中兴”主要是指道咸年间与金石学相关画家的山水画，而这些画家中有部分“更多的重视‘墨法’”，⑤这一结论与郑工的认识不谋而合。对于“墨法”，黄宾虹的论述很多，其中之一是1935年在《仿萧尺木江湖万里图卷》中自题
余画初由文、沈学步，搜讨李晞古亦有年，近喜方方壶、梅道人墨法，前后颇有不同，此卷犹存南宋也。⑥
这则材料的重要性在于，时年黄宾虹70岁，正是“道咸画学中兴”说形成的关键时期。方从义、吴镇“墨法”与“道咸画学中兴”说外在表现之一的“墨法”虽然在概念上完全相同，但“墨法”的传统非常丰富，薛永年认为主要有“泼墨”、“破墨”和“积墨”之分，⑦黄宾虹更有“七墨”之说，关于方从义的“墨法”，画史并不多载，吴镇的“墨法”却是非常典型，李福顺指出：
吴镇的画风，与黄公望、倪瓒、王蒙三家比较，有明显的不同：三家重用笔，且以干笔皴擦较多(黄公望参用湿笔)；而吴镇则重用墨，且湿笔积染较多，尤其是他的趁湿点苔法，更赋予作品以浑厚华滋的艺术效果。⑧
主要特点是“湿笔积染”，大体介于“泼墨”和“破墨”之间。那么，这种“墨法”与“道咸画学中兴”说的“墨法”之间是什么关系?
1939年春，黄宾虹在与黄居素书中写道：“近悟墨法，觉明清画者知之绝少”，⑨对此，王中秀指出：“透露出他对笔法墨法有新的体悟”，究竟是哪些新体悟呢?王中秀进一步解释：
这些体悟主要表露在《讲学集录》和《画谈》中，在《讲学集录》中，他对渍墨法重加阐发：“以重墨饱笔浸水而出之，中有笔痕而外有墨韵。”在《画谈》中，他对焦墨法和宿墨法也重作了阐发，“焦墨法，于浓墨淡墨之间，运以渴笔，古人称之‘干裂秋风，润含春雨’视之枯燥，意极华滋。”“画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。睹其画者，自觉燥释矜平，墨中虽有渣滓之留存，视之恍如青绿设色，但知其古厚，而忘为石质之粗粝。”⑩
认为新的体悟主要是“渍墨法”、“焦墨法”和“宿墨法”，无疑很有见地，但如果进一步联系黄宾虹对“七墨”的修改，问题就更加清楚了。
“七墨”是黄宾虹对“墨法”的集中认识，事实上，他的一生都未停止对笔墨问题的思考，论述散见于其书信、画跋和文章，随着认识的发展，表述也不断变化。但根据王中秀的研究，相对集中的梳理主要有五次，(11)本论文的讨论也将集中围绕着这五次梳理来进行：
从现存材料来看，“七墨”之说最早见于1928年，但内容不详。约作于30年代前后的《金石书画编》认为“七墨”为“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”，1934年的《画法要旨》延续了这一提法。转变发生在1937年至1938年，其时黄宾虹困居北京，故宫博物院古物陈列所国学研究院的讲稿《讲学集录》认为“七墨”分别为：“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”，把“积墨法”换成了，“渍墨法”，1940年的《画谈》确认了这一修改。可见，在“渍墨法”、“焦墨法”和“宿墨法”中，他此时的新体悟应该更多偏重于“渍墨法”。
需要指出的是，黄宾虹并不是直到1937年才开始重视“渍墨法”，根据王中秀的研究，他“早在1934年的《墨法图》就将渍墨法列为七墨法之一”，(18)但作于同年的《画法要旨》却未体现出这一认识，联系到与黄居素书中的“近悟墨法”，可知，30年代后期正是认识形成的关键。
既然“渍墨法”在“七墨”中如此重要，那么，哪些画家擅长“渍墨法”?对于这一问题，《画学篇》中说得清楚：
元季四家称杰出，黄(公望)吴(镇)倪(瓒)王(蒙)皆正趋。梅花庵主渍墨濡，黄鹤山樵隶体臞。墨中见笔笔含墨，大痴不痴倪不迂。(19)
图1
黄宾虹认为吴镇是“渍墨法”的代表画家，这不禁立刻会让人产生一个联想——难道“道咸画学中兴”说的“墨法”主要就是指“渍墨法”吗?迄今为止，尚未在黄宾虹的论述中发现直接材料，但作为“道咸画学中兴”代表画家之一赵之谦的山水却是从吴镇起步，《摹梅道人山水》(图1)作于咸丰五年(1855)，年仅27岁。另一则材料更具说服力，黄宾虹在与郑秩甫书中对包世臣画法有过如此的描述：
王维水墨，以浓墨蘸水，有渍 墨法、破墨法。画家口诀，元人之后已失其传，学者求之书法之中，王孟津得之，包安吴畅厥其旨，故工书者必善画。(20)
包世臣也是所谓“道咸画学中兴”的代表人物之一，而他得到的是“渍墨法”和“破墨法”。当然，画家落墨之时绝不会如此机械，应该是“数墨并用”，只不过在黄宾虹看来，“渍墨法”和“破墨法”是他“墨法”的主要方面。所以，如果认为“道咸画学中兴”说的“墨法”是在泛指“七墨”的同时，重点指向“渍墨法”和“破墨法”，这一结论大致应该可以成立。
如前所述，吴镇精于“渍墨法”，那么，擅长“破墨法”的画家又是哪些?黄宾虹在对笔墨的梳理中也都有所涉及：
黄宾虹把“破墨法”上溯到“董巨”，元代商璹最得“破墨法”，“二米”和石涛也精于此道，(26) “董巨”年代过于久远，商璹的影响不大，故以“二米”和石涛较为典型。在所谓“道咸画学中兴”画家中，就有不少师法“二米”和石涛，譬如，翁同龢作有《云山图》(图2)，自题：“偶见丁南羽云山，戏仿其意，云龙耶?抑墨猪也?”丁南羽就是丁云鹏，画家通过他上溯“二米”。
更有不少画家即法吴镇，也师“二米”和石涛，譬如，谢兰生就是其中之一，他在《写仿清湘意竹木溪涧图》中自题：
予于近代人画所最服膺者，清湘、老莲、寿门三人而已。老莲人物绘画精绝，而山水时或冗滞，不能入大家之室。寿门人物亦精绝，而山水上，树石时或失之荒率，俱不无遗憾。惟清湘之妙不可思议，又非二公所能逮，不识者或目以为怪，可叹也!
也许正是由于师法了石涛，谢兰生在仿吴镇时也多了几分潇洒畅快，《仿梅道人山水》(图3)取《渔父图》画意，用笔大胆泼辣，用墨雄秀腴润。
吴荣光既师吴镇，李玉棻记载：“吴荣光……画宗仲圭……古肆见有墨笔仿梅道人大帧，笔意雄犷”(27)，又法“二米”，道光七年(1827)四月在《山水》(图4)中自题：“意想不到处，重开山势奇。南宫与北苑，都在会心时”。所以，至少可以认为，笔墨是否与“渍墨法”和“破墨法”有关应该是黄宾虹收罗“道咸画学中兴”画家的标准之一。
但“二米”、吴镇、石涛都是绘画史中的“大名家”，师法者代不乏人，就道咸年间而言，就有不少画家的画法与他们有关，譬如，蒋宝龄记载：“邵廷宝字华圃，……二十余游金陵，市上得米南宫山水长卷，坐卧其下，凡三日，得其用笔之法”，(28)但却未被黄宾虹关注，难道其中另有玄机?
三、“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”
要讨论这个问题，必须了解“渍墨法”和“破墨法”的性质是什么?“破墨法”的含义比较清楚，黄宾虹在《墨法图》中写道：“破墨以浓墨破淡墨，须就湿时为之，今用以画坡”，“渍墨法”的情况稍微复杂，学术界进行过一些讨论，(29)王鲁湘综合诸家之说，认为：“渍墨、破墨、泼墨是‘湿’墨”，(30)此论应该大致不差。
图2
图3
图4
图5
按照黄宾虹的说法：“道咸中《艺舟双楫》言北碑书法，而画之墨法始悟”，(31)是在包世臣书论中得到了相关启发。检索《艺舟双楫》，包世臣这样认识“墨法”：
然画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沈，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书；必黝然以墨，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹徐漾于波发之间，乃为得之。盖墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精皆在纸内。不必真迹，即玩石本，亦可辨其墨法之得否耳。尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。(32)
文中主要并没有谈及“湿墨”，根据金丹研究，上述文字体现出包世臣在书法上“对用墨的要求是：沉、黑、毛，亮”(33)，从包世臣的书法实践来看，多用浓墨且水分饱和(图5)。
“渍墨法”和“破墨法”的特点是“湿墨”，包世臣《艺舟双楫》中的“墨法”重点在“浓墨”，他的书法实践则是“既湿且浓”，布颜图在《画学心法问答》中把墨之“六彩”分为两大类：“吾以干、淡、白三彩为正墨；湿、浓、黑三彩为副墨”。(34)如果按照布颜图的分类，黄宾虹从《艺舟双楫》中所悟到的“墨法”大致应该属于“副墨”。但“墨法”只是“道咸画学中兴”说的一个方面，黄宾虹还认为：
清道咸来，包安吴、赵撝叔、张叔宪、翁松禅书名鼎盛，论者各有异同，敝箧有其书，尤酷嗜其画，均从书法中悟出。(与何治法书，无纪年)。(35)
他们的书法一般被放在金石学兴起，也就是“出帖入碑”的背景下来讨论，所以，既然“道咸画学中兴”说中心问题在于笔墨，结论就呼之欲出：这里的笔墨并非一般意义上的“有笔有墨”，而是特指“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”的结合。
如前所述，在“道咸画学中兴”说的讨论中，学术界较为关注的是“碑学用笔”，个别研究者注意到了“墨法”的作用，但并未对“墨法”进行更细致的分析，至于“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”的结合，则尚未得到充分的关注和讨论，那么，这样结合的意义何在?
华人德注意到清代乾嘉年间的书坛出现了一个艺术现象——长锋羊毫的盛行，并对此进行了讨论，认为长锋羊毫有长处也有短处，但通过独特的使用方法，则能扬长避短：
书写前将笔蘸饱墨，运行时多轻提，并不会直泻而下，加上此时行笔稍快，就不会在生宣纸上晕染开来。笔有饱墨时，应少重按，否则毫间的墨渖会挤压出来，渗化 到生宣上(有意要形成涨墨则另当别论)。蘸一次墨往往可写数字，墨未全干，即需重新蘸墨，理顺笔锋，借助墨渖的下垂来增加笔毫的弹性，不至墨枯锋散或毫弯不起。如果遇到字未成而墨将尽，或从通篇布局考虑须用枯笔，则行笔须慢，且借助腕力把余渖从笔毫中逼出，方能枯中带润，丝丝入扣，当笔毫弹性渐弱，转折时须顺势用指捻动笔管，使笔锋始终居于笔画正中，避免笔锋扭绞在一起(关于捻管，后面还要详谈)；或者翻转手腕，以就锋势，不断将锋调正。此时就不能执着于腕平掌竖，手指只可执管，不可运转的原则了。此法掌握得当，能达到干裂秋风润含春雨的境地。(36)
华人德进一步指出，长锋羊毫在乾、嘉以后的盛行是伴随着“碑学书派的兴起和风靡书坛”，(37)这就涉及到了“碑学用笔”，对此，包世臣《艺舟双楫》中有“始艮终乾”一说，此语出自黄小仲(乙生)：“唐以前书，皆始艮终乾；南宋以后书，皆始巽终坤”，原意如何?众说纷纭，(38)根据姜寿田的研究：“始艮终乾原意是以八卦的方位标明行笔笔锋的线路，始艮终乾是回锋逆行的技法，始巽终坤则是露锋直行的技法。”(39)华人德综合各家之说认为：
从清代中叶以来，碑学派书家往往刻意追求书法中的金石气息，“始艮终乾”的运笔法即是这方面的探索之一种。(40)
刘恒把这一艺术现象概括为“生宣纸、长锋羊毫与碑派书法”，(41)长锋羊毫的特点是：“笔毛柔顺，濡墨快，含墨足，笔锋出水慢”，而书写者多是碑学派书家，他们又喜用浓墨，这就类似“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”的结合，刘恒认为：“何绍基、张裕钊、赵之谦等碑派名家不仅能充分利用生宣纸的特性来表达碑派书法用笔的新奇魅力，而且在墨色的变化方面也比传统的帖学书家更为丰富和生动。”(42)需要指出的是，所谓“道咸画学中兴”画家大都精于此道，譬如，赵之谦(图6)就是其中的高手。
图6
图7
图8
图9
但书法上的这一现象与绘画有什么关系，要讨论这个问题，必须了解绘画中“湿、浓、黑”三墨的发展情况。
唐宋绘画的材料多为熟绢，技法多为工笔重彩，从元代开始，由于文人画的发展，多作水墨，由于不施色彩，就要求墨色有更丰富的层次变化，用墨的实质是用水，水的多少可使墨色作浓淡之变化。到了明代后期，陈淳和徐渭用生宣纸作写意花卉，极尽干、湿、浓、淡之能事，但进入清代以后，至少在山水画领域，画家多用干笔，撇开审美好尚不论，技术难度也是原因之一，张庚就发出过“盖湿笔难工，干笔多好”的感叹，华翼纶说得更为具体：
观古人用笔之妙，无有不干湿互用者。虽北苑多湿笔，元章、思翁皆宗之，然细视亦干湿并行。干与枯异，易知也；而湿中之干，非慧心人不能悟。盖湿非积墨、积水之谓，墨水一积，中渍如潦，四围配边，非俗即滞，此大弊也。(43)
“渍墨法”的代表画家吴镇影响很大，但王原祁却认为：“梅道人泼墨，学者甚多，皆粗服乱头，挥洒以自鸣其得意，于节节肯綮处，全未梦见，无怪乎有墨猪之诮也。”(44)所谓“墨猪”，主要指在湿墨渗化时无骨力而显得肥硕臃肿，东晋卫铄指出：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪”。(45)精于“破墨法”的“二米”情况与之类似，盛大士观察到：“近人写雨景多仿米氏父子及高尚书法，往往淋漓濡染，墨有余而笔不足”。(46)应该说，书法上以“生宣纸、长锋羊毫与碑派书法”为主要特点的所谓“道咸画学中兴”画家恰恰能在绘画中有效避免“墨猪”和“墨有余而笔不足”的弊病，这大约就是黄宾虹所论的：“包慎伯先生阐扬碑碣之学，所著《艺舟双楫》，八法工深，兼精六法。可知笔力是气，墨采是韵。水墨画法，倡自王维，郑虔三绝，为真内美，丹青绚耀，假日之光。画学宗传，详于书诀，书决隐微，于画得之。”(47)
那么，“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”结合的艺术效果在他们的绘画作品中能够反映出来吗?对于这个问题，最有效的材料当然就是黄宾虹的收藏，但遗憾的是他的书画收藏尚未公开发表，就目前所知，只在骆坚群《黄宾虹的收藏经历》一文中有少量披露，其中翁同龢《剑池讲台卷》(图7)作于光绪二十九年(1903)，用“碑学用笔”勾勒出苏州虎丘的外形，辅之以“湿墨”渲染，画面虽然简略，但却不乏刚与柔、浓与淡的节奏。根据夏承焘的回忆，“1950年9月1日，(黄宾虹)又出翁松禅《剑池讲台大意》一副，云往时以银元一千五百枚抢购得之。予不了解其好处，宾老谓好画笔笔皆有起承转合，笔笔分明。”(48)
虽然这幅作品在不同程度上反映出“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”的结合，但却是孤证，尚不能提供足够的说服力。《黄宾虹先生遗物目录》也还记载了相关作品的名称，但大多是《山水》之类，比较模糊，只有《赵之谦仿米山水》和《齐玉溪时云化雨图》较为具体，能提供一些信息。无疑，《仿米山水》是赵之谦师法“破墨法”代表画家“二米”之作，其效果可能与其为好友曹籀所作的《泼墨云雾图》(图8)类似，画中分布大面积的“湿墨”却浓淡有序，层次分明，“碑学用笔”所绘岩石起了关键作用，面积虽少，但画龙点睛，使观者在浑然天成的墨韵中产生了无限遐想。
而《时云化雨图》与齐学裘同治九年(1870)为好友刘熙载所作的《化云慈雨图》画名类似，都有“云”和“雨”，关于《化云慈雨图》，孙玉堂题跋：“玉溪翁此画极似方方壶，能使山气欲动，风云变化；气韵藏于笔墨，笔墨成于气韵，逸致苍莽，有天马腾空之妙”，(49)方从义(约1300—1378)师法“二米”，元末明初的苏伯衡这样写道：
我家海岳之画图，乃是小米手所摹。……斯人一去三百载，流传笔力到方壶。(50)
其效果可能与同治十一年(1872)所作的《米法山水图》(图9)类似，笔墨浑厚，拙中见巧，正如方浚颐(1815—1889)所跋：“运墨极 灵活，布景绝苍茫。披君云山图，动我出尘想”，近景的线条和远景的墨韵交相辉映，浓墨与淡墨相互映衬，使得画面意趣横生。可见，黄宾虹所收藏《赵之谦仿米山水》和《齐玉溪时云化雨图》的笔墨可能是“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”的结合。
当然，并非所以所谓“道咸画学中兴”画家的情况都是如此，譬如，周济，根据蒋宝龄的描述：“周保绪济……山水专师北宗，用笔沉厚，真力弥漫，生硬中自具书卷之气，可与安邑宋芝山”，(51)更需要清醒意识到的是，即便是包世臣代表的这些与“渍墨法”和“破墨法”有关系的画家，“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”的结合也只是他们绘画的一个方面，但至少可以认为，“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”的结合是所谓“道咸画学中兴”画家山水画的主要面貌之一。
四、结论
综上所述，“道咸画学中兴”说的笔墨并非一般意义上的“有笔有墨”，而是特指“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”的结合，其意义主要在于“碑学用笔”能力校清代山水画中运用“湿、浓、黑”三墨而出现的“墨猪”和“墨有余而笔不足”的时弊。
注释：
①梅墨生《“道咸画学中兴”说浅探》，《美苑》，2002年第2期，第55页。
②杭春晓《学理内核 气氛自由——黄宾虹国际学术研讨会综述》，中国艺术研究院编《黄宾虹研究文集》，杭州，浙江人民美术出版社、济南，山东美术出版社，2008年，第451页。
③郑工《析黄宾虹“道咸中兴”说》，《黄宾虹研究文集》，第413-414页。
④参见耀文星《道咸画学中兴与黄宾虹晚年艺术》，《贵州大学学报》2005年第2期，第67-72页。
⑤参见拙作《“道咸画学中兴”说所涉画科原意考》，《南京艺术学院学报：美术与设计版》，2011年第1期，第49-51页以及《道咸年间金石画家山水画再探》，《南京艺术学院学报：美术与设计版》，2011年第6期，第132-136页。
⑥《黄宾虹全集》第10册，济南，山东美术出版社：杭州，浙江人民美术出版社，2006年，第80页。
⑦薛永年《运墨而五色具——中国画用墨发展及墨法理论概述》，《吉林艺术学院学报》，1983年第1期，第33页。
⑧王朝闻总主编、邓福星副总主编《中国美术史》，杜哲森主编《元代卷》，济南，齐鲁出版社、明天出版社，2000年，第61页。
⑨王中秀《黄宾虹年谱》，上海，上海书画出版社，2005年，第410页。
⑩王中秀《黄宾虹绘画历程的时段描述》，《二十世纪山水画研究文集》，上海，上海书画出版社，2006年，第444页。
(11)王中秀《黄宾虹年谱》，第421页。
(12)同上，第199页。
(13)上海书画出版社、浙江省博物馆编《黄宾虹文集·题跋编·诗词编·金石编》，上海，上海书画出版社，1999年，第365页。
(14)关于《金石书画编》的成书时间，参见《黄宾虹文集·题跋编·诗词编·金石编》，第357页。
(15)“七墨”分别为“浓、淡、破、积、焦、宿”，实际上只有六种，编者认为“遗泼墨一法”，参见黄宾虹《黄宾虹文集·书画编》(上)，第495页。
(16)《黄宾虹文集·书画编》(下)，第73-74页。
(17)同上，第162-163页。
(18)王中秀《黄宾虹年谱》，第401页。
(19)同上，第141页。
(20)《黄宾虹文集·书信编》，第329页。
(21)《黄宾虹文集·题跋编·诗词编·金石编》，第365页。
(22)《黄宾虹文集·书画编》(上)，第496页。
(23)《黄宾虹文集·书画编》(下)，第73-74页。
(24)同上，第162页。
(25)同上，第373页。
(26)黄宾虹1954年在《论画长札》中认为：“元人知破墨法，倪黄用之，最得其妙”，与上述表述变化较大，原因不明，暂不列入。参见《黄宾虹文集·书画编》(下)，第485页。
(27)李玉棻《瓯钵罗室过目书画考》卷4，卢辅圣主编《中国书画全书》第12册，上海，上海书画出版社，1992年，第1114页。
(28)蒋宝龄《墨林今话》卷8，《中国书画全书》第12册，第987页。
(29)相关研究参见赵志钧《关于黄宾虹笔墨法研究中的几个问题——和裘柱常王伯敏先生商榷》，《画家黄宾虹年谱》，北京，人民美术出版社，1990年，第225-232页；钱学文《黄宾虹墨法——渍与积的区别》，《墨海烟云——黄宾虹研究论文集》，合肥，安徽美术出版社，1989年，第128页；李达《论黄宾虹的渍墨法》，《美术》，1994年第9期，第40-59页。
(30)王鲁湘《黄宾虹》(中国名画家全集)，石家庄，河北教育出版社，2000年，第162页。
(31)黄宾虹，《黄宾虹文集·书信编》，第13页。
(32)包世臣《艺舟双楫·述书下》，《历代书法论文选》，上海，上海书画出版社，1979年，第649页。
(33)金丹《包世臣书学批评》，北京，荣宝斋出版社，2007，第155页。
(34)(清)布颜图《画学心法问答》，《丛书集成续编·艺术类》第101册，台北，新文丰出版公司，1989年，第152页。
(35)《黄宾虹文集·书信编》，第33页。
(36)华人德《论长锋羊毫》，《华人德书学文集》，北京，荣宝斋出版社，2008，第183-184页。
(37)同上，第182页。
(38)相关研究参见祝嘉《书法初步》、《悬臂论》，《书学论集》，南京，金陵书画社，1983年，第345-379页：及其启功《从河南碑刻谈古代石刻书法艺术》，《启功丛稿》，北京，中华书局，1999年，第136-147页。
(39)姜寿田《中国书法理论史》，郑州，河南美术出版社，2004年，第169页。
(40)华人德《释“始艮终乾”》，《华人德书学文集》，北京，荣宝斋出版社，2008，第179页。
(41)刘恒《中国书法史·清代卷》，南京，江苏教育出版社，1999年，第235-242页。
(42)同上，第238页。
(43)华翼纶《画说》，《美术丛书》第2册，南京，江苏古籍出版社，1986年，第1911页。
(44)王原祁《麓台题画稿》，《中国书画全书》第8册，第706页。
(45)卫铄《笔阵图》，《历代书法论文集》，第 22页。
(46)盛大士《溪山卧游录》卷3，《美术丛书》第2册，第1336页。
(47)《黄宾虹文集·题跋编·诗词编·金石编》，第10页。
(48)王中秀《黄宾虹年谱》，第519页。
(49)(清)齐学裘《见闻随笔》卷25，《续修四库全书》编撰委会编《续修四库全书·集部·别集类》第1181册，上海，上海古籍出版社，2002年，第369页。
(50)(元)苏伯衡《苏平仲文集》卷15，《文渊阁四库全书·集部·别集类》(影印本)第410册，北京，商务印书馆，2005年，第554-555页。
(51)蒋宝龄《墨林今话》卷11，《中国书画全书》第12册，第1001页。^
中国论文网(www.lunwen.net.cn)免费学术期刊论文发表,目录,论文查重入口,本科毕业论文怎么写,职称论文范文,论文摘要,论文文献资料,毕业论文格式,论文检测降重服务。 返回艺术论文列表
