论文摘要:本文依据维吾尔木卡姆的多学科、多角度的研究成果，论述维吾尔木卡姆研究中不能忽视的四个环节:版本的准确性是研究工作的客观依据;建立维吾尔音乐理论体系，并以此研究与探索木卡姆的根本特征;注重不同风格木卡姆的共性与源流;采用纵、横结合的研究方法开展木卡姆研究工作显得尤为重要。
一、版本的准确性是研究工作的客观依据
维吾尔木卡姆是维吾尔民族的传统音乐、诗词、舞蹈的组合体。它具有严谨规范的结构，个性化的鲜明特点与精密的科学性。《维吾尔十二木卡姆》迄今已出版了三个版本。第一个版本由新疆维吾尔自治区文化厅十二木卡姆整理工作组记谱整理，1960年由音乐出版社和民族出版社联合出版;第二个版本由新疆维吾尔自治区十二木卡姆研究学会和新疆维吾尔自治区文化厅编，1993年由新疆人民出版社出版;第三个版本由新疆维吾尔自治区十二木卡姆研究会和新疆维吾尔自治区古典文学研究会编，1997年由中国大百科全书出版社出版。第一个版本的乐曲数为245首;第二个版本增至320首(增添了75首);第三个版本又在第二个版本的基础上增添了《阿比倩希曼》、《穆斯台扎特》和《依希热提恩格兹木卡姆》等三个部分。就传统音乐研究而言，版本的原始性与准确性是我们进行科学研究的客观依据。现今创作或其他形式增补后的木卡姆在历史价值与学术价值上与第一版《维吾尔十二木卡姆》不可同日而语。除了民间遗存的乐曲外，人为的弥补《维吾尔十二木卡姆》，不符合学术研究对资料的要求，是不可取的。遗存的十二木卡姆曲调可以增补，但应当说明增补乐曲的出处。最近，有些海外学者对《维吾尔十二木卡姆》三个版本作出评价，“他们认为第二、第三种版本的学术价值远不如第一版本，因此他们在研究维吾尔木卡姆音乐时只使用第一种版本。其理由之一是第一种版本是由民间艺人演唱、演奏的原始材料，是民族音乐学家田野工作的成果，而第二、三种版本是由专业演员演唱、演奏的音乐，不是采自于民间音乐生活，不具有真正传统音乐的性质;理由之二是第二、第三种版本在原套曲中增添了不少新曲目，又未加详尽说明。这些新加曲目并非来自民间传承”。民族文化的继承与发展是两个概念，不能正确处理两者关系，将会给这块世界罕见的瑰宝带来负面影响。我们应当本着尊重历史、展示传统音乐原貌的原则，实事求是的学风开展民族传统音乐整理工作。我们应准确把握作为民族历史精神财富的维吾尔十二木卡姆的非物质文化的原始风貌，否则将对今后的研究工作及维吾尔木卡姆的传播不利。
二、从维吾尔民族音乐理论体系人手开展研究工作
维吾尔音乐尤其维吾尔木卡姆音乐能够体现出乐制的多样性。乐制包括音乐和律制的音乐体系概念。世界各地区的乐制大体可分为三种体系，“五声体系”即中国主体体系、“七声体系”和“四分之三音体系”。这一理论最初由奥地利音乐学家霍恩博斯特尔(eirchvonhormboste1,1877-1935)提出。我国音乐学家王光祈在《东方民族之音乐》中最早以国文刊出该理论，理论名称略有改动。五声体系(即五声音阶体系)流行地区极广，亚洲地区的中国、朝鲜、日本、蒙古、越南、吉尔吉斯以及俄罗斯接近亚洲地区的靴靶、马里和巴什科尔托斯坦(原巴什基尔)等地;并流行于非洲地区，美洲黑人和美洲印第安人之间。七声体系(即七声大小音阶体系)几乎流行于整个欧洲，并及于美洲。这个体系与古代希腊乐制有密切联系。四分之三音体系就是在音阶中相邻两音之音存在着“四分之三音”(即“半音”加“半音之半”的音程的一种乐制)。这种四分之三音是阿拉伯民族音乐的主要特征流行于阿位伯和伊朗，亦见于西亚和北非地区以阿拉伯民族为主体的诸国，如伊拉克、叙利亚、黎巴嫩、约旦、沙特阿拉伯、利比亚以及埃及、阿尔及利亚和摩洛哥等。三种体系互有影响，在同一体系内，不同民族其乐制又各有特点。维吾尔木卡姆音乐是三大音乐体系均存在的复杂音乐主体，它的复杂结构形态和维吾尔民族这个音乐客体的认知心理、情感心理、音乐心理密切相联。三类心理状态又与维吾尔民族的生存环境息息相关，自古以来新疆就是丝绸之路要冲，各种古老文明交汇于此。受惠于这得天独厚的地理条件和文化条件，维吾尔民族在继承和发扬民族文化的基础之上又从古老的汉文化、印度文化、波斯—阿拉伯伊斯兰文化以及古希腊文化中汲取营养。
音乐作品要获得认可就必须考虑听众音乐认知的基本要求，使作品或多或少地保持在对象认知结构之内，使之或多或少地引起对象的期待，并使作品与听众期待的实现之间完成一种平衡:既不使听众期待立即实现，又不至于离开得太远。音乐心理学家迈耶尔()指出:“一种音乐风格的出现，有赖于文化和个体成熟。这种成熟的标志之一，体现在不断向前看的意愿，及在一定程度上舍弃现实满足而追求长远的理想。这样，人为地设置期待的抑制，情愿承受不确定性，就成为实现这种理想所必备的条件。维吾尔木卡姆音乐形态的规范属性与科学程式正是维吾尔民族本位音乐成熟的重要标志。现今的维吾尔木卡姆音乐形态研究只是立足于欧洲音乐理论体系的框架内，从记谱工作到理论阐述均用着十二平均律的耳朵与欧洲影响下的固定节拍、节奏模式。如果音高、节奏型问题出了“偏差”，就设计出一些本位与客位都难以理解、难以实践的新符号、新注解，而忽视了局内人的说法与表现。维吾尔木卡姆音乐的律制与十二平均律的律制，难道可以简单地认为是音程关系多一点儿或少一点儿吗，节奏型的规范、节拍的强弱关系能用欧洲音乐理论体系说明吗，显然，这是不合适的。应当从音乐形态学方面入手，系统研究维吾尔木卡姆的乐制，从理论上健全维吾尔音乐体系，用比较音乐学的方法对三大体系的音阶、律制、节奏型、节拍等音乐根本要素进行分析，对应维吾尔木卡姆音乐本身，找出维吾尔木卡姆音乐理论体系的科学、合理的规律。维吾尔木卡姆音乐的形态特征不能用某一音乐体系来审视其乐制，而应该逐步认识维吾尔音乐自身的规律。总之，解决维吾尔木卡姆音乐形态问题，必须建立维吾尔民族音乐体系并以此对维吾尔木卡姆音乐进行科学分析。
三、木卡姆的共性与源流
在维吾尔木卡姆同一乐制认识的基础之上，我们还应看到十二木卡姆、哈密木卡姆、吐鲁番木卡姆、刀郎木卡姆各自的不同风格。应当明确没有“木凯迪曼”(散板序唱)部分，即失去了称之为“木卡姆”的共性。每部木卡姆“木凯迪曼”(散板序唱)音乐的研究是极其重要的，它对建立维吾尔乐制理论体系起着举足轻重的作用。印度音乐中的“拉格”(旋律法)是一个旋律框架，每一种拉格都有它自己所特有的音阶、音程以及特定的旋律片段，并表达某一种特定的情绪。拉格中包含有各种各样的要素。拉格中对七个音的使用有一定的规范。例如:有些音出现时，是从下一音以滑进方式到达该音;有的音并不是静止的，而必须具有摇动感;有的音必须用延长音的形式。各种各样的拉格有各自不同的规范，必须考虑这些因素来进行旋律的编创。印度音乐中“拉格”的作用在维吾尔木卡姆音乐中是否存在呢，存在的话，是如何存在的呢，“木凯迪曼”的功能是什么呢，这些实质性的问题值得探讨。另外从维吾尔音乐史的角度出发，研究木卡姆的历史应尽量回避“刀郎木卡姆是十二木卡姆的历史渊源”或“吐鲁番木卡姆形成早于哈密木卡姆”这种没有任何文献根据的臆说。我们应当本着音乐地理思维的观点，从音乐地域的自然生态、人种表象、民俗民风、社会结构、情感心理和思维模式等诸多文化参，还四类木卡姆一个真实的、客观的、科学的人文背景。
四、采用纵、横结合的研究法开展木卡姆研究工作
在研究维吾尔音乐史时，我深深地感到史料的匮乏，尤其是维吾尔民族音乐史料的奇缺。研究民族的音乐史或研究木卡姆发展史，应认识到音乐历史现象联系广泛，十分复杂。在维吾尔木卡姆形成发展史的研究中，我们可采用纵、横结合的研究方法开展木卡姆研究工作。纵向研究主要研究发展过程和发展规律;横向研究主要研究各个阶段的特点、音乐家与音乐社会等等与同一时段的社会思潮及文艺状况。在纵向研究时，由先及后，由结果到原因的逆向考证，也通常具备可验证性。音乐学家杜亚雄先生从语言学角度出发，采用比较音乐学的方法，对现存甘肃裕固族民歌进行的研究，认为存在着这样的特殊现象:裕固族和维吾尔族血缘关系最近，但二者的民歌之间的共同点反而较少。而裕固族民歌和匈牙利民歌之间的共同点极多。通过历史追溯，逆向考察，他认为:“裕固族民歌的确是保存了古代民歌的特点”，“是古代丁零、救勒民歌的‘嫡传’。
维吾尔木卡姆古代的理论记载贫乏，加之伊斯兰教东渐以后，大量史料被毁或外流。古代维吾尔的音乐没有直接的形象史料，为了揭示维吾尔古代音乐面貌，横向研究的同时结合纵向研究，用两极铺轨的方法显得尤为重要，否则维吾尔音乐史将会显得单薄贫乏。为了体现维吾尔音乐文化发展的过程与规律，我们应当从音乐生活与社会、政治、经济等方面的关系及乐种、乐学角度深人研究，而不应仅仅从纯文学或纯文献的角度进行研究。研究维吾尔古代音乐文化面貌应采用多种研究途径和方法。重视古代音乐史交叉的各种学科研究，尤其应重视音乐形态学、民族音乐学的学科地位与优势，为维吾尔木卡姆艺术、民族音乐史的历史发展脉络提供客观的、实际的、科学的理论支持。
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