[论文内容提要]弋阳腔继承了南戏早期的特征,在传播过程中,吸收了各地方言语调､民间歌曲及地方戏曲等艺术营养｡虽然它在诸多方面与南戏有着不同的鲜明特色,但在长期的发展过程中又与南戏相互吸收､相互交流,共同进步,最终完成新的艺术特色和声腔剧种｡
弋阳腔发端于宋元时期,出自江西的弋阳｡弋阳腔广泛流传于民间,在劳动人民中始终保持着巨大的影响｡不仅在表演艺术的造诣上达到相当高的水平,在戏曲文学上也有着辉煌的成就｡下面笔者就简单介绍一下弋阳腔以及南戏诸腔中与之相关的主要几种声腔｡
一､海盐腔
汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》提到海盐腔说:“此道有南北｡南则昆山､次之为海盐,吴浙音也｡其体局静好,以拍为之节｡江以西弋阳,其节以鼓,其调喧｡至嘉靖而弋阳之调绝,变为乐平,为徽､青阳｡我宜黄谭大司马纶闻而恶之｡自喜得治兵于浙,以浙人归教其乡弟子,能为海盐声｡”但有一种说法,认为海盐腔从南宋就已产生了｡明李日华《紫桃轩杂缀》云:“张镃,字功甫,循王之孙,豪俊有清尚,尝来吾郡海盐,作园亭自姿令歌儿衍曲,务为新声,所谓海盐腔也｡”这时的海盐新声是以一种清吟唱的歌调｡但南戏本来就是在地方歌曲的基础上产生的,所以这种说法不无道理,元姚桐寿《乐郊私语》说过:“(海盐)州少年多善乐府,其传多出于澉川杨氏(按指杨梓)｡……以其杨氏家童千指,无有不善南北歌调者｡由是州人往往得其家法,以能歌名于浙右云｡”可见,宋元时海盐地区以善歌著名,这也是海盐腔能够产生的基础｡清张牧《笠泽随笔》云:“万历以前,士大夫宴集,多用海盐戏文娱宾｡若用弋阳､余姚,则为不敬｡”如明杨慎《丹铅总录》卷十四“北曲”条云:“今日多尚海盐南曲,士大夫禀心房之精,从婉娈之习者,风靡如一｡”此书刊本前有嘉靖三十七年(1588年)梁佐序｡因而海盐腔在嘉靖中期于文人中间己远近风靡｡海盐腔因讲官话受到北京人的欢迎,故被带往北京(明•顾起元《客座赘语》云:“海盐多官语,两京人用之”),明神宗万历改元后,在北京玉熙宫设“外戏”,其中就有海盐腔｡
海盐腔的演唱特色,姚旅《露书》卷八“风篇上”论道:“歌永言｡永言者,长言也,引其声使长也｡所谓逸清响于浮云,游余音于中路也｡故古歌者,上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木,局中矩,勾中钩,累累平端如贯珠｡按今唯唱海盐曲者似之｡音如细发,响彻云际,每度一字,几尽一刻,不背于永言之义｡”从这种描写看来,海盐腔唱来既高亢又宛转,与魏良辅改革后的昆山腔在似与不似之间｡声音“高亢”是海盐腔演唱特点之一｡清人刘廷玑《在园杂志》卷一云:“江西弋阳腔,海盐浙腔,犹存古风｡”这里将海盐腔､弋阳腔二者并列,可见它们之间是有共通之处｡钮少雅《南曲九宫正始•自序》云:“弱冠时闻娄东有魏良辅者,厌鄙海盐､四平等腔,而自制新声,腔用水磨,拍捱冷板｡”钮少雅弱冠时当万历十一年左右(1563年〕｡而四平腔,据下文考证及江西《建昌府志》(乾隆二十一年修)卷一百《杂记》有“鼓槌高唱四平腔”之诗句,既然海盐腔与四平腔并列,而与昆山腔不同,说明海盐腔最初应是弋阳腔之类的唱法,即均为“高调”唱法,所以刘廷玑会说海盐腔“犹存古风”之所以与妇旅《露书》记载有不同之处,大概是海盐腔城市化､官腔化的结果｡
二､昆腔
“昆山腔”的创始人为元末明初戏曲家顾坚(号“风月散人’)顾氏寓居江苏昆山县,在民间教授其自创的小调,逐渐成为江苏昆山县民间声腔;到明嘉靖年间,经戏曲音乐家魏良辅､剧作家梁辰鱼及许多艺人改良创新,昆曲演变成江苏一个地力剧种,开始风靡大江南南北｡
昆曲唱词骄俪典雅,内容多取材于乐府､杂剧,有浓厚的传奇色彩;曲调细腻婉转､优美动听,以檀板合拍,丝竹伴奏,高唱低吟,抑扬顿挫,有“水磨腔”之称;伴奏乐器有长笛､箫管､笙､琵琶等｡被尊为梨园“雅部”｡
据《南词叙录》所载,由于弋阳腔在声腔方面不断与各地民歌､山歌､小调及道教音乐相结合,因而使它极具生命力,来自民间,流传民间｡早在明代中期,昆弋两腔就一同被召致宫中演唱,虽然二腔彼此之间有着迥异于对方的特色,但它们之间的共同之处却也不少,尤其是经过整个明代后期的交流与发展,它们在彼此的对立中又相互统一,这种统一表现为二者的相互交流､相互吸收､相互融合并共同进步｡到了清代,昆弋二腔的交流与融合达到了高峰,从宫廷到民间都是如此｡清初,昆弋二腔一同被定为宫廷用腔,这为它们的进一步交流及融合创造了良好的条件｡自清代初期开始的昆弋腔同台演出,使流传在北方的昆曲从表演和演唱风格上都受到了弋腔的影响,逐渐产生了和南方的昆曲不同的特点｡北方昆曲中,早已融入了弋阳腔乃是毋庸争议的事实｡弋阳腔由于长期在北京舞台上演出,逐渐采取北京方言,京字､京音､京韵､京味融进北方曲调,帮腔和打击乐伴奏另行加工,于是,弋阳腔衍变为京腔｡在整个清代,京腔与昆腔几乎是形影不离,因此,它们的交流与融合也是一刻未停,在宫廷,昆弋二腔并提,在农村,昆弋二腔合流｡从宫中来看,康熙时即昆弋并用,而到了乾隆年间,弘历则身先士卒,亲取昆弋二腔之长,独树一帜地创造了所谓的“御制腔”,“上有所好,下必甚焉”,乾隆手下的御用文人创作班子所创作的二百四十出宫廷大戏往往也是昆弋并用,比例大约为昆七弋三,昆弋二腔在舞台上一雅一俗,一文一武,一静一动,可谓是珠联璧合,天造地设｡在宫廷以外,昆弋二腔的交流与融合也是十分广泛而深入的,尤其是同治以后,昆弋二腔的交流与融合逐渐走上有组织､有计划､有目的的道路,例如,醇王府所办的安庆弋腔班,在其中期,即于同治八年兼办昆弋科班,招收京旗､汉子弟习艺,培养了一批昆弋兼擅的“庆”字辈演员十余人,后来的“小恩荣昆弋班”也曾招收京中旗､汉子弟三十余人,艺名排“荣”字辈,再往后的河北高腔班中,许多名角都是昆弋兼擅,如张元红､白永宽､徐廷璧等人,到了民国时期,昆弋二腔已经合为一体,不分彼此了,如韩世昌､郝振基､王益友等皆是昆乱不挡的名家,这种状况的出现与王府弋腔班以来有意识地培养昆弋兼擅的人才有直接的关系｡
明代万历以后,昆腔成为官腔,弋阳腔被视为“杂调”(祁彪佳《远山堂曲品》)｡自《浣纱记》后,文人传奇大都为昆腔所撰｡剧本繁移,不胜枚举,但弋阳腔及其流变诸腔由于不受重视,散佚很多,流传很少｡以明代为例,明代弋阳诸腔演出剧目现今所知约有百余种,仅此亦可看出昆､弋共演的剧目己占弋阳腔剧目的三分之一以上｡李调元《剧话》云:弋腔“所唱皆南曲”,正是因为昆腔､弋腔同用南北曲,故二者演唱的剧本可通用,后来昆弋合班的戏班,及昆､弋合演的剧本也就成为必然｡如《时调青昆》､《八能奏锦》､《昆弋雅调》､《歌林拾翠》､《缠头百练》､《群音类选》等便是昆､弋皆备的戏曲选集｡
这些剧本中,有些是早期的南戏剧目,但大多是昆山腔的作品,被弋阳腔拿来加以“改调歌之”,搬演于舞台｡有关“改调歌之”主要是在曲牌联套的基础上,采取增插道白,更动曲文,加滚等办法,对传奇剧本结构形式的某些局限,作了一定程度的突破｡但对剧本的增插道白､更动曲文并不限于弋阳腔,昆山腔作品的改动也很多｡同一传奇在后世流传的不同版本,就能说明这个问题,如公认的《荆》､《刘》､《拜》､《杀》､《琵琶》五大南戏,流传于世的却都是明人的改本,昆､弋都有｡加滚也是如此｡虽然滚调是弋阳诸腔的明显不同于昆腔的标志,但昆腔作品中也并非绝无仅有｡
昆腔引子,一般都是干唱,不用笛和｡作为冲场曲的过曲大半都是粗曲,也不用笛和,甚至有腔无板,不入套数,故也可不拘宫调,不论南北｡粗曲往往干念,有板无眼,故最急｡那么这样的引子､粗曲,便极似弋腔的“流水板”了｡因为弋腔的“流水板”也是有节奏的,只不过,它是用“锣鼓助节”罢了｡而弋阳腔“其节以鼓”､“一唱众和”,实际上便是只用金鼓铙钹之类的打击乐按节拍,尾段或尾句用后场帮腔｡弋阳腔的这种帮腔,实则是从南戏普遍运用的合唱承袭下来的,帮腔是南戏的共同特色｡南戏曲文中许多标明“合”或“合头”或“合前”者,多数为场上人物之合唱,但也有只能视为后台帮腔的｡如《风月锦囊•伯皆》中许多“合(前)”的标识,只能视作“一唱众和”｡
昆腔文词深奥､节奏缓慢,局限于士人,不为大众所赏｡而弋阳腔的表现风格是通俗易懂,妇孺能解,民间性､地方性很强,因此赢得了广大的观众｡昆腔为了适应观众,渐趋向通俗,对曲文作了不少删改,同时增加了大量宾白｡
由于弋阳腔崇俗而昆山腔尚雅,导致中国戏曲史上出现影响深远的昆､弋争胜的现象｡弋阳腔与昆山腔互相争夺演出场所和戏曲观众,在传播的过程中经历着严峻的艺术实践的考验｡为此,某些比较明智的戏曲作家鉴于昆山腔逐渐脱离广大老百姓的欣赏趣味,能够及时地将部分昆山腔作品改编为弋阳腔来演出｡例如,清代嘉庆年间,王懋昭在所创作的传奇《三星圆•凡例》中就公开申明:“此书宫谱,原为昆腔起见,又欲于调腔家兼为演习,不得不多填数曲以畅之,阅者勿以为敷衍也可”｡这种调和弋阳腔与昆山腔的行为在一定意义上证明：在戏曲传播的普适性和美感传达的通俗性上,弋阳腔确实有着昆山腔无法代替､不可媲美的独特优势｡
三､弦索官腔
弦索官腔与弦索调不同,弦索调,本是北曲的一种｡魏良辅《南词引正》云:“北曲与南曲大相悬绝,无南腔南字者佳;要顿挫有数等｡五方言语不一,有中州调､冀州调｡有磨调､弦索调｡”沈宠绥《弦索辨讹》云:“南曲则大备于明,初时虽有南曲,只用弦索官腔｡”这说明在明初时南曲还不受重视,宫廷只用北曲,北曲称作官腔,又用弦索伴奏,故被称作弦索官腔,故此弦索官腔即是北曲化的南曲｡
弦索官腔所用乐器,全为弦乐,海盐腔的伴奏则为锣､鼓､板､银筝､月面(即月琴)､琵琶,亦皆弦乐｡而昆山腔“今昆山以笛､管､笙､琵按节而唱南曲者,字虽不应,颇相谐和,殊为可听,亦吴俗敏妙之事｡”(《南词叙录》)则昆山腔也吸收了弦索官腔的伴奏乐器｡《金瓶梅》的剧曲清唱极多,所唱之曲包括杂剧､戏文,多用弦索｡何良俊《曲论》说《拜月亭》､《吕蒙正》､《王祥》､《杀狗》､《江流儿》､《南西厢》､《玩江楼》､《子母冤家》､《诈妮子》等九种南戏中的某些曲子皆可上弦索｡以上这些都是用北曲曲调和弦索伴奏来唱南曲,大概是弦索官腔之类｡后来弦索官腔经过改造,“嫠声析调,务本中原各韵,皆以‘磨腔’规律为准”(《度曲须知》),张大复《梅花草堂笔谈》卷五所说的“一人援弦,数十人合座,分诸色目而递歌之,谓之‘磨唱’｡”这时的弦索调已经是昆曲化的弦索调了｡
四､余姚腔
明末祁彪佳门人扬州王光鲁所作《想当然》传奇卷首所附的茧室主人《成书杂记》中云：“便词肤曲,因场上杂白混唱,犹谓以曲代言｡老余姚虽有德色,不足齿也｡”流沙认为侯阳高腔､义乌腔都与余姚腔有关｡义乌腔的形成是南戏温州高腔在金华地区与余珍腔合流,经过改革形成的｡
五､温州腔
祝允明云:“不幸又有南宋温､浙戏文之调,殆禽噪耳,其调果在何处?”(祝允明《怀星堂集》卷二十四《重刻中原音韵序》)｡所谓“温､浙戏文之调”即温州腔｡《菽园杂记》提到的：“温州之永嘉”,即温州腔,应源于南戏｡温州昆曲老艺人说清末以前浙江瑞安县(旧属温州府)流传的高腔戏就是当地最古老的温州高腔,上演剧目有《活捉王魁》｡有关温州腔的资料较少,徐朔方先生甚至怀疑是否有温州腔的存在｡
[参考文献]
①按;明沈德符《万历野获编•补遗》卷一“禁中演戏”条云:“至今上始设诸剧与玉熙宫,以习外戏,如弋阳､海盐､昆山诸家具有之｡”②辛秀､长溪编著《大调子曲初探),河南省戏曲工作室,1983年版第175，190，196页,转引自流沙《明代南戏声腔源流考辨》,第325页｡③《中国戏曲剧种大辞典》“盱河戏”条,上海辞书出版社1995年版,第782-783页｡④《南词叙录》记载明初朱元璋读《琵琶己》深为赞赏,但是:“既而曰:‘惜哉!以宫锦而制?也｡’由是曰令优人进演｡患其不可入弦索,命教坊奉銮史忠计之｡色长刘杲者,逐撰腔以献｡南曲北调,可于筝琶被之,然终柔缓散戾,不若北之铿锵入耳也”⑤详见流沙《义乌腔考》,载《明代南戏声腔源流考辨》,第337-338页｡⑥详见流沙《明代南戏声腔源流考辨》,第333页｡⑦参见《曲牌联套体戏曲的兴衰概述》,载《徐朔方说戏曲》,上海:上海古籍出版社2000年版,第26-30页｡
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