“为艺术而艺术”(l’artpourl’art)口号是法国人的发明。但是“为艺术而艺术”的观念,即这一口号所覆盖的文艺思想,如艺术的独立性,艺术的无功利性,艺术与生活的分离,以及纯形式等内容,却来源于德国古典美学。从某种意义上说,“为艺术而艺术”实际上是对康德与席勒美学的一种粗浅而通俗的表述。我们知道,德国古典美学深奥的思辨性与晦涩的语言,即使是专业人士也备感艰难,而“为艺术而艺术”的成功之处也正在于此。它汲取了德国美学的要义与精髓,又除去其繁琐的细节,以精炼的法语铸造成一句响亮的口号,成为法国唯美主义运动的一面醒目的旗帜。威廉·冈特在《美的历险》(1945)中曾作过如下生动的描述:“为艺术而艺术”这一短语声音嘹亮。不管它意味着什么,这声音本身就足以激励战场上怯懦的人,让迅猛的骑手奋勇冲杀。
在不到半个世纪的时间里,它不胫而走,跨越英吉利海峡,在英国这块古老而守旧的土地上发展壮大,继而传往日本与中国。“为艺术而艺术”的理想凝聚了一大批才华横溢的作家、艺术家、批评家,最终使艺术,至少在唯美主义者眼里,成为一种拯救人类的宗教。
一、德国与法国
作为后发展国家,18世纪末的德国可以算作是欧洲的“第三世界”。它不仅在政治上四分五裂,经济上也破败落后。但落后的德国却以辉煌的思想文化而傲然于世。恩格斯对当时法国和德国在政治、经济、文化上的不同有过详细的描述。恩格斯说“,在法国发生政治革命的同时,德国发生了哲学革命。”但是由于德国资产阶级的软弱性,使之无法像法国和英国资产阶级那样取得政治和经济上的成果,于是他们“从现实逃向观念的领域”,而这正为当时德国思想文化、艺术文学的繁荣创造了条件。歌德、席勒、康德、黑格尔,像这样的大诗人、大思想家层出不穷,这些文化巨匠中不乏现代性的反对者,对欧洲的科学和现代化进程深表忧虑。这一点可以从席勒与歌德的一次谈话中看出来。席勒与歌德在一次科学会议之后偶然相遇,两人对科学把生活量化,把一切自然事物分解为可计算的单位这样的做法深为不满。他们不约而同地认为,科学的世界观毁灭心灵,其操作方法使我们的存在物质化。而这种对科学与进步的深刻怀疑正是德国浪漫主义、有机主义以及追求感性理性统一的德国古典美学得以产生的思想土壤。
而法国的情况如何呢?法国曾经是国力昌盛、富有文化传统的国家。然而拿破仑战争的失败使国家元气大伤,文化上的衰败更是触目惊心。法国大革命已经把贵族阶级几乎赶尽杀绝,而连年的战争又使法国丧失了整整一代有为的青年。战后人们发现自己生活在一个“理想异常匮乏的世界上”,代之而起的是唯利是图、精打细算的中产阶级。“这些人从历史进化的浩劫里捞到了油水,现在一变而为社会的骨干。”当时中产阶级有一个不光彩的绰号,叫做“非利士人”(philistines),意思是“小市民”或“市侩”。最喜欢使用这个词的就是它的对立面“,波西米亚人”。“波西米亚人”最初是指生活在巴黎拉丁区的流浪艺术家,后来泛指一切思想上与生活上独立不羁的文人墨客。这些无职业、无固定住所、穷困潦倒的文化人是被当时的社会彻底边缘化了的族群,与主流意识形态中的理性主义、实用主义、功利主义等现代性观念格格不入。由于当时报刊杂志等大众传播媒介的兴起,以及现代化印刷业的发达而带动的廉价书刊的大量销售,“波西米亚人”所奉为神明的诗歌艺术几乎无人问津。忙忙碌碌的中产阶级哪里有贵族式的闲暇去关注诗歌艺术呢?这样做所花费的时间成本太高,不符合中产阶级勤勉的生活态度和实用的思想信条。“波西米亚人”无法改变被社会孤立的处境,他们的作品不能获得社会的广泛认可,又不愿意改作大仲马那样的通俗小说,于是他们与生活脱节的情况日甚一日。人们通常认为艺术家钻进象牙之塔完全是出于自己的社会和艺术理想,实际上,在这种理想成形之前他们已经被社会隔绝了,这种理想只是对他们生活状况的一种理论表述。任何时候都没有像19世纪初法国文人那样如此强烈地需要这种表述。他们渴望有一种全新的意识形态,为他们边缘化的生存状况赋予一定的意义,而且是一种崇高的、孤芳自赏的诗意。而德国古典美学则填补了这一精神空白。
二、科佩与巴黎
德国美学思想传入法国,主要归功于当时旅居德国的3位著名的法国文人,他们是作家、文艺评论家史达尔夫人(madameger2mainedestaёl,1766—1817)、作家、政治家贡斯当(benjaminconstant,1767—1830)以及哲学家库赞(victorcousin,1792—1867)。19世纪初,史达尔夫人因反对拿破仑政权而被法国政府流放,来到德国的魏玛(1803—1804),在这里她有幸结识了歌德与席勒,随后又在柏林结识了费希特与奥·威·施莱格尔。德国美学与德国浪漫派的文艺观点与史达尔夫人的思想一拍即合。因为不能返回法国,史达尔夫人只得在瑞士的科佩居住,这里离法国相对较近。由于史达尔夫人的思想性格魅力与聪明才智,她在科佩的别墅云集了一大批欧洲名士,一时竟成为文化圣地。除了贡当斯之外,还有其他诗人、教授、历史学家以及德国和波兰的皇亲贵胄。这些人攻击法国古典主义,推崇德国浪漫派,被文学史家称为“科佩集团”。
史达尔夫人虽然没有使用过“为艺术而艺术”这一短语,但她是最早把德国美学以及康德、席勒等人介绍给法国读者的人之一。她的划时代的著作《论德国》于1810年完成,1813年在英国出版,随后送往法国。这本书详细介绍了德国古典美学以及浪漫派艺术。她在德国文化中发现的是超凡脱俗的精神自由和个人主义的浪漫艺术理想。她说,德国人不像人们通常所做的那样把模仿自然看作是艺术的主要目的;在他们看来,理想之美是所有杰作的根源。因此,对史达尔夫人而言,审美而非文艺的清规戒律,是艺术的源泉。
根据西方学者的考订,是“科佩集团”的另一成员贡斯当最早把“为艺术而艺术”这一短语笔录于文字的。贡斯当与史达尔夫人旅居德国期间,撰写并保存了一部日记,这部日记记载了他当时与德国美学家、思想家、批评家的交往以及他自己对美学等问题的思索。在1804年2月10日,贡斯当用法文写了如下一段话:
席勒来访。在艺术中他是一个极其敏锐的人,完全是一个诗人。的确,德国人逃避现实的诗歌与我们的相比,从类型到深度都完全不同。我造访过罗宾逊,谢林的学生。他关于康德美学的著作有许多深刻的见解。为艺术而艺术,无目的性;因为任何目的都是对艺术的滥用。不过艺术具有一种无目的的目的性。
很显然,这里所表达的观点主要是对康德某些美学观点的概括。但是“为艺术而艺术”这一表达方式究竟是谁发明的呢?是贡斯当自己的概括,还是他引用席勒的话?是英国人罗宾逊(henrycrabbrobinson)的发明,还是他们转述谢林的观点?我们不得而知。年青的法国哲学家库赞回国后介绍德国美学时,也使用了“为艺术而艺术”这一术语。如此可以肯定的是,在1804年前后“,为艺术而艺术”的口号已经进入了当时的文人话语,成为居住在德国的法国文人圈子里的日常谈资。这一短语成为对康德文艺思想中的艺术独立性、艺术无功利性、纯粹美之类美学概念的一种方便的概括。
贡斯当这段至关重要的话到1895年才公之于世,也就是说保存了90多年才发表。而他本人对美学与艺术问题也并非自始至终地关注。虽然他写过几部自传体的小说,其中《阿道尔夫》(1816)后来还成为法国文学的经典;他与法国新闻界也有密切关系,可以说他们应该知晓他的文艺观点;但是还没有证据表明他在传播德国美学方面有什么更大的贡献。他的主要兴趣是宗教和政治。他在学界的名望除了他的文艺作品之外,主要还是因为他那些关于宗教和政治的论著,特别是他的巨著《论宗教》(1824)。此外他与史达尔夫人长达14年的恋情也是文学史家必提的一笔。实际上,真正充当德法之间美学使者的应该说是库赞。
库赞早年也与史达尔夫人相识,而且是《论德国》的热情读者。后来他去德国求学,曾上门拜访过施莱尔马赫、歌德、黑格尔这些大师,据说给他们的印象极好。1815年他返回法国,以23岁的年纪就任巴黎大学索尔邦学院的哲学系主任和教授。他授课的口碑甚佳,其口才与教法极富魅力,学生趋之若鹜。索尔邦学院附近一条街道至今仍以他的名字命名。从1816年起,库赞开始讲授康德哲学,当然也就涉及到他的美学。在1818年的第22个讲座中,他使用了“为艺术而艺术”这一短语:“艺术不再服务于宗教和道德,正如它不服务于快适感与实用性一样。艺术不是手段,它本身就是目的。”“为宗教而宗教,为道德而道德,为艺术而艺术”。
这是历史上这一短语第二次见诸于文字。库赞虽然没有更多地加以阐述,但不难看出,这是对康德美学思想的概括。在讲座中,库赞还介绍了康德的其它美学观念,诸如审美经验、纯形式等等。不过库赞的讲稿到1836年才刊行于世,而根据威尔考克斯的检索,1830年以前再也没有人使用过这一短语,因此很难判定它当时的社会影响。西方学者贝尔-维拉达在浏览了1830年代初法国的报章杂志之后也发现,几乎没有任何为艺术独立性观念辩护的批评家。持有这种观念的文人艺术家仍然停留在“咖啡馆的闲谈与波西米亚人的街谈巷议”的水平。
“为艺术而艺术”这一术语的广泛使用是在30年代中期,最早出现在1833年。“为艺术而艺术”口号的流行主要得益于古典主义批评家对艺术独立性观念的攻击。其中法国批评家、文学史家德西雷·尼扎尔(desirénisard,1806—1888)在海峡两岸引发了两场关于“为艺术而艺术”的争论。尼扎尔是博学的古典学者,是四卷本的鸿篇巨制《法国文学史》(1844—1861)的作者。他崇尚17世纪法国古典主义文学,认为当前流行的作品以数量代替质量,是“工业化的”文学。当前流行的批评也缺乏学术深度,毫无品味。他写过一本关于罗马文学的论著《衰落时期拉丁诗人风气的研究和批判》(1834),其中不乏影射当代的寓意。在《序言》中,他直接对当代文学中的浮夸、浅陋、堕落提出批评,认为当代作家中许多人实际上是“文学的实业家”。尼扎尔对于雨果和拉马丁都颇有微辞,他曾指责雨果“以形象替代现实,色彩替代思想”。
1833年12月22日的《民族报》(lena2tional)上刊登了尼扎尔抨击艺术独立性观念的言论摘要,引发了新派批评家的回击。《民族报》的编辑阿蒙·卡雷尔(armandcarrel)首先予以回应。卡雷尔在1834年1月2-3日的《民族报》上撰文指出：
我们真诚地相信,解决那个保守的民族文学学派和追求新文学学派之间的旷日持久的争论的时候到了。⋯⋯在我们看来,所谓创新者的错误,用他们的话说,是在制造“为艺术而艺术”。⋯⋯你难道不相信夏多布里昂曾经说过“让我们创造艺术;让我们去发现新文学”?作为一个真正的艺术家,谁能比得上夏多布里昂呢?当时最著名的批评家圣伯夫(sainte-beuve)随即写信支持卡雷尔的观点,卡雷尔则把圣伯夫的信发表在1834年1月18日的《民族报》上。圣伯夫在信中写道,“我认为你在关于为艺术而艺术派那部分里所说的完全正确,我只有二三点保留意见需要进一步说明。”圣伯夫在1838年的另一篇文章中解释道“,泰奥菲尔·戈蒂耶先生⋯⋯属于为艺术而艺术派。”人们一般把戈蒂耶(théophilegautier,1811—1872)那篇著名的《〈莫班小姐〉序》(1835)看作是唯美主义的宣言。的确这篇序言阐述了艺术无目的性观念,但是并没有使用“为艺术而艺术”的口号。直到1847年在一篇论述“艺术之美”的文章中,戈蒂耶才开始频繁使用这一短语。戈蒂耶表达了如下观点,可以看作是他对“为艺术而艺术”这一术语的理解:
为艺术而艺术所代表的是那种除了美本身与其它事物毫无关系的作品。⋯⋯为艺术而艺术并非像它的反对者所说的那样是为形式而形式,而是从外在的观念中解脱出来,拒绝提出任何理论信条,拒绝直接的实用性,为了美而形式。
对戈蒂耶在唯美主义运动中的地位与作用,我国学者已有很多论述,在此暂不赘述。总之到30年代中后期“,为艺术而艺术”已经进入了文艺界的流行话语,成为批评家最常用的标签。其他著名作家如波德莱尔也在不同语境中使用过这一术语,出人意料的是,波德莱尔早期对“为艺术而艺术”完全持否定态度。在彼埃尔·杜邦的《歌谣集》(1851)的序言中波德莱尔写道,
“为艺术而艺术”派的幼稚的空想由于排斥了道德,甚至常常排斥了激情,必然是毫无结果的。它明显地违背人类的天性。以普遍人生的最高原则的名义,我们有权将其斥为异端。
在另一处地方,波德莱尔还写道,对艺术所表现出的狂热激情将毁灭并吞并其它一切。而这⋯⋯意味着艺术自身的消失。人的完整性溃散了。单独一种官能的专业化发展,终将萎缩以至于虚无。
一个数年之后写出《恶之花》(1857)的作者表达了如此观点,可能会令人困惑。当然,在1851年路易·波拿巴政变后,波德莱尔转向了艺术独立性观念,并且接受了爱伦·坡“为诗而诗”的影响。但是联系到我们今天对唯美主义的再认识,仍然不得不钦佩波德莱尔以及尼扎尔等人当时的真知灼见。从今天的角度看,尼扎尔和波德莱尔的异议尽管各自出发点不同(古典主义和道德主义),却从不同侧面道出“为艺术而艺术”口号的缺陷。尼扎尔把唯美主义者称之为“文学的实业家”,把当时的浪漫主义称作是以数量代替质量的“工业化的”文学,这让我们想起阿多诺关于唯美主义是文化工业先驱的论述。而波德莱尔关于“人的完整性溃散”和“单独一种官能的职业发展”等观点,更是具有远见卓识。在这方面,韦伯与法兰克福学派关于美学与现代性的悖论与波德莱尔的观点不谋而合。在韦伯看来,“单独一种官能的职业发展”正是现代理性走向它的反面,成为工具理性的逻辑前提。而以反抗中产阶级为初衷的唯美主义,在法兰克福学派那里,特别是在霍克海默与阿多诺的《启蒙的辩证法》与阿多诺的《审美理论》中,最终也无法逃脱工业社会为其设定的命运。
三、跨越英吉利海峡
当时在法国学习和生活的外国艺术家中有两个来自英语国家,一个是美国画家惠斯勒(jamesmacneilwhistler,1834—1903),一个是英国诗人史文朋(algernoncharlesswinburne,1837—1909)。他们在法国接触到唯美主义和“为艺术而艺术”观念并深为赞赏,对此产生强烈共鸣。随后他们来到英国,为法国唯美主义思潮跨越英吉利海峡发挥了至关重要的作用。不过在他们大力倡导唯美主义之前,英国的文化界对法国发生的事情已经略知一二。尼扎尔不仅参加本国的论战,他还向英国读者系统地介绍了法国的当代作家,并引发了争论。在1837年1月发表在《威斯敏斯特评论》(westminsterreview)上的一篇论述拉马丁的文章中,我们看到了法文短语l’artpourl’art第一次翻译成为英文artforart’ssake。在文章中尼扎尔使用了“‘为艺术而艺术’的诸种理论”这样的表述。如上所述,尼扎尔对拉马丁以及雨果是持批评态度的,因此,1838年发表在《英国与外国评论》(britishandforeignreview)的一篇文章批评尼扎尔对雨果的理解十分浅薄,而作者认为雨果的座右铭是“为艺术而艺术”。“为艺术而艺术”的口号最早出现在法国的公开出版物上分别是1833年(fortoul)、1834年(卡雷尔、圣伯夫)和1836年(库赞),那么数年之后这一短语就出现在英文刊物上,可见新思潮的传播速度之快。
不过从词语的介绍到理论的接受有个发展过程。多年之后,史文朋在《威廉·布莱克》(1868)一书中才全面阐述了唯美主义的艺术观。在佩特之前,这大概是最有深度的理论表述了。史文朋写道,艺术在任何情况下都不可能变成宗教的婢女、责任的导师、事实的奴仆、道德的先驱。艺术自己要尽善尽美,而非在其它领域越俎代庖。首先是为艺术而艺术,然后我们才可以为它添加其它任务。
在此书另一处地方,史文朋还谈到,“对艺术来说,美是至关重要的,对科学来说,准确是至关重要的,对道德来说,美德是至关重要的。”我们可以看出,在这里“为艺术而艺术”观念的内涵已经充分展开,它不再是一个新奇的短语,而是某种文艺观念的集中表达。史文朋已经明确把艺术与科学、道德区分开来。艺术的自律性就在于它自身有一套特殊的法则,与其它知识领域里的问题无关。史文朋也是英国唯美主义最早的实践者之一,而他的文艺思想基本上是从法国得来的。他崇尚雨果和其它法国唯美主义作家,而且把自己看作是“半个法国人”。波德莱尔在给他的复信中说“,我从来不知道一位英国文人对法国的美、对法国诗韵的意蕴竟会如此心领神会。”
另一个英国唯美主义理论家当然就是大名鼎鼎的佩特(walterpater)。佩特深居简出,是学院派唯美主义者。但是他的思想却十分激进,语言也是色彩斑斓,与其枯燥的生活方式形成鲜明对比。佩特对唯美主义的贡献是倡导一种艺术的生活方式:“让生活燃烧成宝石般炽热的火焰,保持这种心醉神迷的状态,乃是人生的成功。”这句名言出自《文艺复兴》(1873)一书广受争议的《结论》。在《结论》中佩特还对艺术化的生活作出如下礼赞,诗的激情、美的渴望、为艺术而热爱艺术,乃是智慧的极致。因为,艺术来到你的面前,除了为你带来最高品质的瞬间之外,别无其它;而且仅仅是为了这些瞬间。
佩特对法国文化也是情有独钟的。他对法国中世纪文化、法国文艺复兴时期的艺术与文学,以及法国浪漫主义作品与批评家都颇有研究。在《文艺复兴》一书的《序言》里他已经流露出对法国文艺复兴文学的极度重视,认为“,文艺复兴的历史结束于法国,⋯⋯文艺复兴也是从法国开始的。”据研究佩特的学者统计,他一生75部著作中,有20部是关于法国文学和法国文明史的。佩特的唯美主义理论开创了生活艺术化的先河,其影响之大自不待言。王尔德曾经戏言“,我仅仅把我的才能赋予了艺术,我把我的天才留给了生活。”其重要理论背景就是他在牛津的导师佩特的《文艺复兴》。王尔德戏剧化的一生高潮迭起,可见此话并非虚言。因此,“为艺术而艺术”在英国人那里便突出了“为艺术而生活”(lifeforart’ssake)的成分。
当然,英国本土并不是没有唯美主义传统,王尔德佩服的济慈就是一个。济慈“美即是真”的格言已经被人们引用了无数次。其他19世纪英国批评家中,柯勒律治、雷·亨特(leighhunt)与阿瑟·哈兰姆(arthurhal2lam)也都具备艺术独立性的思想。此外先拉斐尔派诗人但丁·罗塞蒂(ti)与工艺美术家威廉·莫里斯(williammorris)也通常被归入唯美主义者的行列。但是客观地说,英国本土的唯美主义传统是十分孱弱的,说它是处在主流思想的边缘也并不过分。英国文学批评的正宗是道德与社会批评,这在阿诺德和罗斯金(johnruskin)的著作中一再明显地表现出来。虽然罗斯金在他对欧洲建筑艺术的论述中流露出对美与形式的赞美,但罗斯金是典型的维多利亚时代的批评家,一个“不妥协的道德主义者”。他曾经对新派唯美主义者惠斯勒朦胧诗一般的印象主义画作《夜曲:白特西桥》横加指责,说是“一个自命不凡的蠢材向公众脸上泼了一罐颜料,却还要索取两百个金币”。为此惠斯勒与他打了一场轰轰烈烈的官司(1877),最终罗斯金以失败收场,惠斯勒赢得了一块硬币作为赔偿。这场诉讼的影响是十分深远的。罗斯金从此一蹶不振,而唯美主义则在文艺界大行其道,更加沸沸扬扬。正如多年之后王尔德被判入狱那场官司(1895)象征了唯美主义的衰落,这场官司象征着唯美主义的登场。
然而唯美主义这个法国舶来品要在古老的英格兰扎根绝非易事。除了道德主义者的抵制之外,英国的中产阶级的势力更为强大。在讲求实际的中产阶级眼里,唯美主义者并非那么风光。相反,在当时英国报刊上和通俗读物里,唯美主义者的生活与艺术理想总是显得那么矫揉造作,有时甚至滑稽可笑。英国著名画刊《喷趣》(punch,一译《笨拙》)在1875—1885年间刊登了大量有关唯美主义者的漫画,其中不乏生动有趣者。在乔治·杜·摩里埃(georgedumaurier)一幅关于王尔德的漫画中,“唯美的新郎”看着一只茶壶说“,这真是精美绝伦,是不是?”“热情的新娘”欣然同意“,千真万确。哦!阿尔杰农,让我们的生活配得上它吧!”早在牛津大学时,王尔德就买过两只硕大的青瓷花瓶插玉兰花。王尔德到处对人说“,我发现要每天都配得上我的青瓷花瓶是越来越难了。”
当时唯美主义者对这种讽刺攻讦大多是不屑一顾,或者一笑了之。但今天的学者对这些历史材料却兴趣浓厚,并有着另一番看法。这些讽刺作品除去其夸张的因素,还是道出了一些朴素的真理。唯美主义者并非那么纯洁,纯艺术和纯形式的背后也往往有经济目的与世俗动机。王尔德试图把自己的形象广告化就是极好的说明,他在伦敦自称“美学教授”,穿着奇装异服出入上流社会的沙龙,成名成家的急切心态昭然若揭。他曾公然声称“,我要成名,哪怕是臭名昭著也行。”这说明唯美主义并非铁板一块,毫无缝隙与矛盾可言。正如美国学者乔纳森·弗里德曼指出,当时人们对唯美主义运动的批评并非空穴来风,唯美主义从某种意义上已经表现出“艺术领域与商业领域的融合”:经典的例子就是乔治·杜·摩里埃的那些讽刺漫画;其中唯美主义者被看作是地地道道的商品拜物教者。当然,唯美主义与经济生活之间的关系也远非英国中产阶级理解的那样简单。形象与资本,审美与物化是20世纪理论家讨论的话题。在商业文化充分发展的今天,回顾唯美主义关于“为艺术而艺术”以及“为艺术而生活”的理想,可以明显地看出其深刻的悖论:这就是唯美主义从救赎到物化的历史命运。
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