近年来,国内美学界借用美国学者理查德·舒斯特曼(RichardShusterman)的概念提出了“身体美学”(somaesthetics),引发了热烈讨论。这个讨论体现了由意识美学转向身体美学的历史趋势。意识美学是与主体性相关联的,而身体美学是与主体间性相关联的。古典美学到现代美学的历史,就是从主体性意识美学向主体间性身体美学转向的过程。因此,身体美学的合理性必须从主体性美学到主体间性美学的历史转变中得到说明,而这一点,至今还没有得到明确的论说。本文认为,建立身体美学必须在主体间性的哲学基础上才有可能。
从意识美学到身体美学
西方传统哲学是意识哲学,它以主客对立的二元设定为前提,由此产生了所谓的“思维与存在的关系问题”。意识哲学高扬意识而贬低身体,身体作为物质性存在不仅需要意识来赋义,而且作为意识的暂居之所还影响了意识的纯洁性。为了获得真善美,人们必须压制身体甚至抛弃身体进入纯粹的观念领域。由此也产生了意识美学。意识美学认为审美是心灵的功能,身体在审美中的作用是阻碍性的或辅助性的。柏拉图认为灵魂原先是生活在理念世界的,由于失去了羽翼才堕落到肉体之中,成为了人,人只有通过心灵的洗礼去除尘世的污秽才能重新见到理念的光辉,即美本身。他说:“一个人如果不是新近参加入教典礼,或是受了污染,他就很迟钝,不易从观照人世间叫做美的东西,而高升到上界,到美本身。”[1]普洛丁更是直截了当地说:“美是由一种专为审美而设的心灵的功能去领会的。”[2]笛卡儿提出了“我思故我在”的命题,由此开辟了主体性意识哲学的先河。他认为一切都是可以怀疑的,只有怀疑本身不可怀疑,一切其他存在物必须从这一怀疑之思中找到自身合法性的根据。于是,思维成了唯一的主体,身体及其他存在物只是思维的对象、客体。笛卡尔说:“严格地说来,我只是一个在思维的东西,也就是说,一个精神、一个理智,或者一个理性。”[3]其后,康德又从认识论进一步展示了意识对客体的构造过程,即主体意识运用先验范畴模塑经验材料构造对象世界。在这一哲学的影响之下,美学也染上了浓厚的理性主义色彩,形成了主体性的意识美学。“美学之父”鲍姆嘉通就是一位理性主义者,他认为美学是低级知识的理论,而且“美学的目的是(单就它本身来说的)感性知识的完善,(这就是美),应该避免的感性知识的不完善就是丑”。[4]这里的“完善”实际上就是指符合理性的规范,这样审美中不符合理性规范的身体因素就被他排除到美学研究之外了,舒斯特曼就说“用被指控为罪孽深重的词语`肉体'(flesh)来指称身体,表明鲍姆嘉通从神学上对身体的厌恶”。[5]意识美学认为,审美只限于听觉和视觉,美只是视听的对象,与身体的其他器官无关。苏格拉底说“美只起于视觉和听觉所生的那种快感”,[6]虽然他强调美感是一种快感,但他认为视觉和听觉快感不同于其他快感而“带有神圣的性质”,即对“绝对美”的接近。托马斯·阿奎那说得更加明确:“因此,与美关系最密切的感官是视觉和听觉,都是与认识关系最密切的,为理智服务的感官。我们只说景象美或声音美,却不把美这个形容词加在其他感官(例如味觉和嗅觉)的对象上去。”[7]康德把审美归结为情感领域,是理解力与想象力的协调。黑格尔也认为:“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉,至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”[8]这样,意识美学就排除了审美的身体性。
在现代社会,对身体的贬抑必然会导致身体性的反弹。西方进入后工业社会之后,由于消费主义的影响,人们不满于几千年来精神对身体的压制,要求回到作为肉体性本身的身体。现代性把身体塑造成一部欲望机器,整个社会就围绕着这一欲望进行生产和消费。于是在文化领域,身体艺术、美容产业、时装表演、媒体明星、人体写真等流行,形成了一个剔除精神、回归肉体的文化时尚。中国社会改革开放以来,由于受到西方文化的影响,也出现了大量的身体实践,如身体写作、下半身写作、选美、超级女声、人造美女、超短裙、露脐装、吊带衫等等。正是在这一背景之下,身体美学登上了历史舞台。后现代主义的反理性主义使意识哲学转化为身体性哲学,身体性得到了强调。尼采已经肯定了身体性,反对启蒙哲学以来的意识优先论。尼采的超人是具有强壮的身体和强力意志的主体,他挖苦了那些轻视身体的人,他借那些醒悟者、明智者的话说:“我完完全全是身体,此外无有,灵魂不过是身体上的某物的称呼。身体是一大理智,是一多者,而只有一义。是一战斗与一和平,是一牧群与一牧者。兄弟啊,你的一点小理智,所谓`心灵'者,也是你身体的一种工具,你的大理智中一个工具、玩具。”“兄弟啊,在你的思想与感情后面,有个强力的主人,一个不认识的智者———这名叫自我。他寄寓在你的身体中,他便是你的身体。”[9]海德格尔把此在的在,即生存,界定为生活世界,从而已经预示了主体作为身体而非纯意识。他晚年强调天地人神的和谐共在也就是“诗意地安居”,就寓意着一种身体性的主体间性美学。在福柯那里,身体是被规训的主体。他认为,今天的社会惩罚“最终涉及的总是身体,即身体及其力量、它们的可利用性和可驯服性、对它们的安排和征服”,身体总是卷入了政治领域中,“权力关系总是直接控制它,干预它,给它打上标记,训练它,折磨它,强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号”。[10]这样的身体因此是备受蹂躏的身体,被宰制、改造、矫正和规范化的身体。因此他追求的是带有审美主义倾向的“自我呵护”,就是对身体性主体的肯定。梅洛-庞蒂提出了知觉现象学,使主体由意识还原到知觉,而知觉是具有身体性的,在知觉中意识与身体未分,人与世界是可逆的、同一的。后期,他进一步提出“世界之肉”的思想,认为人与世界都不是意识或物质,而是身心不分的“肉”,由此论证了人与世界的一体性。在身体性哲学的基础上,形成了身体美学。根据舒斯特曼的定义,身体美学是“对一个人的身体———作为感觉审美欣赏(aisthesis)及创造性的自我塑造场所———经验和作用的批判的、改善的研究。”[11]他的目标就是要建立一个以身体为中心、以身体的审美功能为主线的美学学科。这在西方美学史上具有重大意义,它既概括了自尼采以来的美学转向,也启示了整个美学的未来,对于当前的中国美学建构也具有参考价值。但身体美学作为一个理论学科不是对身体实践的直接回应,它必须在一个更高的层面上找到自身的立足点。
身心二元论的反思与审美的身体性
意识哲学和意识美学建立在身心分离的二元论基础上。身心二元论为什么是错误的呢?这是因为,身体不同于其他物体,它是唯一属我的身体,我的身体是独一无二、不可替代的,即身体具有属我性(mineness)。意识美学正是忽视了身体的这一独特性,才从根本上错过了身体现象;身体美学也只有从这一点入手,才能找到坚实的基础。我的身体在本质上不同于其他物体。我可以转身离开物体,但却不能离开我的身体;我可以选择观看物体的视觉角度,但却不能围绕我的身体转动;我可以像打量物体那样打量我的身体,但作为整体的身体却永远不能对我呈现,它总是存在着空白,如我的背部,我鼻尖以上的部位;我似乎可以借助镜子看到我的眼睛,但看到的却是没有目光的眼睛,而不是我正在看的眼睛。我的身体恰恰就是我正在看的眼睛、我正在听的耳朵、我正在闻的鼻子、我正在尝的嘴巴……总之,我正在体验的身体。属我性的身体不是第三人称现象,不是科学解剖刀下的生理学构造,而是第一人称现象,是我当下活生生的身体体验。
这种身体体验并不是如意识美学所说的那样是一团混沌,需要意识来赋义,而是本身就具有原初的意义。传统哲学认为,身体的体验属于感觉领域,而感觉领域是不可靠的,它容易受到错觉和幻觉的干扰,因此,只有意识才能辨别真假,才能构成真正的知识,包括美的知识。柏拉图用了一个形象的洞穴比喻来说明这一点,人的感官身体所获得的一切犹如是在一个黑暗洞穴里火光所投射在石壁上的事物的影子,而理智借助回忆看到的犹如洞穴外阳光下的真实事物,这样,身体的体验就是不真实的。到了康德,这一观点更加系统化了,他把认识分为两个部分:质料和形式;质料是身体从外界接受的,本身是无意义的、杂乱无章的,形式是先天赋予的,能够为质料整理赋形并提供意义。他说:“思维无内容则空,直观无概念则盲。”[12]即感觉质料必须要经由感性的形式条件(时间空间)和知性的形式条件(范畴)的规整作用,才能最终形成有意义的认识对象。这些传统观点的共同缺陷在于都把身体当作物体,把身体体验当作是外部物体对身体的客观刺激,即物体与物体之间的因果作用,它必然需要一个自身以外的意识来对之进行解释和说明。但这种第三人称的身体并不是我的身体,不是第一人称的身体。后期现代哲学批评了这一传统,弗洛伊德、柏格森、尼采等人开始研究体验本身的意义,法国哲学家梅洛-庞蒂则更为系统的描述了作为第一人称现象的身体体验的原初意义。他在《知觉现象学》中用了大量的篇幅批评了经验主义传统和理智主义传统,用事实证明身体的知觉不是点状的、浑沌的质料,而是本身就具有形式的结构,即图形—背景结构。
现在,我们可以说,第一人称的身体体验不是客观的静态的无意义物,而是本身就能够生成意义的动态结构。如果体验自身具有意义,那么传统思想为了给体验灌注意义的意识就不再有存在的根据了,身心对立的二元设定也就站不住脚了。正是这种第一人称的身体使得以其为研究对象的身体美学出现了独特的自反性现象。身体美学关注的是正在体验的身体,这使它不能像观看镜子中的眼睛那样研究身体,不是站在身体的对面审视身体,而是要进入身体之中,进入体验之中。这就是说研究者要对体验本身进行体验,而对原先体验的重新体验实际上是在一个新的场合重新打开原先的体验,是对这一体验的重新理解,这势必会改变原先的体验。比如当我们处于极度痛苦之中时我们不可能去体验这份痛苦,而当我们体验这一痛苦时,它已经具有了一份凄美的气氛,此刻它可能已经变成了艺术或文学,即文天祥所谓:“痛定思痛,痛何如哉!”这样,我们每一次对体验的体验都是对体验的重新理解,是在与体验进行对话、进行交流,我们无法分清哪是研究者的体验,哪是被研究的体验,两者交融在一起,并不断地相互问答。
但是必须承认,身体体验虽然蕴涵着意义,但它不是自明的。要把握意义,就需要反思,而反思则分离了身体性,保留了意识,并且使意义受到了限制,成为感性表象或知性概念。这样,身体体验就失真了,被抽象化、贫乏化了。如何既能保留身体性,同时又具备精神性,从而把握存在的意义呢?胡塞尔诉诸于现象学的理性直观,但这仍然要求祛除身体性,而且其是否可能也有待于证实。要实现这一理想,必须寻找一种明晰化的体验,这意味着诉诸超越性的努力,进入超越现实体验的审美体验。审美体验是身体体验的升华,它保留了身体性,同时也具有了精神性,实现了彻底的身心一体化,同时也显现了存在的意义。于是,混沌不明的身体体验就明晰化了。
身体美学的根据在于审美体验的身体性。审美体验不是一个认识论的事件,而是一种身心一体的存在状态。在审美体验中,不仅有纯精神性的审美意识,而且还有身体性的快感和冲动,这两者融合为一,无法分离,形成了身心合一的审美感受。审美过程不是个别感官参与的行为,更不是无身体的行为,而是整个身体对美的领受。英国经验主义美学家就描述过这一身体的作用,如立普斯曾经描述过对教堂圆柱的审美:“我们感到身体明显地向上奋张,或者稳定地向下低沉;我们感到膨胀和扩大,或者限制和紧紧地压缩自己。”[13]当代德国新现象学家赫尔曼·施密茨更是把这一观点系统化为“情感的空间性”理论,他认为人的情感包括审美情感在身体中都具有一种空间性的力量,“如情绪放松(`一块石头落地'),从而获得扩张力量的体验(`我力能拔树'),使兴奋者具有勇气;同时,兴奋者的身体知觉仿佛置身于一种空间气氛中,这气氛在身体上吸引着它,在其中重力的抵抗消退了,人好像被抬了起来”。[14]但这些论述还是在经验主义范围内进行的,它们对身体的关注是有限的,而且也具有一定的片面性。审美体验的身体性不同于日常的身体反应,它把肉体的感觉和欲望升华了,消除了身体感觉与意识的对立,并且把前者提升到精神的高度,从而成为统一的审美意识。例如,当我们欣赏艺术中涉及的异性美时,产生的不是原始的欲念,而是升华了的美感,它达到了精神的纯洁,同时又不是压抑和祛除欲望,而是欲望的升华和满足。因此,可以说,我们不只是用眼睛或者耳朵在欣赏美的对象,而是整个身体(包括心灵)都参与了审美活动,自我成为完整的身体主体。
身体主体的确立需要心理科学的说明。审美的身体性和精神性是如何融合的呢?秘密就在于审美意识本身。通常我们都把审美意识看作纯粹的精神现象,其实它还是一种身体性的感觉,因为审美意识联结着动作意识,二者达到了完全的融合。这就是说,审美体验包含着审美意识与动作意识,是二者的融合。所谓动作意识,是指人类深层心理结构中保留的动物意识,从个体心理上说,是成年人心理结构中保留的婴幼儿的意识。动作意识存在于生理层面上,主管着身体的运动以及生理反应。动作意识首先是身体对环境的能动反应,支配着人的动作。例如我们学习杂技、跳舞、自行车等肢体运动,都不是单纯的思想过程,不是纸上谈兵式的学习,也不仅仅是大脑的“思维”,而是一种肢体的“思维”,运用这种“思维”也就是身体的感觉,在动作中不知不觉就学会了。动作意识还有另一方面,那就是与欲望、情绪相关的生理反应。人的欲望、情绪必然体现为一种身体反应,包括肌肉的紧张、心跳的节奏、身体的快感或痛感等。在日常状态,动作意识与意识密切联系,但又有所区别。而在审美活动中,在审美理想的作用下,动作意识与其联结着的感觉经验得到升华,完全融合为一,转化为审美意识,二者不可分离。例如,我们在进行雕塑、绘画、舞蹈等艺术创作时,不仅有意识的运动,同时也“自动化”地把意识转化为身体的操作,凭借身体的感觉细致入微地塑造着形体,表达着审美意识。又如,我们在欣赏或者创作、表演音乐作品时,不仅有情感的喷发,同时情绪的波动也联结着身体的动作和激烈反应,二者完美地配合无间,无法分清哪是情感,哪是身体的生理反应。这时,精神性的情感与身体的运动、生理的反应是高度同一、紧密配合的。因此可以说,审美意识不是脱离身体的“纯粹意识”,而是融合着动作意识的身体性意识。另一方面,审美意识也不仅仅是一种动作意识,它还具有精神的指向性,达到了精神高度。所以,审美的身体性并不意味着精神的沉沦而返回到欲望层面,如时下的所谓“身体写作”,而是一种精神的升华。
审美的身体性与主体间性的同一
意识美学和意识哲学一样,遇到了一个不可克服的困难,那就是由于主客二分,意识与物质的对立,不能说明主体的意识(精神)与客体的世界(物质)如何才能切合,审美中人与世界的对立如何消除,也就是无法说明审美何以发生。结果,主体性美学只能把世界当作无形式的质料,而审美意识成为构造者(康德);或者把美作为绝对精神的化身(黑格尔);或者把审美对象当作先验自我的意向性构造(胡塞尔)。这些主体性的意识哲学的思路,都不能合理地解决主客对立的问题,也就不能解决审美何以可能的问题。这样,主客同一的审美体验就无从发生,审美的自由也就失去了根据。必须超越主体性美学,建立主体间性美学,也就是把自我与世界都作为互相交往的主体,通过理解与同情,达到审美的存在。问题在于,如果把自我当作意识,把世界当作物质,就必然无法克服主客对立,不能建立主体间性美学。解决的根本途径只有一个,那就是恢复自我的身体性,同时恢复世界的主体性(这就是大卫·格里芬说的“返魅”),只有在这个前提下,两个主体之间才有可能恢复同一性,才能建立主体间性美学。
如何肯定主体的身体性呢?这似乎仅仅是一个经验事实。但是,这与肯定世界的主体性一样,不能从经验中得到解决,而必须从哲学本体论中得到解决。从经验中看,意识与身体是分割的,虽然不能完全分开,但也不是同一的;而且,意识高于身体也似乎是不争的事实,因此,很容易走到以意识取代身体的道路上去,意识就成为主体。同样,在经验中,世界也只是客体、物质,不可能具有生命、人格,因此也不能成为主体。这样,从未经反思的经验出发,以意识主体与物质客体的对立为前提,就不能达成人与世界的主体间性,而只能达成一种主体性。必须返回到存在本体论中去,从根本上论证人与世界的主体间性,也从根本上解决人的身体性与世界的主体性。西方本体论哲学的核心是“存在”问题,而对于存在的界定,经历了实体论的古典阶段和存在论的现代阶段。古代实体论认为,存在是实体性的,也就是海德格尔所说的存在成为了存在者。于是,就有了主客体的对立。现代存在论哲学摒弃了实体本体论,把存在规定为与人的存在(此在的在或生存)相关的“是”(being)。从存在论出发,可以把存在理解为人与世界的共在、共生。这样,人与世界就不是分割开来的,而是互相缠绕的一体。人的身体性与世界的主体性以及存在的主体间性都在这里找到根据。这种存在,不是精神的,也不是物质的;不是主观的,也不是客观的,而是精神与物质未分、主观与客观同一的。为了说明这种存在,梅洛-庞蒂从早期的知觉现象学发展到后期的肉身化理论。他认为,无论人还是世界,都是肉身化的,彼此融合,无法分离。他的理论克服了传统的意识与物体的对立,从而也克服了主体与世界的对立,走向了自然主义的、原始性的主体间性。但是,自然主义、还原论无法根本上解决世界与人的对立,不能达成人与世界的主体间性,因为我们无法回到自然的存在,不能把现实的存在还原为“肉”(正如不能把意识还原为知觉一样),因此也就不能在自然层面上确定身体主体性以及与世界的同一。解决的途径只能是审美的超越性体验。
杨春时 , 刘连杰
(厦门大学中文系, 福建厦门)
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