第1篇：从大众文化到生活美学
1980年代的“美学热”[1]和“文化热”不仅构成了“以审美反思意识形态、以人性反思历史”[2]的文化脉络，更是促成了以感性表达和生活性特质为内核的现代主义文艺作品的出现，肯定了主体的感性经验的合法性存在价值，形成了从审美经验到生活美学的逻辑框架。现代中国美学的奠基人、著名文艺理论家朱光潜曾发表一系列论文，肯定了感性思维为人的自然本性[3]，并以人性和人道主义精神冲破了政治藩篱。感性的思考方式不仅仅具有人道主义和美的普遍性价值，更是成为文学创作和审美活动中的关键性元素。感性问题随后“一石激起千层浪”，众多学者纷纷撰文，充分肯定感性在审美中的关键作用。关于感性思维的探讨已经成为1980年代“美学热”的重要组成部分，并且有试图回归美学感性的价值取向。德国美学家鲍姆嘉通就曾经认为美是凭感官认识到的完善[4]，康德也认为作为鉴赏判断的美是无功利的感性愉悦[5]，黑格尔将美界定为理念的感性显现[6]。可见，美学问题一开始就与感性有着千丝万缕的联系，并成为对抗世俗生存和实现人的解放的关键因素。1980年代初对马克思《1844年经济学-哲学手稿》的发掘，重新发现了马克思从主体实践的角度对感性的再发掘。对于主体的审美感知而言，感性不仅仅构成了体验美和生发美的关键途径，更成为反观主体性存在的对象化路径。我国著名美学家李泽厚吸取了康德先验的“知、情、意”三分法，将凝聚在主体实践活动之中的文化和符号体系通过积淀的方式再现了不同的心理状况，而理性的积淀正是感性的彰显，并且表现为自由和快乐的感觉，审美的体验由此产生。李泽厚在其后期理论中又通过感性提出了“情感本體”[7]，以对抗无所不在的工具束缚和理性规约，这也进一步完善了实践性主体论的内涵。高尔泰通过“美是自由的象征”[8]的论述，更是大大扩展了感性的力量，将人类生存所必需的爱、温暖、信仰、感情等都纳入感性的范围，并认为其最终促使了人的自由的实现。同样，我国著名美学家刘纲纪也认为，“美是自由的感性表现”[9]，感性和理性共同构筑了主体的发展与实践能力的提升，而人的感性活动也经历了“由善到美”的过程。由此，感性成为了美学理论中探讨的关键话语，从人道主义和人性作为“美学热”的生成契机，到主体性实践美学作为“美学热”的主导内涵，都一方面肯定了个体在社会实践中的存在价值，一方面也印证了感性话语对审美和自由的关键作用。理论上的促进引发了文学活动和审美实践的变革，一时间，从诗歌到小说，从绘画到音乐，都体现出主体化、感性化，以及由此延伸出的意识流、意象、变形等审美特质，从而成为1980年代初期我国文艺领域的一道亮色。
就社会文化思潮而言，伴随着改革开放和思想解放的潮流，高度统一的政治意识形态重心和千篇一律的社会审美面貌逐步瓦解，取而代之的是个体生活的逐步敞开、个性追求的向往与感性世界的全面展开。这些不仅仅给予普通民众以感性舒展的空间，更带来了多元化、自由化的文化风格。从《文化大革命就是好》到《甜蜜蜜》，从《红灯记》到《少林寺》，简直有恍如隔世之感，题材、思想、内容、风格、形式、人物塑造、价值理念等都与之前完全不同，封建保守的传统观念突然间被邓丽君的“靡靡之音”所冲击，人们也在从刚开始的“犹抱琵琶半遮面”转为“满面桃花迎客来”。新感性带给人们的个性舒展、情感交流和美好生活，使人们重新燃起了对美好生活憧憬的热望。迪斯科、披肩发、太阳镜、行为艺术、朦胧诗、星星画展、颠覆、暴露、戏仿等，构成了新的文化与审美的表征。长期受到政治“禁欲主义”影响和高度规训的人们解放出来了，鲜活的生命冲动、自由的情感体验、时尚的色彩追求和多元化的审美诉求，成为那个时代的鲜明特征，而“美学热”的兴起又给予人们的感性诉求以理论上存在的合法化空间。社会思潮的影响给予现代派文学以扎实的土壤，感性成为生命释放的主要形式。就目前的大众审美文化研究而言，学界更多地将视角集中在具体的文化表征、西方文化工业理论与哲学层面的理论辩证研究等方面，相对忽略了中国大众文化的异质性、生成性等因素，表现出对中国本土文化意识研究的淡漠。我们认为，中国现代意义上大众文化的产生源于1980年代的思想解放和改革开放浪潮，并且在“美学热”的推动下不断延展。文学领域世俗的转向、通俗文化的生成、感性话语的释放、主体欲望和个体自由的彰显，这些不仅构成了1980年代大众文化的基本特质，更影响和制约了当代审美文化的面貌；而由此引申的生活美学则成为后现代美学的重要理论形态，在学科互涉、话语播撒的文化景观中释放理论活力。本文拟通过对1980年代大众文化与生活美学的谱系学考察，反思和审视当下审美文化的历史走向，以期有助于建构全新的文学和美学场域，发掘大众文化与社会、权力和意识形态之间的横向交融关系，进而把握中国大众文化的异质性特征，增强理论介入和阐释现实的力度。
一、大众文化：感性话语的释放与审美伦理的彰显
1.感性话语促使大众文化的兴起
进入1980年代以来，大众文化和通俗审美文化伴随着思想解放的潮流和改革开放的进程而不断发展，并逐步成为人们生活中不可或缺的元素。大众审美文化以其通俗性、自由性、开放性、感官化的特质为广大群众喜闻乐见，其兴起主要有两个方面的原因。首先，“美学热”所倡导的人性、人道主义和主体性实践话语给予了感性和主体以合法性存在的理论基础，现代派文学、诗歌和艺术对身体和感性的发掘也进一步启发了文化的世俗性。当褪去“先锋”的光环之后，感性的身体话语便以“黄金脐带”的方式更加密切了与大众之间的联系。这也正是1980年代言情、武侠小说、流行音乐和电视剧盛行的内在原因。其次，改革开放以来，人民群众的物质生活水平有了一定程度的提高。收录机、电视机等悄然进入千家万户，市场经济的不断深入发展也使得实用主义和拜金主义逐步侵入人们的精神领域，市民阶层也在此种语境中逐步兴起。人们纷纷开始将目光转向了感性自身和“主体小我”，摒弃宏大的集体价值取向和历史话语，进而实现对“自我”的追寻。与知识分子精英化的知识启蒙不同，普通大众选择的则是感性化与通俗化的审美文化，并以此来试图对抗“文革”时期的崇高理念和价值取向。正是在此背景中，大众文化产品也从海外和港台引入中国，并逐渐本土化。从邓丽君的情歌《甜蜜蜜》到《上海滩》《霍元甲》等电视剧，从琼瑶、三毛的言情小说到金庸、古龙的武侠世界，都纷纷以迅猛之势占据了人们的日常生活，而摇滚乐和商业电影的勃兴则给予了大众文化以更广阔的发展空间。缠绵悱恻的爱情故事，神奇虚幻的武侠世界，爱恨情仇的通俗故事，以及彰显自由的个体化英雄，都构成了对政治化、公式化和集体化审美样态的反叛，并且以更加通俗、更富人性的手法彰显了感性和自由的力量，也因此赢得了广大群众的青睐。可以说，大众审美文化、通俗文学和伤痕文学、反思文学、现代派文学等一同构成了人道主义和人性解放的潮流。其实，大众文化当时依然处于政治/世俗、集体/个体的二元对立话语模式之中。大众文化作为娱乐性和消遣性的通俗商业文化，是伴随着市场经济的确立和文化工业的产生而出现的文化，其虽然具有彰显平民意识的个性解放精神，但也不可避免地带有俯就市场的媚俗取向。而在1980年代前中期，大众文化以其感性化和身体化同样具有对抗集体规约和宏大政治意识形态的意味，世俗性的价值取向也有利于拆解乌托邦神话之后的价值重建。所以，当大众文化以政治规约的对立面出现之时，其本身也就具有了审美意识形态的美学意味。言情小说中俗套的爱情桥段和腻歪的叙事场景成为政治规训之后的人性彰显，武侠小说的天马行空和英雄救世也符合个体不断膨胀的话语权展示，甚至摇滚乐的标新立异和原始欲望也被看成是对“文革”的愤懑和政治规训的解构，这也恰恰是大众文化出现的时代语境和历史责任。
大众审美文化一方面彰显了主体对于自由和感性的希冀，另一方面也不可避免地成为一种审美意识形态，引发了社会的关注和争议，而这些依然是由其感性的内涵和世俗性的审美价值取向所决定的。邓丽君的歌曲作为“极权主义解冻后的一株茉莉花”，以其清新感人的人性价值取向和真挚情感给长期以来沉闷、僵化的文艺注入了崭新的活力。其歌曲以民间小调的形式再现了大众日常生活中的喜怒哀乐、世事沧桑，叹咏着爱情的美好和生活的自然；歌词中鲜明的生活化意象也比比皆是，朦胧的月光、静谧的小城、温暖的春风、甜蜜的笑容、鸿雁的归来、清澈的溪流等，与以往的“斗争哲学”歌曲形成了鲜明的对比，对感性的人性和人情的向往取代了抽象、理性的政治意识形态教条。比如，歌曲《甜蜜蜜》就充满了对人情感性的描绘：“甜蜜蜜/你笑得甜蜜蜜/好像花儿开在春风里/开在春风里/在哪里，在哪里见过你/你的笑容这样熟悉/我一时想不起/啊，在梦里。”前四句虽共计23个字，但有着大量的叠句，既如同恋人之间的喃喃细语，又仿佛婉转缠绵的时光，让人体验到纯真爱情的美好。同样，在其他脍炙人口的歌曲中，感性的审美体验和清丽的意象也举不胜举，《月亮代表我的心》《小城故事》《在水一方》等，都如同意象派诗歌和印象派绘画，清新自然，充满淡淡的哀伤，百转千回，欲罢不能。而金庸、琼瑶和三毛等港台作家的武侠小说和言情文学，更是将主体化感性的原则发挥到了极致，因而在群众中获得了巨大的影响力。侠之大者，为国为民，武侠小说的核心正在于彰显了主体的自由，天马行空的想象和出神入化的武功使其获得了“成人童话”的效果，游侠、大侠、怪侠、情侠等都以各自不同的个性特征游走于天地之间，郭靖、杨过、黄蓉、袁承志、韦小宝、李莫愁等一些人物，形象鲜明、敢爱敢恨，一时成了武侠中的经典人物。而与之形成鲜明对比的则是言情小说中的纯爱风格，为爱痴狂的少男少女们摒弃名利、自由洒脱地投入到“爱”的乌托邦世界中。尤其是三毛对奇特爱情、异域风情的真实呈现，增强了爱情在文学中的内涵和人文意蕴，其悲天悯人的情怀更是凸显了人道主义的价值取向。与此同时，摇滚乐天马行空的自由、迪斯科热烈奔放的舞蹈、商业电影的观赏性和娱乐性，都诉诸感性话语的张扬，倡导普通大众层面的个性解放。所以，大众审美文化整体呈现感性的自由化特质，是与知识分子的“美学热”启蒙息息相关的。
2.大众文化的美学价值
大众文化的感性原则不仅是对长期理性压抑状况下人性的反拨与调整，更是同知识分子的美学理论探索一同构成了新时期的文化启蒙。其实这仍然是来自于知识分子“美学热”启蒙中的话语裂隙。众所周知，知识分子在1980年代初期以人道主义、人性和“美学热”等重新实现了自身的话语权和审美文化启蒙，实践主体性、文学主体性、人道主义、形象思维等一系列文学和美学上的重要概念、范畴，都导向了人自身的历史生存，也重新担负起了政治批判和文化启蒙的重任，并且实现了人性思潮在边缘化领域的持续发展。虽然在“美学热”“手稿热”中肯定了感性和身体的因素，但是知识分子精英话语本身是以理性的形式出現的，所谓的感性因素也必须服从于理性的启蒙需要。这样，精英话语本身就出现了裂隙，它们要想以感性作为工具来批判政治意识形态，实现美学的启蒙，就必须高举起理性的旗帜，感性因素因此被压抑、排斥至理性启蒙的规约之下。比如，伤痕文学、反思文学、朦胧诗、先锋画等依然是精英化的理性反思，虽然其中也具有感性和身体的元素，但并没有真正落实到社会大众中来。大众审美文化正是在此契机中应运而生的，其将理性理论中的感性原则以轻松愉悦的方式进行实践，弥补了过于严肃的精英理性启蒙。而1980年代的一系列大众文化现象以其通俗性、生活性、感官性和娱乐性的特质完成了感性在普通民众层面的话语释放，也使得“美学热”的精神理念更好地渗入社会生活之中。所谓产生于现代与后现代时期的大众文化，虽然其以批量复制和市场营销的方式满足了商品和艺术的双重需要，但是其生活性和感性的特质是核心，美国文化学者杰姆逊就曾明确指出媒介和大众文化产品的批量生产特质[10]3。文化产品虽严格遵循其他商品的市场流通逻辑，有着严格的生产、传播、消费的脉络，却忽略了精神产品和物质产品的异质性，“那么在现在的社会里，这种文化与工业、贸易、金钱不正是紧密相联的吗？所谓媒介、大众文化和法兰克福学派所称的‘文化工业’，难道不是像生产汽车一样制造出来的吗？因此，在我们的时代里，我们面临着新的‘文化文本’”[10]3。大众文化在文化工业中产生，它以普通大众为基本接受对象，并以大批量复制的影视、广播、印刷等传播媒介实现模式化和平面化的文化产品生产。传统艺术中独一无二的光晕效应和精英话语已经逐步被摒弃，取而代之的是与生活融合建构的平民审美价值取向，是“为大众消费而制作出来的，因而它有着标准化和拟个性化的特色”[11]。在现代技术条件和消费市场的影响下，流行歌曲、摇滚乐、肥皂剧和畅销书等，通过批量复制和商业运作的方式走进千家万户，生产者、传播者和消费者也逐步泾渭分明、相互分离，并且纳入资本和市场流通的框架之中。这样，大众文化就从精英启蒙话语的裂隙中应运而生，并在生活和市场的维度上进一步剥离为一种政治意识形态话语，构建出崭新的个体化感性面貌。在“文革”的“左”倾政治统摄时期，无论是精英文化还是大众文化，都处在意识形态一元化的规约之中，它们只能服从于宏大叙事的需要。1980年代初期的思想解放和“美学热”“手稿热”的浪潮，破除了思想层面的禁锢，知识分子重新以启蒙者的姿态出现在历史的语境中；而伴随着商品经济和市民社会的崛起，大众文化的流通和传播同样打破了政治的规约，以市场伦理作为生产和消费的基本准则，并以感官性和通俗性使得普通民众沉浸其中，获得了另类的话语权。大众文化自1980年代初期在中国兴起以来，与精英文化一同构成了美学意识形态的反抗话语，并以锐不可挡之势不断消解精英文化，最终造成了“美学热”被边缘化的历史景观，审美也逐步走向了日常生活，“各种物质—技术的方式，压抑着人性的实现。而艺术，作为充满了各种想象力、可能性的‘幻象’世界，则表达着人性中尚未被控制的潜能，表达着人性崭新的局面”[12]，但是其对于人的自由和感性的彰显是一以贯之的。据统计，1980—1998年，中国的广播电台、电视台分别从原来的106家、38家增长为1244家、880家，分别增长10.7倍、22.2倍；电视人口覆盖率从49.5%增至875%，有线电视网已遍布中国绝大部分城市[13]。可见，大众文化借助于高科技的迅速发展和市场消费的不断增加，获得了更加丰富和多元的空间。1980年代，大众审美文化刚刚兴起，呈现出以下几个明显的特质。一是接受大众审美文化的群体十分广泛。因为1980年代初期的大众文化产品数量上还并不是很多，几部通俗电影、几首流行歌曲往往能持续产生若干年的轰动效应，真正成为人民大众喜闻乐见的艺术形式。电影《少林寺》《小花》等商业电影虽然被冠以通俗的标签，却成了一个时代的文化经典，甚至得到了官方的认可。二是大众文化文本往往呈现出类型化的特质。1980年代初期，多元化的价值取向还不是特别明显，正方与反方、逆境与顺境、爱情与背叛等往往具有固定的情节发展模式。比如，在琼瑶的言情小说中，故事情节就呈现出同质化的特点，高大帅气并且富有的男主角和平凡纯洁的女主角之间经历相识、相爱、误会、背叛之后，再次重归于好，《我是一片云》《月朦胧鸟朦胧》《一帘幽梦》等作品都是以此脉络展开的。同时，众多的武打电影、武侠小说、警匪破案和家庭伦理剧等也都被打上了类型化的标签。但是，普通民众依然沉浸在浪漫凄婉的爱情故事中不可自拔，在人性和爱情的梦幻中完成了从政治符号向个体生活的转型，这也构筑了1980年代大众文化的独特景观。三是这时期大众文化的生活气息和感性色彩浓厚，并具有思想解放和主体性价值确立的意味。比如，在1970年代末和1980年代初期，伴随着邓丽君的歌声，许多青年人开始在公园或者街头跳起迪斯科和交际舞。他们往往在茶余饭后，手提录音机、身穿喇叭裤，随时随地就可以跳上几段。这些也曾被思想保守的父辈们斥责为“垮掉的一代”和“伤风败俗”，但是大众愈加喜爱此种消弥了生活与艺术距离的生活艺术。街头的涂鸦绘画、肥皂剧、时装展览、流行音乐等，都肯定了主体日常生活中的审美体验，从而使艺术走下了被顶礼膜拜的神坛，成为街头巷尾热议的谈资。人们在狂欢的同时得到了休闲和愉悦的满足，从沉重的乌托邦幻象、历史使命和理性精神中解放出来，以丰富多彩生活世界的构建，实现了价值取向的多元化和个体性的自由。当然，大众文化在1980年代初的兴起也引发了较多争议，主要的仍然是其“以颓废和消极的情绪宣扬了资本主义价值观，不利于社会主义精神文明的建设”，此种批判是建立在“政治/文化”的二元对立关系之上的。但同时，更多学者依然对大众文化秉承肯定多元和积极支持的态度。大众文化出现在精英文化与政治规训对抗的语境之中，自身不断丰富和完善，并最终实现对个体主体的关照和多元化的审美价值选择。其实，大众文化本身也并非都是俯就市场的通俗之作，它依然与现实有着千丝万缕的联系，这也正与1980年代初期中国的文化语境相吻合，感性解放本身构成了启蒙话语的有机组成部分，审美文化的狂欢也直接指向了国家政治意志的规训。美国文化学者斯图瓦特·霍尔曾经指出，对大众文化的“解码”立场决定了其功能和价值。比如，对电视节目传播的解码立场就具有霸权性立场、协商性立场和反抗性立场三种立场，而反抗性立场则伴随着大众文化的不断发展，进而成为民众反抗意识形态规训的阵地和空间，从而发挥着越来越强大的作用。所以，从某种意义上讲，1980年代初期的大众审美文化正体现了民众对反抗性立场的确认与坚守，实现的是主体的生活自由和生存价值。当然，该时期的大众文化的发展还仅仅处在起步阶段，它将在1990年代新启蒙的落潮和知识精英梦想的破灭中，获得更为长远的发展。
二、文学转型：世俗化转向与主体自由彰显
1.文学的世俗性呈现
大众文化兴起的同时，新时期的精英文学也开始了世俗化审美追求，并与伤痕文学、反思文学、现代派文学等共同构成了人道主义和人性话语的面貌。如果说，反思文学是知识分子以深沉的道德反思和人性力量完成文学的现实主义启蒙，现代派文学是以激进的立场完成从内容到形式的文学主体性改造，那么，世俗化文学文本的出现则是知识分子放下居高临下启蒙的姿态，以与日常大众平行的视角关注小人物的喜怒哀乐、家长里短和瓶瓶罐罐，让边缘群体、下层居民、江湖民间、日常生活等都纷纷进入创作者的视野，其在对日常生活和世俗欲望的肯定中完成了生活美学和审美文化的建构。其实，文学中的世俗化趋向是与大众文化相呼应和契合的潮流，它们都指向了个体的平凡生活，从而消解了来自政治意识形态的话语权威。比如，刘绍棠的乡土题材叙事正是秉承了朴实、自然、亲切的审美风格，在对普通生活场景的描绘中完成对人性和人情的体察。其实他在1979年创作的《芳草满天涯》中还带有知识分子居高临下的启蒙话语，伤痕文学的色彩稍显浓厚，例如主人公碧桃对“右派”孩子的收养与教育就体现出人性的高尚和无私，作者借此来抚慰政治压迫带来的伤痛。而1980年代以来，刘绍棠进一步“降低”自己的身份，试图消解政治与非政治之间的二元对立关系，其将视角转向了传统道德和民间人性，以充满乡土气息的叙事和传统的侠义形象塑造完成了世俗化文学的转型。如《瓜棚柳巷》中的柳梢青、柳叶眉父女，《渔火》中的春柳嫂，《豆棚瓜架雨如丝》中的老虎等，他们重情重义、侠肝义胆，既有民族大义，也有铁血柔情；充满传奇色彩的故事和地域乡土的淳朴语言，为普通民众所喜闻乐见。这些文学作品几乎完全放弃了意识形态价值取向和反思政治的精英话语，而是以大众化和世俗化的人性塑造呈现出自由自在的“民间放歌”。总之，这一时期个体的平凡生活构成了文学创作的重要一维，“讲述老百姓自己的故事”成为颇具号召力的审美风向标。在此基础上，文学世俗化主要体现为两个方面的价值取向：一方面是对日常生活的描写与放大，另一方面则是对游戏人生和世俗欲望的肯定，它们共同呈现出了形形色色的大众生活景观。
2.文学的日常生活表达
在新中国成立后至1980年代新时期的文学表达中，宏大的政治革命和崇高的理想信念构成了文学内容的主体，而个体的情感表达和日常生活成为被遮蔽的领域。伴随新时期以来大众文学的发展，“日常生活”在1980年代逐渐成为大众所关注和肯定的焦点。乌托邦神话坍塌之后，人们以更加务实的精神试图修补早已被政治冲撞得千疮百孔的日常生活，从而回归“万家灯火”的亲情温暖和“好人一生平安”的伦理重建中。知识分子和文学家们从日常生活叙事的视角展开了对作品从内容到形式的铺陈。
从内容上来说，日常生活叙事将视角聚焦于底层民众的生活状况、价值取向和情感意识，以平实的生活呈现和细节描写凸显主体，进而加强了背后的文化内涵与民族群体意识。诗人于坚在《尚义街六号》中就通过类似摄像机记录的方式，描写了昆明及其市民的日常生活状况，推进了平民文化和文学世俗化的进程，而其中又充满了对历史和文化的反思。“李勃的拖鞋压着费嘉的皮鞋/他已经成名了，有一本蓝皮会员证/他常常躺在上边/告诉我们应当怎样穿鞋子/怎樣小便，怎样洗短裤/怎样炒白菜，怎样睡觉，等等。”[14]诗歌中有一群人来过尚义街六号，但留下了一些东西之后又走了。人生的聚散无常，回忆中的点点滴滴，生活中的琐屑无聊和理想中的怀才不遇，都在平实的语言描绘中呈现出来。其以原生态的生活化口语入诗，有一种淡淡的自我解嘲的意味；一直以来为诗歌所重视的美与丑、崇高与低俗、理想与现实、宏大与自我等二元反思的结构已经被打破，取而代之的是日常生活审美化的庸俗平民哲学。而同样，陆文夫的《美食家》作为“小巷文学”的代表作，其以小人物朱自冶一生的美食经历为线索，展开了沉浮与曲折的历史画卷。作品从中国传统“民以食为天”的美食文化的细微处着眼，从“吃”的角度告诫国人“一要吃饭，二要建设”，“从中国人没饭吃时就惨了的角度来写”[15]125，表达了保护传统美食文化的主题。在朱自冶的个体经历中，作者淡化了对其政治背景的描绘，而是将时代风云同饮食的变化联系起来，与孔碧霞的结合也是因在社会主义改造中美食的缺失而引发的。在新时期，朱自冶的实用主义生活观起到了重要作用，本人也意识到保护传统美食文化的意义。这样就使得作品对生活的呈现具有了一定的文化底蕴和历史情怀，正像陆文夫所言：“我们这一代人太过忧国忧民，一看到现实社会有什么问题，就在作品中反映……其实我对苏州各式各样的民间行业很熟悉，也很有兴趣……我也想向民俗这方面发展，写出真正的文学。”[15]而刘震云作为1980年代中后期文学的代表，更是以其新写实的态度完整呈现出日常生活的种种细节，在《一地鸡毛》中，变馊的豆腐、夫妻间的争吵、送小孩子上学、给幼儿园阿姨送礼、菜场买菜等，都构成了文本描绘的对象，其主人公小林的生活似乎就是被工作的压力、物质的需求和自我安慰、自我逃避所层层包裹。这也正是普通老百姓的日常生活，尽管有时会有些坎坷、卑微和无奈，但生活总要继续、工作岗位仍然需要坚守，而人的斗志和锐气却在物质化和现实化的现实生活中地被消磨。那么这究竟是对理想的放逐，还是对社会的无奈反抗呢？可以肯定的是，政治意识形态的宏大话语已经在生活的审美场景中被彻底解构。
从形式上来看，日常生活叙事消解了“从现象到本质”的历程，也放弃了审美化的艺术呈现，而是以自然本真的状况、类似口语的语言和“零度写作”的艺术形式，再现了人们在物理时空中的生活细节和现实场景的喜怒哀乐，以及生命体验中的自嘲自讽。比如，当代著名作家刘震云的“零度写作”，正如同摄像机一般将日常生活原封不动地记录下来，最大限度地消泯创作主体对文学本身和形象的干涉，呈现出自然本真化的色彩、声音和动作。作为最早阐述“零度写作”的学者，法国结构主义学者罗兰·巴特主要立足于打破意识形态对语言的干涉，认为语言作为话语和权力的载体，很容易渗进文学文本之中，成为意识形态控制的工具；作家的道德选择、政治意图也正是因为语言才得以在文学中彰显。而作为从现代主义到后现代主义转折的重要理论家，他坚定地认为语言的自由可以通向文学的自由与主体自由生存的精神家园[16]106-108。所以，“零度写作”“根本上是一种直陈式写作，或者说，非语式的写作”[16]102，类似于新闻题材的冷静与客观，并总是试图在二极对立的语境中找到中性和第三项的话语模式。在此种写作中，不存在道德伦理的判断、政治意识形态的宣扬、神性的启蒙，以及建立在理性霸权之上的逻各斯中心主义规约，尽力消除外在因素对文本的干涉和创作主体对文本的过分介入，从而达到消解现代性的霸权和主体的无限膨胀的目的。语言既可以成为意识形态控制的工具，也可以实现后现代人性的自由彰显。而刘震云等作家的“零度写作”恰恰是还原生活本来面目的“纯真之眼”和“生活之流”，在客观、冷静和口语化的语言中，透露出小人物的主体性生存状态，给个体主体性和日常生活提供了合法化的存在空间。
3.文学的个体欲望彰显
这一时期的中国文学在注重表达生活的同时，也肯定了主体的世俗欲望和多元的人生观、价值观。宏大的乌托邦理想神话坍塌之后，人们对金钱、物质和财富的追求，对个体欲望的放纵，对游戏人生态度的肯定等，曾被斥责为“资产阶级腐朽生活方式”的东西，在1980年代纷纷涌现了出来。身体和生活的自由在1980年代初步显露，并逐步构成了文学通俗化的另一个脉络。王朔的“痞子文学”在1984年《空中小姐》发表后开始逐步盛行，随后的《浮出海面》《一半是火焰，一半是海水》《爱你没商量》《橡皮人》《顽主》等，都通过大众消费的形式实现了畅销，通俗化的叙事和痞子形象的塑造让人们耳目一新，帶有叛逆色彩的主人公似乎已经取代了“高大全”式的英雄，成为大众世俗生活的偶像。例如，《一半是火焰，一半是海水》中的“我”——张明，可谓地地道道的痞子式人物，他没有宏大的理想志向或者是道德规约中的信仰仁爱，其行事的标准和原则正是自身的潜意识释放和身体性诉求，其传奇经历构成了许多人想做而不敢做的事情，淋漓尽致地彰显了原始生命力流动的奔放与自然。正如王朔对《爱你没商量》的阐释，“不要搞追求，不要搞政治指涉，俏皮话也不要，就要一个悲悲切切、揉碎人心的情歌小唱”，“大众是至高无上的，他们的喜好就是衡量一部作品成败的唯一尺度”[17]。调侃和戏仿既成了王朔写作的特色，也构成了其文本反叛性和破坏性的内核，正如他本人所总结的：“两路活儿，一路是侃，一路是玩。”在他的笔下，社会场景可以混乱无序，主人公形象可以是痞子，爱情可以不负责任，暴力可以如动物般凶猛。也许王朔创作的初衷是为了迎合大众的审美趣味和接受方式，却意外地起到了反抗话语霸权和消解政治规训的作用，使得大众文化和通俗文化获得了出人意料的效果。可以说，王朔的文学在街头巷尾被人热议的同时，也使得后现代多元化审美空间得到释放。与王朔商业化的审美价值取向不同，高晓声的《陈焕生上城》和阿城的《棋王》则是将人生态度和世俗理念融汇至富有乡土气息的小农意识和具有生活哲学的朴素理念之中，给人以另类的世俗化审美感知。陈焕生一路卖油绳、买帽子、感冒发烧、住招待所、自我安慰和吹嘘的经历，形象地反映出背负历史重荷的农民，面对新时期商品浪潮的精神状态，他们善良、淳朴却又浅薄、狭隘，其付出5元钱住宿费前后的变化，更是符合一个世俗平民百姓的精神价值取向。最终，“精神胜利法”给陈焕生以自豪的资本，富有戏剧气质的描绘也使得日常生活焕发出反思的力量。阿城的《棋王》则将世俗化生活上升至一种隐忍、自足的生活哲学，似乎一饭一粮、一言一语、一棋一子、一柔一刚中都蕴含了生命的神圣，这也使得主人公王一生具有了更高层次的魅力。在他看来，政治的风云变幻不及棋盘上的你来我往，时代的荣辱兴衰不如朴实的箪食瓢饮，世俗化的生活同样可以焕发出形而上的光彩，这也是文化寻根的应有之义。无为方能无不为，柔方能克强，而文本在王一生同9个下棋高手的对决中，将普通人的世俗生活上升至极高的境界，这也正是对生命自由和个体自由的最好阐释。
三、生活美学：主体话语的彰显与知识分子启蒙思想的表达
1.文学的反思与生活美学的生成
大众审美文化的兴起和文学艺术世俗化的进程也带来了生活美学的勃兴。无论是文学对日常通俗生活“一地鸡毛”式的描绘，还是现代艺术对主体身体的发掘；无论是摇滚乐、肥皂剧等大众审美文化的市场消费伦理和文化生产，还是精英文学的新写实和个性解放，都实现了美学层面的重新调整与变革，使得主体性彰显的生活美学得以建构，“当代艺术也以‘反美学’的姿态走向观念、走向行为、走向环境”[18]。当然，此语境中的“生活”是以主体为核心的，以人的感官性、生存性为基础的活生生的生活状态。其实这是与“美学热”中的形象思维、感性话语和实践主体论相一致的话语体系，只不过是将哲学家与美学家在思想层面的理论转化成了现实中可触可感的美学样态。在“美学热”的讨论中，感性曾一度构成了主体性实践哲学的基础，也成了美学生发的前提；而一旦感性被运用到普通大众的生活中，它就成为以身体化和感官化为核心的美感体验，而不再是高高在上的超验存在，不再是诸如现代艺术的“孤芳自赏”与“审美区隔”，而是在对大众文化“震惊”般的体验中获得“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛”[19]，这便是触发美感产生的第一个层面。审美以其广泛的形式渗透到电影电视、流行歌曲、通俗文学之中，并带给接受者以感性直观的视听冲击和文学想象，具有更为广阔的发展空间。所以，1980年代的生活美学有着其自身独特的话语场域与历史使命，更是以其学科互涉和跨学科性获得了与“美学热”同构的意味。众所周知，“美学热”作为知识分子的精英式理念，具有强大的美学意识形态指向性和反叛政治的意味；同时美学也成为知识分子介入现实的巨大阵地，他们秉承“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的精神试图重掌启蒙的话语权，这种理想主义精神和勇于探索的创造性理论成为了“美学热”强大的推动力。从某种程度上说，美学对于思想解放的意义，远远大于美学学科自身建构的价值，美学的感性原则、主体性原则、意识形态功能等，都构成了思想解放和人道主义潮流的重要内涵，从而成为整个社会反思、批判和改革的先导。在此语境下，美学自身的学科属性已经湮没在思想解放的潮流之中。这样，1980年代“美学热”中的“美学”其实也具有了前学科的公共性，文学、哲学、历史、文化、建筑、服装、艺术等，都纷纷纳入美学的范畴。这也是中国特定历史语境所造成的结果。当然，这一局面并没有持续太久，1987年以后，伴随着学科分化浪潮的推进，美学在1990年代逐步被边缘化，“美学热”趋于消退。所以，1980年代的“美学热”浪潮“还仅仅是作为一种社会性思潮存在，尚未与学科体制取得联系”[2]110，启蒙、感性和人道主义分别构成了其价值取向、理论根基和生成因素。知识分子和美学家们并没有对美学学科的逻辑框架、研究对象、历史属性和发展脉络等进行清晰的勾勒，也并没有从学科属性的意义上完成美学的现代化工程，而是将其看做思想转型、感性解放和人道主义的理论载体。朱光潜的主客观统一论、李泽厚的主体性实践哲学、高尔泰的“美是自由的象征”、刘再复的文学主体性，以及关于“异化”问题、“自然的人化”问题与人道主义的争论等，呈现更多的是美学的价值与意义，而对感性的自由和人性的追寻是美学的立足点和着眼点，启蒙的姿态也是公共知识分子话语权的释放。一位美学教授曾经热情地回忆起“美学热”的盛况：“首届中华全国美学会议（1980）在昆明刚结束，美学家李泽厚就应邀顺道来讲学……前去听讲的文理科同学都有。讲演时座无虚席，连过道和窗台都挤满了人（窗玻璃也被挤碎了）。”[20]可见，“美学热”给新时期以来的知识分子带来了自上而下的思想改造和人性反思。
1980年代生活美学和日常生活审美化的呈现则同样具有独特的意义。在后现代理论中，生活美学是伴随着消费文化和“艺术自律终结”的文化景观同步出现的，“由于形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等领域是无处不在的”[10]147，所谓的工业文明、理性霸权和主体膨胀已经使人们感到疲惫不堪，而现代艺术和审美自律的精英化取向也产生了内部的分裂，审美现代性更是无法切断与资本主义市场伦理之间的“黄金脐带”，所以后现代的观念艺术、行为艺术、装置艺术和波普艺术等，都加强了与生活和感性的联系；文化工业和审美消费也促使了美学向普通大众播撒效应的实现。但是对于中国新时期的生活美学而言，它并没有经历现代化的工程改造，市场经济和文化工業也仅仅是处在起步阶段，所以1980年代的大众审美文化和生活美学就呈现出主体性建构与解构并存、启蒙与感性共生、现代性与后现代性纠结缠绕的多元化局面。我们可以从朦胧诗对文学语言表达的探索，感受到身体语言的狂欢；可以在流行音乐、商业电影中感受人性的美好，也能通过文学的世俗化改造反观历史与现实。总之，美学此时处在多元共生的复调话语之中。但通过清理思路可以发现，无论是现代性价值取向或后现代性价值取向，生活美学在1980年代同样给大众以感性的启蒙和人性的彰显，其启蒙的诉求已经远远超越了美学自身的分歧。无论是带有探索性质的新潮小说与诗歌，还是通俗化的对生活场景的描绘，其内核依然是大众审美感性能力的张扬与告别历史的人性反思。当“文革”时期的理性、政治、意识形态成为规约个体主体性的主导因素时，感性、人性、个体和生活就构成了有效反拨政治统摄的大众审美现代性话语。也正是在此维度上，大众层面的生活美学和知识分子的“美学热”形成了遥相呼应的关系，它们共同构成了感性启蒙的美学价值取向。
如果说“美学热”完成了新时期哲学思想和美学理论方面的启蒙，并且在一定程度上形成了与官方意识形态分庭抗礼的局面，那么生活美学和审美文化就是发生在民间和大众层面的感性释放与思想启蒙。我们无法使用现代性或者后现代性对该时期的审美文化进行区分，而只能将其纳入“美学热”的宏大话语和功能性的价值评判之中，并继续在人道主义、感性思潮和告别历史的维度审视审美文化的出现和勃兴。由此，1980年代的审美文化也就具有了前学科的多元化性质，通俗的流行音乐、迪斯科舞蹈、港台的武侠和言情小说、商业化电影与新潮小说、女性文学的身体表征、意识流诗歌的意象，共同构成了以生活感性体验为核心的审美文化面貌，使得精英艺术和大众艺术共同参与到感性的启蒙之中，这正如德国后现代哲学家韦尔施的定位：“它正在演变成一场前所未有的审美活动，当然这里所指的‘审美’不只是指美的感觉，也是指虚拟性和可塑性。”[21]生活美学和审美文化在1980年代更多地彰显了自由、多元、感性和身体的一面，商业因素和消费伦理在当时还没有大规模地渗入文化领域之中，这就保证了通俗文化具有特有的经典化与启蒙化气质，所以邓丽君、金庸、琼瑶、《小花》、《少林寺》等也成为一代人的特有记忆。最终，1980年代的审美文化和生活美学同“美学热”一道，推进了人性启蒙和感性彰显的进程，重建了美学拯救人生灵魂的历史功能。
四、结语
从大众审美文化的勃兴到文学世俗性的探索，从对个体主体感性的表达到生活美学的生成与延展，1980年代的文化进程借助于“美学热”的推动，改变了一元式的审美理论内涵和文艺表达技巧，建构起全新的文艺样态和知识内涵，将个体的主体性话语、感性情感与文化启蒙通过大众文化表征出来，反映了知识分子反思历史的努力和对美学启蒙的诉求。当下的大众文化，呈现出高雅与低俗共生、文学艺术积极越界、主流文化和多元文化并存、知识启蒙与自我反思同行的局面，这些都与1980年代所确立的文化特质十分相似，也基本延续了1980年代的文化和理论脉络，所确立的感性释放原则和美学启蒙理论也正在后现代语境中延展。无论是继承、调整，抑或反思、批判，都透露出审美自身的人性化因素与差异性特质。未来的大众审美文化研究将构成美学和文学研究的重要一维，也是重新发掘美学价值、延展美学功能的重要领域。影视传媒的图像狂欢、赛博空间的自由遨游、艺术设计的新异多变、超文本写作的另类场景等，都会给传统的美学话语带来挑战，大众文化也必将以高速发展的态势渗透到日常生活的方方面面，这些都带给我们崭新的思考。对1980年代大众文化发展历史状况的分析，有助于我们在纷纭复杂的文化场域中，找到一条审美感性—美学意识形态—主体超越的理论主线，以不断延展美学的启蒙价值，促使主体在后现代时期获得精神富足与生存自由。
作者：裴宣
第2篇：生活美学思潮下的当代艺术价值
当代艺术处在传统艺术与未来艺术相交融会之处，承前启后，继往开来，重要性不言而喻。当今，艺术生活化和生活艺术化的美学氛围中人们对自己时代的艺术兴趣浓厚，但当代艺术却因为与传统的大相迥异而淡出了人们的视野，处在疏离与游移的状态。如何理解和认识多元化与复杂化的当代艺术，如何正确认识当代艺术的价值成为一个日益重要的研究课题。生活美学的兴起和发展或许能为我们提供一个全新的广阔视野。
一、当代的生活美学热潮
生活美学与艺术美学（艺术哲学）、生态美学成为当今美学研究的三大主潮。随着当代艺术的跨界和消融，生态美学研究的深化，艺术哲学和生态美学都有和生活美学的交集和对话，生活美学也就成为了当今国际和国内美学研究的热点和重点。国际（以西方为主）美学作为一门学科，就其发展历史来看，主要是沿袭了从德国哲学家鲍姆嘉通到黑格尔的传统，把其纳入认识论哲学的研究领域，视之为艺术哲学。可以说西方美学是在美学学科门类下从事的艺术哲学研究，这种艺术哲学的美学长达近两个世纪之久。在本世纪处的西方美学终于走出了艺术哲学研究的领域，开始关注自然和生活。与此相呼应的中国美学回顾和反省自己的传统，发现中国传统美学思想史中美的概念最早是与善、恶等密不可分的，美学研究的对象非常宽广，不仅限于艺术，而且涵盖现实人生和宇宙万物。生活美学在中国拥有根深蒂固的传统和历史，她是在中国儒道哲学的基础上自然生发的。儒家哲学是中国的传统主流哲学，“其内容正在合内外之道，合融精神物质之差别相，于形色中见性天，即形下之器以明形上之道。中国的道家哲学亦以道为无所不在，而不以之为超绝，要人于蝼蚁稊禆中见生天地之原理。”①宗白华先生旨在阐明儒道二学同是最含艺术性的哲学学说，中国古人在山川河流花鸟林木一切万物中见到宇宙大化之道，见到我心与天地之精神之往来，即老子所说的“天地与我同根，万物与我一体。”由此可见传统美学注重生活的艺术和艺术的生活，寻求一种和谐快乐的人生境界。借助当今国际生活美学的热潮，中国传统美学思想得以重新焕发光彩，为人类的文化艺术提供更广阔的观察视野。
目前大多数的学者对生活美学的理解是认为生活美学提供了一种新的思考人类审美活动的经验理论，能把日常生活与审美活动沟通交融，日常生活审美化是其发端，而生活的艺术化是其终结。然而，生活美学并不能等同于日常生活中的通俗美学和实用美学，从中国传统美学的思想渊源出发，考察生活美学与艺术的关系，可以得出更深一层的认识。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”庄子的逍遥游，均是把艺术与生活完美结合的人生幸福论，生活美学把艺术本身视为一种提高个人修养的生活方式，完全没有艺术精英论的自得和自满。在此意义上的生活美学为我们提供了一种新的考察当代艺术价值的角度。
二、当代艺术价值的转变
当代艺术的定义和价值都非常难以把握，许多学者开始重新定义艺术与美学的概念，在此过程中需要重视的是生活美学发起的渊源竟然是当代艺术。在对当代艺术的关注和研究中逐渐走向宽宏的生活来研究美学从而建构了生活美学。而生活美学的热潮又反作用于当代艺术的创作和发展。
当代艺术的发展历程表明单纯的艺术美或者艺术品质不再是艺术家的核心关注点，艺术不再向人们审美地呈示。也就是艺术家们不再关注艺术的形式，对创造和组织空间、表面、形状、色彩等等相关的元素毫不在意。他们关注的是人类生命的质量：个人的生活质量，艺术作品能让观众产生改变自己的愿望——让生命更健康更自在幸福；或者社会的生命质量，就是一件好作品能最大程度地影响观众产生改变社会的愿望——让社会往公平公正正义的方向发展。丹托在《美的滥用》里说：“这的确反映60年代以来有关艺术定义方面的变化。从那时起，长久尤为被认为构成艺术概念的大量东西遭到摒弃。谁说只有艺术家创作的东西才算是艺术品，显然，从未有过艺术家创作的作品能像罗蒂尼·金的录像带那样，对社会有巨大影响……它成为变化的媒介，它是否是艺术对策展人的重要性不如它表现的现实更重要。从这个角度看，它成为一种政治化艺术的模式，它有助于变革社会。”②87“我认为艺术的卓越性与艺术应该做什么，它希望达到的效果有关……如果它能使观众看到他们以前无视或看不见的非正义的存在，那么它就具有艺术的卓越性。……作品是用来改变那些看到它的人看待世界的方式，认为世界是个非正义的地方，事实上是要让人们受到感动，然后去改变它。”
为什么有这样巨大的转变呢？这与整个的政治文化格局息息相关。20世纪的西方先后展开了两次世界大战，在战争中人类发明了原子弹、氢弹等足以毁灭地球的武器，残酷的战火烧毁了西方人一直引以为骄傲的文明与理性，也令全世界的人恐惧紧张。目睹战争荒谬与残忍的艺术家们信仰崩溃，拒绝用美的方式来表现他们眼中的世界，因此创造了形形色色的当代艺术（波普艺术、行为艺术、观念艺术、大地艺术等等），从而使当代艺术走出专业（精英艺术高雅艺术纯艺术）领域，愿意向一切领域和一切问题开发，不是为艺术而艺术。德国行为艺术家博伊斯认为：“人人都可以是艺术家，艺术关键在观念，所有艺术本质上都是观念的存在，只要观念存在，所谓创作是手到擒来。”③他的《给卡塞尔的7000棵橡树》把种树立碑这样的日常生活行为变成了艺术化的社会行为，其艺术目标就是环境和人们生活的改变。
由此可见当代艺术更重视艺术在生活中的价值，即真和善的价值。在当今的时代这确实比以往任何时候都要重要。
三、生活美学视野下的当代艺术价值阐释
艺术世界的深刻变化引起了美学理论的思考与研究，那么到底什么是当代艺术呢？当代艺术的价值在什么呢？当代艺术显然有其积极的作用，但是艺术家毕竟不是哲学家，也不是政治家。比博伊斯早半个多世纪的艺术家杜尚用自己的生活做出了最好的回答。杜尚说：“我最好的作品就是我的生活。”④52在杜尚看来，艺术并不特别或者说崇高，生活本身远远大于艺术，他感兴趣的，是如何能生活得有趣，如何摆脱物质与精神上的各种束缚。杜尚说：“我从某个时候起认识到，一个人的生活不必负担太重，不必做太多的事，不必要有妻子，孩子，房子，汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这样，我的生活比之于娶妻生子的通常人生活轻松多了。从根本上说，这是我生活的主要原则。”④73生活就是艺术，艺术就是生活，在西方艺术史上是从杜尚开始的。杜尚用自己的人生充分阐释了自己的艺术价值观，他放下了对艺术的高雅德威及伴随艺术而来的名利的执著，轻松自在地活到了八十多的高龄，生活得魅力非凡，人人都很喜欢和他交往，他活得悠闲自在，幸福快乐，这是很多著名的艺术家比如罗斯科、波洛克等人做不到的。杜尚是研究和阐释整个西方当代艺术的一把钥匙，通过他打开的这扇大门西方的艺术家们看到了一个“鸢飞戾天，鱼跃于渊”的新天地。
值得重视的是这和中国传统的生活美学观是很契合的。《论语》中孔夫子赞叹颜回的原因：“贤哉，回也。一箪食，一瓢饮，人不堪其忧，回也不改其乐。”颜回体悟到老师传授的大道，并在自己的生活中落实应用，所以物质清贫的颜回过着最快乐的生活，也是孔子最赞叹的学生。孔子自己也以身作则，“饭蔬食、饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。”当代艺术的价值不仅仅在于改变他人和社会，还在于放下艺术，超然于艺术之外，享受生活之情、生活之乐，关注人的生活质量。
今日的地球上灾变异常、环境恶化、资源枯竭、战火不断，艾滋病和不可治愈的癌症日益扩大、等泛滥、家庭动荡不和，我们的生活和生活依附的自然社会环境面临着危险的境地，这与我们追求的幸福快乐背道而驰。时至今日，人们逐渐学会了用审慎而保守的眼光反省自己的生活，不再盲目地追求创新。在生活美学热潮影响下的当代艺术的价值并不是为了向我们审美地展示，当代艺术对真和善的追求超过了对美的热爱，当代艺术成为人格的修炼，当代艺术成为生存质量的改善，成为个人本来的生活方式。与此同时，也要看到在当今商业化的狂潮中，当代艺术也出现了一些极端的行为艺术、轻浮的装置艺术和虚妄不诚的绘画作品、功利的哗众取宠的艺术，理论家们有责任和义务引导人们综合思辨，阐释和解释作品，帮助观众理解作品，积极地认识当代艺术的价值，从而促进当代艺术的健康发展。
作者：付荣
第3篇：对艺术终结论与生活美学的深层反思
当前，学界对艺术终结论讨论热烈，而生活美学理论也方兴未艾。下面的思考希望在三方面对这些问题有所贡献：首先，更为自觉而深刻地将艺术终结论与生活美学的关联刻画出来，追问它们的理论旨趣究竟为何；其次，进一步扩大视野，对它们展开深层反思，即不局限于艺术学、美学领域，而是考量其得以产生的那些更为基本的哲学预设，检讨它们的哲学意义与理论价值；最后，回到美学世界，尝试批判性地对此问题做出回答。
一
自黑格尔在其美学讲演录中提出艺术终结论问题以来，[1]就此问题一向讨论不断。[2]（P44-132）当下的讨论对象，主要是美国学者丹托所重新诠释展开的艺术终结理论。[3]（55-91）
丹托虽然同意黑格尔艺术必将终结的结论，却给出了与之不尽相同的理由。黑格尔以世界历史的视角来观察艺术、宗教、哲学的演化，认为世界精神将单向度地进步至更高阶段，如此一来，那些低阶段的精神形式就不再具有存在的必要性了。黑格尔认为艺术发展到“浪漫型艺术就到了它的发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显示出意识有必要找出比艺术更高的形式去掌握真实。”[1]（P288）虽然艺术还可能继续存在，但这种存在却已经不具世界历史意义，因为绝对精神已经不再贯注于其中，不再在其中得到对象化地圆满呈现。这样，绝对精神从艺术转移到更高的精神阶段（如宗教、哲学）以后，艺术存在与否已经无足轻重。这是黑格尔艺术终结论的理论说法。与其他很多哲学思想一样，丹托对黑格尔的继承是透过科耶夫的黑格尔解读来进行的，[4]（P127-129）在科耶夫的黑格尔解读中，[5]历史不再具有方向性，世界历史已经终结，精神或人性不再需要进步，因为推动进步的根本动力（即对高贵价值的追求和对低贱价值的鄙视）已经不再存在。当人与人在价值上变平等之后，人与人的行动也具有了同样的价值，这在艺术而言同样如此。各类艺术、种种艺术品之间并没有高下之分贵贱之别，甚至艺术与其他人类事务、活动及生活之间也不再有根本区别。“艺术创作会继续下去。但生活在我想称之为艺术后历史时期中的艺术创作者，将创作出缺乏历史重要性或意义的作品”。[4]（P102）如此一来，艺术当然就失去了过去的特殊性质，没有了特别存在的必要性。它可能还会继续存在，但当它与其他人类行为在性质上类似，其所创造的产品与其他事物可同等看待之时，艺术这一特指当然也就可以被取消了。“艺术品可以被想象，或者实际上被生产，它们可以完全和纯物品一样，纯物品是完全无关乎艺术的状况的，因为后者需要的是你不可用艺术品具有的某种特殊视觉属性来定义艺术品。”[6]（P19）这是丹托提出的艺术终结的理由。
不难理解，丹托的艺术终结论与日常生活审美化、审美泛化等理论思想联系紧密。[7]当日常生活整个被审美化时，个体也就成为了一件艺术品，人生也就是在进行艺术创作，每个人也都成为了实际上的艺术家了。这样，生活等于艺术，艺术也就等于生活，这两个思维走向成为了艺术终结论发展的实际上同质的两个出口：一些认同日常生活审美化的学者主张要将生活艺术化，将日常生活审美化在实践生活中落实，[8]但这种将生活化为艺术的理论却轻视了“日常生活的两面性”，容易流于“一味为现代都市美轮美奂的消费主义论证合理性”。[9]因而有学者提出了将艺术生活化的方向，即生活美学的主张。这一理论的代表刘悦笛先生认为，“我们正在经历的，是当代艺术和社会生活所发生的‘审美泛化’的质变。一方面是‘生活的艺术化’，特别是‘日常生活审美化’的孳生和蔓延；另一方面，则是‘艺术的生活化’，它凸现为艺术与生活界限的日益模糊。当代艺术也以‘反美学’的姿态走向观念、走向行为、走向环境，也就是走向了‘审美日常生活化’。”[10]（P406）对于刘先生的理论建构，有学者指出其一大弱点，是对于“生活”不加理论定义，不做理论追问，仅仅是以现象学直观的方式来面对它。[11]
我们认为，讨论生活美学，首先需要明确其中的“生活”究竟为何；同样，讨论艺术终结论，其实质也是要确立何谓“生活”——“生活”在此问题域具有着基础地位，即是说，只有明确了何为“生活”、为何“生活”，问题才可能被厘清。艺术终结论与生活美学在深层具有着的共同的哲学理论支持，这需要被首先明确下来。
二
对“生活”的整体或全面的美学研究当然是不可能的。“生活”的内容无所不包，生活美学不可能面对人类生活整体展开具有价值的研究。“‘生活’是一个太大的概念，它就是人生之全体。……‘生活美学’要有实效，务必对‘生活’这一哲学总概念做进一步的分析性界说。”[12]如果生活美学中的“生活”是指“生活美”概念中的“生活”，即是指人类或个体所面对的所有行动领域及其事务而言的话，则它不是艺术终结论与生活美学所针对的理论对象。在艺术终结论中的“艺术”概念，所具有的更多是一种哲学价值观内涵，并没有局限于现实中的艺术领域；同样，生活美学中的“生活”概念，也是在指一种面向生活、回到生活、指导生活的精神价值判断，它并不最终归属于物质领域。
就人类生存方式而论“生活”，这正是丹托艺术终结论的理论渊薮。在丹托的科耶夫-黑格尔视野中，历史的终结就等于艺术的终结。在这样一个后“现代”阶段，在这样一个末人（thelastman）的世界里，艺术在“现代”阶段所具有的特殊性、异质性、精神性力量与价值已经不复存在。过去，在审美现代性的视野中，艺术作为一种“通过批判方式来表达的”现代性思想立场，是一股批判的力量，总是在面对工具理性的异化世界展开不停的反抗。”[13]（P299）艺术与生活总是保持着足够的距离，它高高在上，引导着生活向更为高尚的方向挺进。这股力量在美学思想中以审美自律论为代表，审美观照的无功利性成为了人格理想面对异化的世俗世界的精神武器，并进一步作为通向道德自觉的阶段（康德）、人格健全的手段（席勒）等发挥着各种无可取代的作用。
而丹托却大力批判了这种“没有什么会因艺术而产生”[4]（P7）的审美自律论思想，认为在这一理论思维中，艺术“可能有的任何用处都会是一种误用或一种错乱”，艺术与现实生活的分离使其被降格到“无用”的地位，“艺术类似于本体论上虚空的场所。”[4]（P11）丹托力图将审美、艺术拉回功利性的现实生活中来。这就反映为他批判审美自律论的精英主义倾向，主张审美、艺术彻底地大众化、日常化、民主化，即将其去魅化。丹托认为，“艺术史的宏大叙事……就是有一种模仿的时代，后面跟着一个意识形态的时代，接着是我们的后历史时代。在这一时代，只要合格，什么都行。……没有艺术品必须体现的特殊方式。我们应该说，这就是当前宏大叙事中的最后时刻，这就是故事的终结。”[6]（P27-28）这一倾向的理论发挥在福山的《历史的终结及最后之人》中得到了充分直白的表达。[14]福山立足于科耶夫的黑格尔解读，断言历史必然终结于充分民主化了的当代资本主义社会：这是一个人人平等的时代，是末人充斥的世界，在这个多元化发展至极致的世界里面，没有谁比谁傻多少，也就没有谁比谁聪明多少、高贵多少，或者更有艺术气质、审美趣味之类的。这个一切被扯平了的世界将不再有所谓的艺术这样的与生活异质的事物存在的空间与可能性，“想必已不可能再创造出像反映某个时代最高精神境界的伟大艺术，如荷马的《伊利亚特》……因为不会再有新的时代，也不会再有艺术家和诗人所需要的那种独特的人的精神存在”。
艺术终结论将日常生活所具有的这种哲学意义极度地发挥了出来，这样一来，生活美学也就内在地与其接洽在一起了。在一个历史终结的后历史时代，末人们仅仅只有生活，而不再有艺术，因为时间在此已经不再流动，或者说时间的变化已不再具有意义，现在=现代=终结=永恒，历史已不复存在，生活从此成为了唯一的存在形式。这种历史意义的终结，与对审美自律论的批判，其内在具有理论的同一性，因为这二者（即历史与审美自律论）的根源都是德国古典哲学。在康德那里，审美自律论被建立起来，而这一思想的理论价值却在于它应为道德世界的实现、世界历史在生活中的实现贡献力量。于是，在现代哲学的入口处，康德直接面对的就不仅是一个审美活动是否具有功利性的问题，而是以艺术为代表的理论与以生活为代表的历史实践的关系问题，它在席勒的《审美教育书简》中被十分明确地意识到了。但席勒的理论却无法找到一个现实的解决方案，“游戏的人”无法最终落实为一个道德的人，艺术游戏无法与生活在现实中合一，永恒的艺术与生活中时间的流逝两相对峙。只有到了黑格尔，才将艺术调适在了绝对精神的现象过程（即世界历史）中，将永恒在历史的时间变化中实现了出来，从而将这对矛盾对立统一了起来。但这种调和却又必然面对艺术终结的结论，因为只要存在历史中的精神进步，就必然会出现具体异化物的终结。马克思的解决方案是从康德的哲学精神出发来展开的，将这个历史过程永恒化，即认为世界历史的变化并不存在某种末日审判式的终结，因为人是在不停地对未来进行创造。如此一来，人的前方就总会有新的目标可供追寻，就不会产生黑格尔的终结论，也就不会使人变为末人从而失去进步的动力。有学者指出，丹托的艺术终结论在哲学上说可以被看做一种“叙事”论，即采用一套理论话语来建构一种面对生活（及艺术）的态度，“艺术终结论是由现实情境引发的体验、态度或思考问题的方式。更准确地说，它是伴随话语模式的转型而引发的一种叙事行为”。[15]而马克思的哲学与之不同，马克思恰恰是希望消解类似的这种叙事话语，认为这些话语实际上都将伴随着世界历史的展开而自然而然地消失，“世界的哲学化同时也就是哲学的世界化，哲学的实现同时也就是它的丧失，哲学在其外部所反对的东西就是它自己内在的缺陷，正是在斗争中它本身陷入了它所反对的错误，而且只有当它陷入这些错误时，它才消除掉这些错误”。[16]（P258）
三
如上所述，艺术终结论及生活美学讨论的背后，是各种不同的生活哲学在相互碰撞。只有从生活哲学的层面出发，才可能认清艺术终结论与生活美学的理论意义。
在丹托、福山等人的理论观照下，生活已经不再具有新鲜的变化可能，随着历史的终结，每个人都不再去力图与他人竞争，在竞争中让自身的价值得到认同，因为比较的标准已经被多元化为无穷多个，“我们已经进入‘后历史’时期出现的极端多元主义”。[6]（P6）每个人都有可能在现实生活中获得对自身存在价值的认同，如此一来，人也就不再需要去追求其他的生活方式了，所有人在都变得独一无二的同时，也都变得无足轻重，但这种平等却正是末人们的追求。在这样的世界里面，每个人都在尽力生活，但这些生活却又总是只停留在一些肉体性的小满足上，生活不再具有精神性的目标，艺术在此也只能为肉体的满足服务。“人在历史终结时消失……人重新成为动物，那么人的艺术……也重新成为‘自然的’。……在历史终结之后，人仍将建造大型建筑，创作其艺术作品，就像鸟儿筑巢和蜘蛛织网，仍将模仿青蛙和知了，演奏乐曲……后历史动物因他们的艺术、等和游戏的行为而感到满意。”[5]（P518）
在丹托艺术终结论中表现出来的这种艺术工业化的判断，是其将审美自律性打破后的必然结论。在其黑格尔理论资源中，认为历史变化、发展的规律已经被哲学所掌握，个体处在世界历史的规范中井井有条。在这样一个等级制的世界里面，个体只有通过与他者相互斗争，才可能在其中占据自己的位置，从而获得认同。否则，自身就会被历史抛弃，如同艺术终结掉一样。但与之相反，康德哲学却坚持个体自我与世界本体作为物自体的不可知性，如此一来，这使得自我的发掘、追问、提高无论是向外部世界还是向内心精神世界都有着无穷无尽的空间和可能性。[17]这样，审美活动、艺术创造就具有了新的意义与价值，即通过非功利的审美观照、审美自律获得自我认同。个体不再需要一次又一次去找寻他者索取那永远也无法真正实现的认同，而是可以不停地探索物自体所代表的那个具有无穷奥秘的世界。在受科耶夫影响的存在主义思想中，人一定得面对某种终结才可能获得人生的意义，例如波伏娃的小说《人都是要死的》，[18]认为永恒的生命全无意义，人一定要面对有限的生命，面对死亡才可能生活下去，才可能创造价值。科耶夫指出，康德的理论认为“每一个人，即使是永恒的或不死的，也仍然（在时间之外）选择他在某个时期里经历的特定存在。”科耶夫反对这种思想，认为“显而易见，这样的一种时间存在没有真正的历史含义”，他坚持认为只有“人的死亡呈现为人的自由、个体性和历史性”。[5]（P622）但我们认为，这种需要他者（如敌人、死亡等）来确认自身、获得认同的方式并不是必然的出路，它只不过是一种生活哲学的反应而已，就是在这种理论思维下，才产生了艺术终结论的命题。科耶夫明言，自己的这一“有限性”理论是在海德格尔《存在与时间》的启发下做出的，科耶夫认为海德格尔深刻地指出了“此在”的有限性，“此在”必得因死而生：“海德格尔第一个致力于建立一种彻底的无神论哲学……其中的无神论或本体论的有限论不言明地得到了完全的肯定。”[5]（P628）但皮罗在《海德格尔和关于有限性的思想》一文中通过详细地梳理西方哲学关于“有限”的理论脉络，批驳了科耶夫的这种看法。[19]（P78-99）海德格尔并不是立足于此在的“有限性”来面对生活、艺术的，而是一贯坚持从“存在论”的深度来展开其哲学研究，这种情况在其后期对艺术、美、诗的思考中表现的尤其明显了。实际上，人的自我认同是完全有可能无穷无尽地、充满惊奇而又兴味盎然地进行下去的，这在审美、艺术活动中可以十分容易地发现。正如海德格尔所言，“‘真理之设置入作品’……隐含着存在和人之本质的关联”。[20]（P307）通过“艺术品”、“诗”等，貌似有限的此在可以与无限的存在相互敞开，有限的无限可能性得到了展现，这是一个十分自然的过程，并非此在的强行开掘，而是存在的自我显现。
在审美活动中，个体的审美趣味得到了充分的拓展与提升，这个过程不仅是个体获得审美快感的过程，也同时是个体获得自我认同的过程，随着生活范围的扩大与审美趣味的丰富提高，个体也就自然而然实现了自身。审美活动的过度化、平庸化在一个末人的世界里确实是个问题，却不会使一个具有真正的“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛”[21]（P79）的人感到困惑。说到底，破解艺术终结论的根本要害在于认清其面对生活的哲学姿态，也即其联系着的生活美学立场，“也许，‘生活美学’所挑起的艺术与生活之争，并非领域之争，而是审美境界之争。”
作者：江瑜等
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