论文摘要:作为美学范畴的“阴柔”与“阳刚”,对立而又相辅相生。“阴柔”给人纤秀之感,阳刚给人大气之感。某种意义上,中国传统艺术风格都在这两者“之间”进行着美学层面上的博弈。艺术风格作为民族思维意识主流的体现,随现代性情境而转换,就目前而言,中国的艺术风格更需要大气、阳刚之美。
某种意义上,中国传统社会是一个以道德代替法制的社会,道德主宰其方方面面。至于道德与艺术的关系,前人有诸多论述,始终不能在儒一道范畴中有所“出一越”。在民族国家现代性的进程中,鲁迅对此关系的判断一一“美术可以辅翌道德。美术之目的,虽与道德不尽符,然其力足之渊邃人之性情,崇高人之好尚,亦可辅道德以为治。”一一颇具代表性。当中所阐明的要点可归纳如下:其一,突出美术之于人性完善的重要意义,尽管美术“辅翌”道德;其二,美术与道德尽管目的各异,但趋向于人性的完善。换一句话说,现代人在寻求现代性的进程中绝不能放弃“道德”之主流地位,这也是民族之所以成为“这个”民族的关钥,进而道德与艺术可以在人性完善的意义上趋同,皆朝向人的理想生活,只不过一为道德之“善好”生活,一为艺术之“美好”生活。在一般情况下,“道德”的呈现很隐性,难以彰显,所谓“一道贯之”而“中德于心”,处在“化”的境地一一融汇于人而不显明,尽管它是作为一个民族思维意识的主流形态。艺术则不同,虽然它是文化这个概念的下延之一,却是一种集中的表现,其呈现更趋于显性,更易于把握。要不英国批评家约翰·拉斯金怎么会说“伟大的民族以三种手稿撰写自己的传记:行为之书,言辞之书和艺术之书。我们只有阅读了其中的两部书,才能理解它们中的任何一部;但是,在这三部书中,唯一值得信赖的便是最后一部书。”如此言论呢?西哲曾有言,“书籍自有命运”,那么,作为“最后一部书”的“艺术之书”当有其生命历程,如若不从历史的视野来理解,我们很难获得恰切的理解。在“原一史”(这也是“历史”一词的真正意涵)的情境中,结合当下“文化消费主义”社会趋势而言,文化的走向,文化的精神,在很大程度上最终需从艺术的角度得以全面的呈现。
谈及艺术文化的话题,“风格”一词历来举足轻重。任何艺术必谈风格,无风格不成其为艺术,也就是说,艺术尽管是一种集中呈现,但风格是其示人的“面具”。就艺术风格而言,一方面,在全球化的现代性进程中,当代中国艺术难免不受西方现代艺术因素的影响,艺术风格层出不穷;另一方面,真正意义上中国传统艺术,其风格并不是纷繁复杂,而是具有一定的历史传承性、稳定性,中国戏曲理论中的一个术语一一“程式化”能很好的表达这一点。结合上文,我们大致可以说,艺术风格之主流是一个民族思维意识主流的体现,同时也可以影响民族意识;从历史演变看,中国传统艺术风格主流都在阳刚大气和阴柔纤秀之间相交替。无论从艺术与道德的关系层面,还是从艺术风格的两种呈现方式看,它们都进行着一种美学层面意义上的博弈,皆是为了朝向人之“善好”、“美好”生活的共同想象。
阴柔纤秀之美可以用几个关键词来表述:首先是偏向于宁静或静态;其次是柔美宜人,含蓄委婉;最后是格局小巧,无论景物都并非阔大。而阳刚大气之美则首先是富有动感和张力,体现出急剧的变动;其次,大都粗犷有力,富有震撼力,所选意象大多宏大开阔,非同凡俗。
秦代,以力健而闻名。不管是秦代的政治还是文化抑或是军事斗争,都能以强健刚硬来加以形容。秦的艺术一一秦碑,诏版,兵马俑等等,无一不体现着力健之美。秦一统六国,成为中国历史上第一个统一的封建王朝,从任何一个角度来审视,都是一件恢弘磅礴的壮举。如果说秦朝的强盛完全不影响其力健的艺术风格,这当然称不上严谨的表述。
汉代,则以气厚著称。汉代艺术,以霍去病墓前石刻、石雕为例,虽说都是粗犷有加,精致不足,但也都是深沉雄大的而又朝气蓬勃的,这也符合了西汉的时代背景和国家状况。汉武帝年轻气盛,以其雄才大略,驾驭着大汉王朝扫除内乱、平定匈奴,国势强盛无比,这种气势要在艺术中反映出来,其必然是磅礴大气而非谨慎小心的。
唐以前的绘画都把具有阳刚美和力度气势的作品作为正宗和主流。吴道子被称为“百代画圣”,他的画“当其下手风雨快,笔所未到气已吞”,是气势磅礴的艺术。唐代之前对阴柔的艺术并不是很欣赏,王维在唐代画坛的地位一直不算高,其原因很大程度上似乎是因为其艺术风格的阴柔、柔软。而到了宋代,社会审美观发生了变化,人们一致推祟具有纤秀、阴柔之质素的美,把阴柔立为正宗,反而视大气磅礴的阳刚艺术为粗野和俗气。欧阳修提倡“萧条淡泊”、“闲和严静”,程伊川提倡“温润含蓄气象”,苏东坡更提倡“萧散简远”,“平淡”、“空且静”,他看了吴道子颇具气势的画后认为“吴生虽绝妙,犹以画工论”,反而极力推祟王维的画,于是,王维在宋代具有惊人的地位。在以阴柔为美的审美观占主流意识的宋代,宋王朝也再不复汉唐时代的雄大气势了,连战场上也先后败于西夏、辽以及金国,最终灭亡于文明程度远不及自己的蒙古人。
到了明清,文人提出绘画艺术风格的最高境界一一“静”、“净”。四王所提出的“化刚劲为柔和,变雄浑为潇洒”,连“雄浑”都被列为明确的反对范畴,他们更喋喋不休地去除带有力感的壮气。董其昌之所以成为一代大家,似乎是因为其“宁见不足,毋使有余”。在这一片“柔和”与“静”、“净”的氛围中,中国“柔软”了,成为西方列强所欺凌的对象。而中国绘画在受到西方强势文化的影响后,忽视对中国传统文化的借鉴,导致少阳刚之气,多阴柔之美。作为艺术形态之一的中国画,其风格应该是多样化的,时代呼唤具有阳刚之气的中国画。
此时,一批有识之士认为要振兴民族就必须先改变民族意识,改变审美观,于是产生了昊昌硕、黄宾虹这样气势磅礴,苍劲有力的艺术家。他们不像以前的画家那样,用墨讲究细润,古人作画特别忌讳用“宿墨”,而昊昌硕、黄宾虹二人却都以宿墨为其艺术的特色之一。他们的画给人的感觉就是苍劲雄浑和气势磅礴的,而并非再是阴柔细润的了。到了傅抱石,更变成了奋跃、飞动,给人以惊雷闪电一般激烈的感觉。于是,吴昌硕、黄宾虹、齐白石、傅抱石、潘天寿等人的艺术,雄壮而大气,甚至有狂气的艺术成为了这一时代艺术风格的主流,成为了支撑民族意识强有力的因素之一。
从以上“原一史”情境所看,“阴柔”与“阳刚”之美学博弈,并不是单纯选择有利的一端,而是在中外艺术情境的关照中,关注艺术风格的传承性,以及外来的、造成艺术风格激变的刺激因素,是一种传统艺术风格寻求现代性的“综合演出”。它既没有断裂与自身传统的关联,亦考虑了外来之精华因素。艺术只有在风格上作出如是选择,人性的丰满才得以澄明,才能直抵“善好”、“美好”生活想象之彼岸。
《论语》有言曰:“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子”。所谓“君子”,乃具“善好”一“美好”之德性之人。有言云:“一阴一阳谓之道”,中国几千年的文明中,阴阳相辅相生,从未曾真正分离决裂。“阳胜阴则刚,阴胜阳则柔,阴阳结合,则刚柔并济”。就好像男人是阳刚的代名词,而阴柔的代名词则是女人,这个世界,阳刚、阴柔缺一不可。单就艺术形式来说,不论阴柔纤秀,抑或是阳刚大气,都是艺术风格种类的构成元素,都是不可或缺的。从某种角度说,每种艺术风格都能符合一部分人的审美品位。只要是画的好,阴柔细润的作品价值也并不一定就在阳刚大气的作品之下。但就当下现代性情境而言,笔者认为,阴柔画风自然不可少,但我们更需要阳刚、大气的艺术风格,以此来影响国人的意识思维,这是时代的需要,更是民族的需要。要不然,我们怎么能够相信“最值得信赖的书”是“艺术之书”呢?
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