【摘 要 题】美术家评介
【正 文】
理想自我是人格的重要组成部分，每一个人都可能从他特定的生活环境中，从他早年的幻想和人生缺憾中逐步确立起自己的理想。这个理想化的自我形象凝聚着他的全部成长动机。对于一个艺术家而言，他的艺术理想或艺术精神实际上就是他的人格理想在艺术中的反映。一个画家的人格理想是高尚还是低俗，是强烈还是虚弱，往往决定了他的艺术是否有影响人的力量。
众所周知，凡·高出身于一个牧师世家，他自己曾想仿效基督，做一个心灵高洁的圣徒。虽然由于各种原因他不得不放弃了神职，去从事艺术事业，但他在艺术生活中一直保持着传教士的本色。他悲悯人类的苦难，希望以牺牲自我的方式去救赎别人，在黑暗中向穷人传递光亮。为了这个理想，他利用艺术去表达他的苦难意识和人文情怀。
一、双重身份
传教士和画家，凡·高缘何可以兼顾两个不同的身份？这得回到欧洲牧师文化的悠久传统中去寻找答案。
在十九世纪前四分之三的时间里，牧师在荷兰社会中扮演着文化领袖的角色，多数牧师身兼数职。他们不仅是传教人，还可能是诗人、画家、哲人、语言学家、艺术评论家等等。他们的活动范围极广，比如编辑和出版期刊，做各类演讲，主题可能涵盖神学、历史、政治、文学艺术、自然科学等几乎所有领域。尤其绘画艺术的传播更需借助牧师之力。提修卡沙·科德拉(tsukasa kodara)说：“伴随着牧师们所作的道德教诲，现代绘画的复制使艺术在民间广泛传播。换句话说，公众接受荷兰或异国的现代绘画是经过牧师的选择和阐释。”（注：tsukasa kodara, christranity versus nature, amsterdam, 1970. ）
以当时阿姆斯特丹最著名的牧师滕·克特(j. j. l. ten kate)为例：他的布道广受教众欢迎。一个重要的原因是，他能熟练地征引图画来说明教义，或者作即席的诗歌创作，感染人心。从凡·高的书信中可以得知，他在阿姆斯特丹学习时，阅读过滕·克特的书籍，聆听过他的布道。在凡·高所生活过的英国、法国、比利时也都存在这种牧师文化的浓浓氛围。
牧师文化对凡·高的影响是浸润性的。在他短暂的一生中，他用宗教来融摄历史、绘画、文学。反过来，他也能用绘画来表达宗教信仰。他所进行的自我教育和从事的工作都是开放性的，一手拿着《圣经》，一手拿着画笔。
凡·高自己还从理论上为传教与绘画的统一找到根据。凡·高认为，爱是宗教与艺术相统一的依据。他说：“理解上帝的最好方式，是爱许多事物，爱朋友、爱妻子，爱你所喜欢的一切事物。这样，你就会更了解上帝。但是，一个人必须带着高尚、严肃、亲切的同情心去爱，带着力量去爱，带着理智去爱……这是通向上帝之路，也是通向坚定不移信仰之路。”（注：the complete letters of vincent van gogh, new york, 1953. letter from vincent van gogh to theo, august 1880. ） 同时他还说：“艺术看起来如此神圣，如此崇高，也可以说就是爱本身。”（注：letter from vincent to wilhelmina, paris, summer 1887. ）
凡·高借助寓意画的方式，在艺术中表达信仰。
十七世纪的荷兰，教会组织出版的绘画象征手册开始盛行。这种图绘教义的方式，在其他欧洲国家也被广泛使用。虽然在十八、十九世纪里，绘画象征手册的出版和流通势头减弱，这种象征思维模式仍强有力地反映在牧师的各种文化活动中。对此，凡·高应是熟知的。至少有证据证明，1877年，凡·高在英国做书店店员时，他所喜爱的牧师史泼庚(charles haddon spurgeon)就是用传统的象征手法写作的人。英国维多利亚时代，具有宗教色彩的寓意书和寓意画仍占据重要地位。一些著名作家，如狄更斯、乔治·艾略特、米莱斯等，他们的作品中包含相当多的宗教隐喻。而这些作家的作品高频率地出现在凡·高的书信中。
在凡·高早期的画作中，清晰地留有宗教寓意画的印痕。《背麻袋的矿工》描绘的是他在比利时博里纳日所见矿区的悲惨景象。在俯首行走的矿工的脊背上方，醒目地出现一个教堂。凡高还为这幅画取了个具有象征意味的名字——“背负重荷者”。另一幅画《挖地者》，是凡·高在埃顿时期的作品。在挖地老人弓起的脊背处同样出现一个教堂的影像。1885年以前，凡·高的画作中出现教堂的比例很高。据粗略计算，教堂与挖地者、播种者、收割者的形象组合达十二次。
十九世纪许多绘画中出现的教堂是为构图上的需要，取其垂直特性。凡·高使用它主要不是出于构图上的考虑，而是从图像功能上利用它。教堂与土地、劳作、汗水、面包的结合极具基督教宿命色彩。《圣经》上说：“眉头上淌着汗水才能吃上面包。”又说：“你将带着满脸汗水吃面包，直到回归土地”。凡·高实际上是在运用艺术的方式传播着基督教教义。
二、仿效基督
“基督就是道路”（注：《约翰福音》。）。基督是专为解救世人的苦难才到人间来的。他的无私和博爱是人类所能设想的最高的人格典范。他走过的路充满荆棘，并非人人都有勇气和毅力去效仿。凡·高却选择了基督的道路。
一般认为，凡·高是在二十岁初恋失败后转向宗教的。此前的凡·高虽早早步入社会就业，但外表上依然是布拉班特乡下男孩的质朴模样。内心也充满着对双亲的依恋和对乡村环境的甜美回忆。他在给提奥的信中，把他的出生地比作圣城耶路撒冷。这种留有童稚印痕的情感很快被突如其来的生活挫折击碎。也许是因性格过于孤独内向，他没有选择向别人倾诉，而是转向宗教，寻找能慰藉他心灵的力量。从此，他的人生掀开忧郁庄严的帷幕。他夜以继日地阅读《圣经》以及勒南的《耶稣传》、肯皮斯的《仿效基督》、班扬的《远大前程》。苦难、命运、同情、人性、得救这类问题占据他的心灵。慢慢地，他疏远了世俗生活法则，基督的身影逐渐地在凡·高身上明晰起来。
成年后的凡·高在容貌上很有“宗教感”，外表严肃，却怀有慈母般的心。在提奥眼里，哥哥文森特·凡·高就像是罗丹雕刻的施洗者约翰。他说：“这位雕塑家塑造的基督先导者模样与文森特十分一致，虽然罗丹不曾见过文森特。那悲哀的表情，那因过度思虑和铁般的自我约束而扭曲的前额，正是文森特的特征。虽然雕像有点倾斜，但鼻子的轮廓和头部形状也几乎一样。”（注：by johanna' s memoir. ） 凡·高，似乎是专门为了走艰难坎坷的路而生。
凡·高为自己所作的四十余幅自画像，多数都带着鲜明的背负苦难的神情意志。尤其是他左耳上包着绷带的自我形象，更像是带着荆冠，流着血的基督。从他所画的《诗人波舍像》和《加歇医生像》中，我们也可看到这种忧郁、悲悯的眼神。按现代心理学的理论，这应是凡·高在创作时作出的自我投射。在他的所有画作中，基督的形象仅出现过一次，那是他在1889年临摹德拉克洛瓦的《圣母与死去的基督》。图画中的基督躺在圣母的臂弯里，他长着与凡·高相似的红胡子和红头发。有人认为，这是凡·高的自画像，正患着病的凡·高急切地需要精神安慰，他有意把基督偷换成自己。这一说法并非毫无根据，他自己说：“我开始不时地画它，我发现可以从中读到某种特别能安慰人心的东西。我的画笔在指间移动，就像弓在弦走，让我感到快乐。”（注：letter from vincent to theo, saint-remy, september 1889. ）
凡·高自律甚严，几乎放弃了所有世俗生活的享乐，象清教徒那样生活。他认为：“要在世上活出个样子来，必须先牺牲掉自己所有的欲求。对那些献身宗教精神的人来说，除了这种精神，他再没有别的什么祖国。”（注：凡·高《发自伦敦的最后一封信》。） 为清除欲望，他用各种办法来虐待自己。在英国，他为研习《圣经》，常常连续几夜放弃睡眠，“像隐士般地节食——不吃肉或调味品”，（注：《凡·高论》。） 只吃干面包。糖、咖啡、黄油都被他归入不必要的奢侈品。在阿姆斯特丹学习时，他用棍棒来对付自己的懈怠。在比利时博里纳日传教时，他更是为贫苦的矿工捐出了自己的一切，包括食物、衬衫、鞋子、床，还有可怜的一点钱，以至于他像个野人一样身披麻袋，睡棚屋，夜晚因抵御不了寒冷而哭泣。终其一生，他都在最低标准线上生活。
当然，他穷；他天性中可能有自虐的倾向。但主要的原因是出于对基督的效仿。t·肯皮斯的《仿效基督》有这样的章节：“悲哀的意义”、“关于自我否定”、“放弃欲求”。这些内容对如何做一个基督徒提出了具体的生活导向。班扬的《天路历程》讲述的是一个基督徒如何从罪恶的“毁灭之城”到达梦寐以求的“天国之城”的经历。它提醒基督徒，在这一历程中要经受“绝望潭”、“死亡谷”、“浮华镇”、“银矿山”、“疑惑寨”等生死浮名、物质利诱的诸般考验。凡·高不止一次地提到，这两部书给予他很多启示：《圣经》教会他爱，《仿效基督》和《天路历程》教会他该如何践履。
尽管凡·高为了信仰，抛弃了地位、金钱、享乐、健康，他的自我牺牲的行为很接近基督的精神，但他却不被容于教会组织。从1876年4月到1879年6月，三年多的时间里，他尝试了各种办法想得到神职，但屡屡被教会拒之门外。一个重要的原因是宗教高度的制度化、职业化教条与凡·高的直心而动发生冲突。一方面，凡·高对一些宗教成规缺乏应有的尊重；另一方面，教会体制的僵化已不能适应社会。
十九世纪下半叶，正是欧洲基督教衰落期，许多人走出了教堂。其中有一个原因就是教会墨守成规，不能顺应时变，很好地服务于生活在工业时代的民众。与教会的刻板、教条相比，凡·高显得太过自发，冲动、独立自主、随心所欲。
然而作为一个职业画家，凡·高仍未放弃仿效基督的人格理想。凡·高对工业化社会的价值观有一定的认识。他感到商业已占据统治地位，“道德的伟大”被“物质的伟大”取代。这种令他不愉快的现象环绕在他的身边。他对提奥说：“我承认，海牙这里有能干的大人物。但是许多事情被阴谋、争吵、嫉妒所覆盖。那些富起来的艺术家的品格，同样无疑的是属于那种用‘物质的伟大’代替‘道德的伟大’。”（注：letter from vincent to theo, hague, may 1882. ）
他有意抗拒物质主义的侵蚀，让自己远离那些追逐名利的艺术家组成的俱乐部，自己固守那份《圣经》培育起来的“古老的感情”。比如，他在1882年11月中旬的一封信中写到：“我现在完成两幅人物素描。一个是正在读《圣经》的老人，另一个是做饭前祈祷的老人。两位都明确地体现所谓的‘一种古老的感情’。”“对我而言，我可以充分分享它，甚至很需要它，至少我与这个老人一样，感到上头有神圣的事物存在，尽管我无法准确地指出他在哪儿。”
凡·高把宗教情感注入到作品中，他笔下的人物，哪怕是简单的头像，都因此具有不同寻常的特点和气质，他们绝不会是美或漂亮的典范，却有动人心弦的东西。凡·高的画主要是为慰藉心灵服务的。
三、“黑暗中的光明”
古老的《圣经》是凡·高毕生常读不懈的书。
据伦敦的布热特(breat)回忆，凡·高在他家的书店里工作时，常常可以见到他在上班时间，独自躲到一旁潜心读《圣经》，还用法语、德语、英语和荷兰语来翻译《圣经》。（注：m. j. brusse to nieuwe rotterdams courant. 26 may 1914. ） 凡·高在巴黎古皮尔公司工作期间，几乎把所有的业余时间全用在读《圣经》上。他写给亲人的大量书信中，他总是不厌其烦地抄录着《圣经》中的箴言。对此，他的亲戚雷沃伦德·凡·高向提奥抱怨道：“哎呀！他能不能学会保持一点儿童的单纯，不要总是在他的书信中用如此夸张和神经质的方式插入那么多的《圣经》引文。这让我们越来越担心，怕他变得完全不适应现代生活。”（注：letter from reverend van gogh to theo, 8 september 1876. ） 提奥遗孀约翰娜在编辑凡·高生前日记的时候，她为方便读者阅读，对凡·高日记中出现的《圣经》文抄作了删除。即使这样，我们仍可以从被删过的书信中看到大量《圣经》内容。1887年，凡·高生活在巴黎，他在一封写给妹妹威勒敏的信中说：“我非常高兴自己一直在读《圣经》，比今天许多人更细心地去读。它给我平静的大脑去了解那些曾经有过的如此高贵的思想。”（注：letter from vincent to wilhelmina, paris, summer, 1887. ）
事实正像凡·高所说的那样，他那个时代并非人人都认真学习这本基督教经典。随着工业化的到来，欧洲多数国家的政治和教育日益世俗化。许多人逐步远离传统宗教观念的约束。与凡·高同时代的画家中，像他那样仍然把《圣经》作为自我教育的重要文本的人，并不多见。那么，凡·高又是如何理解《圣经》的呢？
" light in the darkness" ——“黑暗中的光明”。这是一条古老的基督教箴言。凡·高认为：“这不仅是福音书，而且是整部《圣经》的根本或基础之一。”（注：letter from vincent to theo, august 1878. ） 这句话用隐喻的方式描述了人类的命运和福音的精神。人生如同行走在黑暗中的羔羊，迷失方向，步步崎岖，上帝的福音则给夜行的人点亮了一盏明灯。所以“黑暗”一词象征罪，肉体的受难；“光明”则代表爱，灵魂的得救。《圣经》把苦难确定为人类的必然命运。所以费尔巴哈说：“基督教是受难之宗教。”（注：费尔巴哈《基督教的本质》，北京：商务印书馆，1997年。） 我认为，凡高生命中的悲愁底色与这种受难思想密切相关，正是从这种思想中源源不断地流溢出对弱者的同情和怜悯。同时，出于对“光明”的向往，他坚定了传播福音的决心。
1876年11月初，在琼斯牧师的安排下，凡·高登台，面向教众作了他生平第一次布道。事后，他这样向提奥描述他当时的心情：“我站在讲坛上，感觉自己像从黑暗的洞穴中走出来，回到友好的天光中。一个幸福的念头从心中升起：无论我到哪里，都要传播福音。”（注：letter from vincent to theo, november 1876. ） 洞穴(den或pit)在基督教中的含义为苦难的地方。班扬在《天路历程》中塑造了一个基督徒“我”的形象。开篇的第一句话就是，“当我穿行在世上的旷野，一个洞穴挡住了我的去路，我在洞穴里躺下，昏沉入睡。”（注：约翰·班扬《天路历程》，山东画报出版社，2002年。）
从“受难”意识中派生出凡·高既沉郁又崇高的审美趣味。这种趣味在一定程度上决定着他习画时对艺术传统的接受选择。
凡·德·马滕在西方艺术史上的地位并不显赫，但他的作品《麦田里的葬礼队伍》却被凡·高所激赏。凡·高少年时曾看见他父亲书房的墙上挂着这幅画，后来，它也成了伴随凡·高终身的作品。这幅画调子阴沉，景象惨淡。其严肃的死亡主题以及悲凉而庄严的气氛对凡·高的心灵有持久的穿透力。米勒和勃列东称得上是凡·高所崇拜的画家。凡·高说：“谈到米勒和勃列东，虽然，我始终持进步的观念，但谁想要超过他们两个——不要提了。”（注：letter from vincent to theo, hague, 2-3 november 1882. ） 尤其是米勒，凡·高称赞他是艺术史的顶峰，在他之后，艺术无可奈何地走着下坡路。凡·高毕生临摹最多的就是米勒的作品。其中，《播种的人》这幅画，更是不断被凡·高临摹、改造。技术上的启示是必然的，与米勒精神上的共鸣也是重要的。众所周知，米勒是一位虔诚的基督徒，一个出身于农村，爱农民，甘当农民的画家。他的画带着浓浓的宗教情感和鲜明的宿命色彩。罗曼·罗兰这样评论米勒：“他呼吸到的是《圣经》的精神，他脑子里充满着它们，经常引用它们。直到生命的终结。在《圣经》中有他的图画的解释和人与大地无休止斗争的解释。”（注：罗曼·罗兰《米勒传》，北京 人民美术出版社，1985年。） 凡·高阅读过大量关于米勒的文章，对他的宗教背景十分熟悉。如何将宗教思想转译成视觉图像？或者说如何在图像中注进宗教感情？在这些方面，米勒给凡·高做出了表率。米勒耕耘过的“农民与土地”的绘画主题被凡·高继承下来，并作了延展和深化。当然，荷兰有伟大的艺术传统，凡·高不难从中找到精神导师。伦勃朗就是他最推崇的一位本土画家。伦勃朗同样是一个“《圣经》的伟大读者”。他的具有沉暗色调的绘画作品，形象地再现了黑暗与光明的冲突。对这一意象的宗教内涵，凡·高是心领神会的。伦勃朗众多的自画像让凡·高感受到绘画特有的呈现内心、揭示命运的力量。凡·高认为，肖像画中的伦勃朗那种凝视的目光，无限丰富，具有很多人性的东西，“让人心碎”。凡·高似乎在有意效仿伦勃朗，他也为自己作了四十余幅自画像，再现了自己充满矛盾痛苦的心灵史。
凡·高做职业画家的初期，画得最多的题材是劳作的矿工和矿区阴惨的图景。在埃顿时期(1881、4-12)，他画得最多的是田里的农夫、农妇和落日翻滚的荒野。在海牙和多伦特时期(1881、12-1883、12)，他笔下出现最频繁的事物有：挣扎的老树、哭泣中的女人、城市济贫院中的孤儿老人、耕作中的农夫、拉车的老马、在海中作业的渔夫、葬礼、木工场等。在纽恩期间(1883、12-1885、11)，凡·高热衷于描绘处于末路的乡村织工、颓败的教堂、农民的日常生活、茅屋、鸟巢。以上这些早期的画作，大多风格严肃、沉郁、粗犷，很难看到轻松、明快的情调。看来，这种扎根于基督教观念里的忧伤尾随着他。他心中怀的“古老的感情”左右着他的视野和下笔的感觉。一个画家面对纷繁的生活，他只看到他所愿意看到的东西。他说：“当我看见无法用言语形容的凄凉景象——孤苦伶仃、贫穷、悲惨，代表一切的结局或极限的意象，我的心里自然地怀思上帝。”（注：letter from vincent to theo, etten, , october 1878. ）
总之，凡·高的基督情结，集中体现了他高远的人格理想。他用圣人似的情怀去悲悯普通民众。凡·高在宗教职业上未能充分实现救赎他人的愿望，他只好转向艺术事业，借助艺术的方式思索人类的命运，关注人类的福祉。由于这个基督情结，他的情感既深沉，又热烈，他的艺术才具有非凡的品格，显出崇高的精神气质。
注释：
④奥夫沙罗夫《凡·高论》，上海人民美术出版社，1987年。
(20)约翰·麦克曼勒斯《牛津基督教史》，贵州人民出版社，1995年。
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