中国写意花鸟画在人与自然物象的同构契合中实现了再造的自然，达到人与自然和谐相处的状态，并以自身实践对生态美学核心问题做了解答。
写意花鸟画是以工笔画法，即用简练开阔的手法绘写花卉、竹石、鸟兽、虫鱼等自然生物的一种绘画形式，创作主体为文人。较之工笔花鸟画，其形态描摹并不全然是仿照自然的写实，而是在识鸟木兽的基础上“夺造化而移精神遐想”，将个人志趣倾注其中，立意上更多地关注人情，实现了人与自然的和谐统一。从这一角度来看，中国传统文人的写意花鸟画创作已经触到了生态美学的核心问题。
一、“自然之美”——生态美学的核心问题
20世纪中期由于不合理的人类活动，自然生态环境发生了巨大变化：科技的发展与滥用、对经济效益的狂热追求使得自然资源被大规模过度开采，环境污染日益严重，同时自然灾难频发，整个地球的生态系统变得十分脆弱。不同领域的学者纷纷批判这种以自然为代价的现代化道路，生态美学正是于这种文化思潮中发生、发展起来的。
挪威哲学家阿伦·奈斯把自然科学实证研究与人文科学世界观相结合，将生态学理论进一步延展至哲学与伦理学领域，形成了深层生态学，这成为生态美学的哲学理论基础，而阿诺德·柏林特在《环境美学》中提出的“重新界定环境，承认其美学内涵”成为生态美学的理论目标。生态美学一开始就旗帜鲜明地反对“人类中心主义”，从整个生态系统出发对人与自然的关系进行观照，对二元论和工具理性进行批判，主张“人—自然—社会”的协调统一，既不是自然对人的绝对制约也不是人对自然的单方面依附。同时，它极力反对过去的价值论，将审美对象扩大至整个生态系统，承认各种自然生物与自然物质本身的审美价值，其中也包括归属于自然的人类社会的各个层面。由此可见，生态美学对自然生态系统本身具有美学内涵与美学价值的强调虽然否定了过去“人化的自然美”观念，但这并不意味着人类在自然审美过程中的缺席;生态环境之美并非隔绝于人类之外孤立存在，而是自然的审美属性与人的审美能力交互作用的结果。它指向的是一种和谐相处的“自然之美”，即一种“包括人与自然、社会以及自然的生态审美关系”，一种“符合生态规律的存在论美学观”①，其终极目标是追寻人类的“诗意的栖居”②。由此可见，生态美学对“自然之美”的哲学与方法论思考包含了自然观、自然美以及人与自然的关系等几个维度，成为生态美学亟待解决的核心问题。
二、天人合一——中国写意花鸟画的生态美学追求
自然何为，自然何美，人与自然如何相处，这些问题都是生态美学讨论的核心。与写实性相比，中国写意花鸟画更为注重对物象生命灵性的展现，一方面要见出物象的内在精神，同时也要见出画家自身的情感人格。中国写意花鸟画正是以自己的独特方式触到了生态美学的核心问题，并以自身绘画实践对这一问题做了解答。
(一)道生万物，万物有灵——中国写意花鸟画的自然观
南朝谢赫提出的“气韵生动”这一命题是中国绘画“千载不易”“万古不变”的重要法则，其中“气”指向宇宙万物的生命。在这一艺术法则指导下的中国写意花鸟画充满了诗情画意，不仅描摹自然万物且能从中见出自然万物的灵性。它表现在以下两个方面：
一是自然万物的生命力。写意花鸟画所描摹的物象十分丰富，飞禽走兽、水果草木，千千万万种皆可收纳其中，观中国写意花鸟画便如观自然万象。绘画是一种静态的艺术，但中国写意花鸟画通过笔墨处理使画面中静态的物象获得了生命的动感。鸟、兽等物象出现在绘画中时因其在日常生活中的动态印象天然地使欣赏者产生一种动态的错觉;植物等物象的生命力在日常生活中因其不易察觉的动态变化而往往被忽视，但却在写意花鸟画中得到恣意地张扬。清代郑板桥的《风竹图》，竹势挺拔坚韧，竹叶疏密有度，颜色深浅不一，皆顺风同向而高扬，不但见出竹叶动态的生命之美，且见出竹立烈风而不弯不倒的强劲生命力。二是自然万物的象征意义。中国写意花鸟画中的自然物象往往带有人类感情寄托的所指功能：梅、兰、竹、菊四君子常喻高洁，松、鹤、鹏、凤则喻祥瑞等，并由此出发形成了独特的花鸟文化。
对自然万象生命力的描摹和情感寄托的象征固然是由于古老诗歌中的意象积淀，但从其根源来看则是源于中国写意花鸟画所秉持的“道生万物、万物有灵”的自然观。道家认为，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，天地生灵自道之育化而出，并因“道”的运动而获得生命动力。天地生灵不是静态的、僵死的，而是动态的、鲜活的，万物在获得生命力的同时便有了自己的生命意志和情感指向，因此画家描摹自然万物，本质上是对育化万物的“道“的观照。
(二)思与物游，传神写照——中国写意花鸟画的人与自然关系论
“道”育化万物，人与自然物象都由“道”而生、统一于“道”，因此在中国写意花鸟画的创作中人与万物虽然构成创作主体——审美客体的关系结构，但两者之间并不是二元对立的，而是并列同一关系。“气韵生动”中“气”的另一重要范畴指向创作主体的生命力和创造力，因此中国写意花鸟画中不但浸润着天地万物的生命灵性，而且包含着画家的生命力和创造力，体现着画家的情感世界和精神追求。因此中国写意花鸟画并非画家被动地描摹物象，而是寄之情思得象之精神的“写意”，这是一种能动的再造自然的活动。八大山人的《孔雀牡丹》正是画家寄情于物、托物言志的再造产物。画上的孔雀丑陋不堪，满身光华不再，仅头部形态与臀部三支尾羽可略见孔雀之形;孔雀所立之处顽石上大下小，不稳而欲坠;石旁有牡丹一株，花枝低垂，几片竹叶散见其中;并有题诗曰：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更”。孔雀尾羽正是清朝官员所戴领带花翎，孔雀丑陋亦如清朝官员人格丧失，为了追求荣华富贵而奴颜婢膝。此画笔墨雄奇酣畅，一方面泼辣恣意地表达画家之讽刺，一方面又体现出画家狂傲不羁与孤傲出世的文士品格。
由此可见，画家再造自然的过程实际上是画家“涤除玄鉴”以审美心胸观照花鸟物象，同时也受到花鸟物象的感发引发主体心理的情绪变化，由对物象的被动观照进入主动的艺术想象，进而描摹浸润着主体情思的自然物象之“神”的过程。在创作过程中，画家的审美想象活动始终与事物形象结合在一起，主体情感越强烈鲜明，审美想象越奇妙丰富，对物象的观照就越具体而明晰，主客二者相互生发促进达到“情朦胧而弥鲜，物昭晰而互进”的效果。因此“传神写照”便形成主客二体交通相应、同构契合的双重内蕴：中国写意花鸟画不仅是对花鸟物象外在形象的写照，而且是对画家审美想象的写照;不仅反映着花鸟物象的生命神韵，而且传达着画家的精神追求。人与自然在这个过程中达到一种和谐状态，自然生发人的情意，人能动地改造自然物象，传达情思。
中国写意花鸟画创作过程中充分体现了 “道生万物”的生态美学自然观和“天人合一”的生态美学追求，实现了艺术美与自然美的有机融合，对于生态美学学科具有启示作用。
作者：范琳琳 来源：艺术与设计·理论 2016年8期
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