在这个艺术觉醒的魏晋南北朝时代,出现了顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》这些画论,标志着绘画艺术走向觉醒。这些画论是中国最早的专门画论,也是中国最正式的画论,可惜真迹已经流失,今存的均附载于唐张彦远的《历代名画记》卷五《顾恺之》之后。在这三篇画论中,顾氏第一次明确提出了对当时和后世绘画产生巨大影响的“传神论”,使他成为画史上最早运用“传神”评价美学现象的大家。“传神论”深刻影响着中国画的发展,乃至被历代美学史学所重视。总之,顾恺之在特定的历史条件下,通过自身的一系列探索,确立了“传神论”的基础。以至于对多种形式创作和后世美学理论产生了深远的影响,对中国绘画创作具有重大的意义。
一、从历史的发展角度
从历史的发展看,从魏晋南北朝到清代出现了许多画论,也促使中国绘画理论体系得以形成。但是在众多画论中,对中国绘画影响深远的并不多。顾恺之传神论的提出,直接或间接的影响着后世美学理论的继续发展。受顾氏的“传神论”影响的就有魏晋南北朝时期宗炳的山水画论,王微的“明神降之”,谢赫的“六法”论,姚最的“心师造化”、“立万象于胸怀”;唐朝时期张璪的“外师造化,中得心源”,张彦远的“以气韵求其画”;五代时期荆浩的“图真论”;宋朝时期郭若虚的“气韵非师”,郭熙的“夺其造化”,文同的“胸有成竹”,苏轼的“身与化竹”;元朝时期倪瓒的“写胸中逸气”、“逸笔草草,不求形似”;明朝时期王履的“吾师心,心师目,目师华山”;清朝时期石涛的“一画论”等。这是从历史的发展来梳理的。
二、从逻辑关系角度
在魏晋南北朝时期,顾恺之的“传神论”渗透到了宗炳的山水画理论中,宗炳提出的“澄怀观道”的美学思想是对“传神论”的进一步总结和认识,更启迪了他在山水画理论中对“察理”、“存形”及“悟道”的认识。王微在《叙画》中提出:“本乎形者融灵,而动变者心也。”也就是说画山水的形时,其形是要融入神灵的,而只有这种具有灵气生动的画才能使观画之人受到感动。“形者融灵”其实是“以形写神”的更进一步。谢赫在《古画品录》中提出:“气韵生动,骨法用笔,应物象形,随类赋彩,经营位置,传移模写”这六法论。此六法是中国绘画理论的进一步发展,基本上是谢赫从顾恺之的画论中条理出来的,但是比传神论更全面,更精密。强调气韵其实就是强调传神。姚最在《叙画品》中提出:“立万象于胸怀”。也就是说胸怀中要立万象,要求绘画写心。顾恺之的“传神论”,宗炳的“以形写形”,谢赫的“气韵”说都只是谈到了传所画对象之神,王微的“拟太虚之体”,“明神降之”谈到了主观作用,而姚最却提出了主客观结合。这代表着中国画论的又一大进步。
在唐朝时期,顾恺之的“传神论”还影响到了张璪和张彦远二人。张璪的“外师造化,中得心源”是一个既讲内又讲外的美学思想,也就是说,由心出发,通过“师”走向造化,再由造化回归到心源,二者是缺一不可的。他是对姚最的“心师造化”的更进一步发展。张彦远在《历代名画记》中提出的“以气韵求其画”的美学思想,更能代表受顾恺之“传神论”的直接影响。气韵即“神”,就是抓住气韵也就是神不放,以神去写形,就可以达到形神兼备了。
在五代时期,荆浩在《笔法记》中提出了“图真论”,“图真论”是《笔法记》的中心理论,“图真”的本质其实就是“传神”,是“得其气韵”,而不同于一般的形似的。“图真论”是继顾恺之、宗炳、王微的“传神论”,谢赫的“气韵论”之后的更进一步说法。
在宋朝时期,郭若虚在《图画见闻志》中提出的“气韵非师”的美学思想,从字面意思理解是气韵是不可学习的。但是这里的气韵实则是已经脱离了技法性的层次,转移到了创作主体的“生知”方面。郭熙在《林泉高致集》中提出“夺其造化”,实则已经超越了宗炳,这是在强调创作主体的能动性。文同的“胸有成竹”揭示了理性对感悟,主体对客体的主动把握的认识规律。苏轼的最能表现写其生气,传其神态的思想是出自《苏东坡集》前集卷十六《书鄢陵王主薄折枝二首》之一的诗句:“论画以形似,见与儿童邻”。苏轼的“身与化竹”是文同“胸有成竹”的进一步发展,是由胸中之竹转向手中之竹的重要一步。
在元朝时期,倪瓒的“写胸中逸气”,“逸笔草草,不求形似”的美学思想也是受顾恺之“传神论”的间接影响。“写胸中逸气”是侧重于作者主体方面的,明确地将主体心境,情感和思绪的表现提高到了首要的位置。
在明朝时期,王履的“吾师心,心师目,目师华山”的美学思想是姚最的“心师造化”,张璪的“外师造化,中得心源”,郭熙的“夺其造化”的更进一步发展。这是在强调创作过程是由一个心到物,心物契合的一个过程。
在清朝时期,石涛的“一画论”在于主动把握绘画的根本法则和原理,达到艺术创造的高度自由。石涛的“一画论”其实就是提倡要尊重自然,尊重艺术家主体的体验,也就是说画山、水、林、人都是要生动传神的。故他说:“画于山则灵之,画于水则动之,画于林则生之,画于人则逸之。”他还说:“夫画者,从于心也。
三、结语
“传神论”的出现,不仅推动了中国历代绘画的发展,而且促使中国的民族艺术美学达到一个很高的境界,对中国古代绘画创作乃至现代绘画创作及理论产生了极深的影响。所以顾恺之的“传神论”对中国的绘画创作意义重大。从逻辑关系来讲,“传神论”的确立,即揭示了绘画中“形”、“神”之间的依存关系,强调了“神”的追求目标,又重视了“形”在传神中的重要作用。也就是说“重神不轻形”。顾氏更提倡要尊重自然,尊重艺术家主体的体验。以上列举的受顾恺之“传神论”影响的理论,其实都遵循着一个法则,就是尊重自然,尊重艺术家主体的体验。以上各个朝代学者提出的理论都是直接或间接在“传神论”的基础上建立起来的。所以顾氏的“传神论”对后世的美学理论影响极其深远。
【参考文献】
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[2]陈传席.中国绘画美学史[M].北京:人民美术出版社,1998
[3]李一.中国古代美术批评史纲[M].哈尔滨:黑龙江美术出版社,2000
作者简介:李金岚,女,云南师范大学艺术学院在读硕士研究生,2012级美术学中国画论方向。
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